A világ a jócselekedetekkel nem váltható meg. – A hitetlenség misztikusának bestiáriuma a tyúktól a tengeri sünig.
 

„Hitem elvesztése után az emberi jóságban hittem, és Sade döbbentett rá, hogy a teljes szabadság a legnagyobb dolog, nincs se jó, se rossz.”

Luis Bunuel

Luis Bunuel a kollektív tudatalatti filmes szótárának anarchista-melankolikus enciklopédistája. Hasadt tudatú (tobzódó érzékiség és agresszív kitörések; bûntudattól vezérelt rejtekezõ hallgatások) és hasadt filmnyelvû (a valóságot szimbólumokkal „átmetszõ” sakk-képek; a mély sebeket „összevarrni” igyekvõ realista-leselkedõ látvány) androgün személyiség.
Õszinte brutalitásának és szimbolikusságának egybecsúszása sohasem engedi, hogy pofozkodóan triviális, cinikusan naturalista, ömlengõen patetikus vagy öncélúan esztétizáló legyen. Nála a dühöngõ fekete humor – az életmû utolsó szakaszában olykor „búcsúzkodó humor” – a mérleg nyelve. Mintha egy profán sátáni szem igazítaná helyre a világ túlideologizált – optimista – rendjét. A teljesség megélése a mélybe zuhanást is kell, hogy jelentse (ütlegek, dührohamok, szexuális kísértések és perverziók, szadizmus, csonkítások, gyilkosság). A világ a jócselekedetekkel nem váltható meg, de átláthatóbbá válik, ha lázadunk a sorsunk ellen.
A „hitetlenség misztikusa”, az „erkölcsi pikareszkek” szorongó mestere, aki egy pillanatra sem azonos önmagával, azért rejt el filmszövegeiben hamis információkat (álszimbólumokat), hogy megkérdõjelezze a valóságot, „összezavarja a nyomokat”, a befogadás normalitását. Akit a „fenséges patologikusság” abszurduma vonz és taszít egyszerre, s közben megteremti a kis- és nagytotálok hûvösségét, a ráforduló-fix kamerájú leíró egyszerûséget (Az elhagyottak, Viridiana, Az öldöklõ angyal, Tristana).
Esztétizáló magabiztosságot kerülõ képei mögött archetípusok rejlenek – „szeretem az egyszerûséget és utálom a technikát” –, amelyek az elfojtások feloldásainak változatos, önidézõ motívumhálózatát hozzák létre. Bunuel provokatív emblémái önmagáról és az apokaliptikus polgári rendrõl egyre tisztábban mutatják meg értelmüket:
1. A betegség, sérültség állapotai: gonosz és megalázott vakok (Az aranykor, Elhagyottak, Viridiana), idióták, törpék (Föld, kenyér nélkül, Nazarin, Tejút, Viridiana), tolókocsisok, nyomorékok (A nap szépe, Tristana, Viridiana, Nazarin), siketnémák (Halál a kertben, Tristana), neurotikusok (Az öldöklõ angyal).
2. Csonkított testrészek: borotvával kettévágott szem, megvakítás, levágott kezek, csirkelábak, amputált láb, korongfej (Az aranykor, Andalúziai kutya, Tejút, Tristana, A burzsoázia diszkrét bája).
3. Maszturbáció, felláció, megerõszakolás, õrjöngõ vagy jéghideg szeretkezés (Az aranykor, Elhagyottak, Archibald de la Cruz bûnös élete, A fiatal lány, Viridiana, A nap szépe, Az öldöklõ angyal). Filmjeiben a pornográfiától („egy aréna porondján celebrált aktus”) halad a szerelem földobott „titkos ceremóniájáig”, Az aranykortól A vágy titokzatos tárgyáig.
4. A szem és a leselkedés démoni izgalma: Andalúziai kutya, Elhagyottak, Egy szobalány naplója, Viridiana.
5. Szexuális alagút-metafora: Az aranykor, Archibald de la Cruz bûnös élete, A vágy titokzatos tárgya.
6. Direkt álom, álomhangulat, álomfejtés, szürrealista képzetek: Andalúziai kutya, Az aranykor, Archibald de la Cruz bûnös élete, Az öldöklõ angyal, A nap szépe, A burzsoázia diszkrét bája.
7. Természetellenes, erõszakolt, feszélyezett csókok: Az aranykor, Az öldöklõ angyal, A vágy titokzatos tárgya.
8. Lábfétis – combokon végigfolyó nedvesség, szamártej, tojás, vér, lábmosás, gyaloglás, cipõk: Az elhagyottak, Susana, Archibalde de la Cruz bûnös élete, Egy szobalány naplója, Viridiana.
9. Papok (hedonista csordaember, bolond magányosok), misszionáriusok, megváltók: Andalúziai kutya, Az aranykor, Halál a kertben, Nazarin, Tejút, A burzsoázia diszkrét bája.
10. Gyermekek, akiket meglesnek, megerõszakolnak, megvernek, megölnek, a járványok és betegségek áldozatai: Az aranykor, Föld, kenyér nélkül, Az elhagyottak, Mennybemenetel, Egy szobalány naplója, Viridiana, Tristana.
11. Uralkodó apák, megrontó nagybácsik és anyák: Az aranykor, Casino, Robinson Crusoe, Tristana, A vágy titokzatos tárgya, A burzsoázia diszkrét bája, A kegyetlen, Az elhagyottak, Mennybemenetel, Oszlopos Simeon.
12. Bizarr vándorút, zarándokút, utazás: Az aranykor, Tejút, A burzsoázia diszkrét bája.
13. Zárt és nyitott, természetes és mesterséges terek labirintusa: Andalúziai kutya, Az aranykor, Robinson Crusoe, Halál a kertben, A fiatal lány, Oszlopos Simeon, Az öldöklõ angyal, Tristana.
14. Kapuk a metafizikára: zenélõ doboz, szekrény, WC: Andalúziai kutya, Az aranykor, Az öldöklõ angyal, A nap szépe, Viridiana, A burzsoázia diszkrét bája.
15. Fekete zongora: Andalúziai kutya, Az aranykor, Az öldöklõ angyal, A burzsoázia diszkrét bája.

Bunuel legkövetkezetesebben, legárnyaltabban, leggyakrabban és legeredetibb módon az állatmotívumokat használja. Ez sem véletlen, hiszen e motívumok meglepõ gazdagsága egész filmográfiájában az emberiség élõlényektõl való eltávolodásának és közeledésének pontos tükörképe. Bunueltõl, a jezsuita szellemben nevelt és az ellene lázadó „barokk szellemi kalandor”-tól nem áll távol a barokk irodalmi stílus bizarrsága és naturalisztikus fogékonysága.
Saját magáról azt a legendát terjesztette, hogy a jezsuita kollégiumban hangyát evett, s köztudott, hogy az egyetemen rovartant (entomológiát) tanult, de a legnagyobb hatást egész mûvészi pályájára mégis Fabre Rovarok erkölcse címû munkája váltotta ki, különösen a nõstény imádkozó sáska véres nászáról szóló rész. Egy 1953-as interjúban soha le nem forgatott filmtervérõl beszél, itt említi a Fabre-inspirációt: 
„…realista figurákat szeretnék megteremteni, akik bizonyos rovarok tulajdonságaival rendelkeznek; a hõsnõ például úgy viselkedne, mint egy méh, a fiatal szerelmes, mint egy szkarabeusz, és így tovább.”
Azért is gondolja ezt ilyen határozottsággal, mert katolikus ateizmusának egyik mélyben rejtezõ személyes oka, hogy a Biblia egy szóval sem tesz említést az állatok szenvedéseirõl. Az állatképek tehát olyan enigmák lehetnek filmjeiben, amelyek eltávolítanak a részvéttõl, humanitástól, moráltól.
Bár az esztéták többsége azt tartja, hogy a korai filmjeit uraló bizarr, kínzó, haláljelzõ, agresszív állatképek késõbb is dominánsak, számuk, különösen a mexikói korszak után jelentõsen csökken, jelentésük pedig módosul: a meghökkentõ látványosság egyre inkább a reális-dokumentumszerû anyagból bontakozik ki, még akkor is, ha az álomképek tobzódása miatt kaotikusabb lesz a dramaturgia.
Az állatokkal kezdetben asszociatív- és intellektuális montázsokban, nem reális helyzetekben vagy gondolati kontrasztban, párhuzamként találkozunk (a kézbõl kirajzó hangyák közelképe, a tengerparton heverõ nõ hónaljszõre és a tengeri sün párhuzama, döglött szamarak vonszolása, egy halálfejes pillangó premier plánja, patkányok és egymást marcangoló skorpiók dokumentumszerû közelképei, a szeretkezésben megakadályozott férfi megrúg egy kutyát, eltipor egy bogarat, a férfitól elválasztott nõ saját ágyából egy kolompoló tehenet zavar ki, a férfi merõen nézi a kutyát, a nõ zsiráf figurát hajít ki az ablakon). A bizarrság ezen esztétikai eszközei azt igazolják, hogy az Andalúziai kutya és Az aranykor sokkal inkább „programnyilatkozata” a szürrealizmusnak, mint a Föld kenyér nélküllel kezdõdõ új korszakának mûvei.
A Föld kenyér nélkül pszeudo dokumentumfilmje, fatalikus víziója már nem a rémálmokban, hanem a lefilmezett valóságban találja meg az állati szimbólumokat: lábbal felfüggesztett kakasok fejét csapják vágtató lóról, gyík sütkérezik, kígyó siklik, kecske zuhan le a szikláról, a vízben szúnyoglárvák nyüzsögnek, egy balkonon alvó nõre vérszívó szúnyog száll, egy halott csecsemõ nyitott száján ki-be sétálnak a hangyák, egy terhe alatt összerogyó szamarat halálra szúrnak a méhek. Ember és állat együtt szenved, együtt pusztul a sorsszerû szegénységben. Segíteni egymáson nem tudnak. 
Innentõl kezdve filmjeiben az állatok közönyös szemlélõi vagy siettetõi lesznek az ember pusztulásának. Bunuel itt még annyit megtesz, hogy az emberi lét elviselhetetlenségét állati képekkel szakítja meg, takarja el, s ez az iszonytól való hûvös eltávolodás fegyelmezettségre vall.
Mindegyik filmjének vannak sajátos motívumai (szög, töviskoszorú, ugrókötél, harang, láb, kert, virágok), de egyetlen olyan filmje sincs, amelyben ne szerepelnének az ember és állat egységére utaló ikonografikus (szobor, festmény, bútor, ékszer, trófea), akusztikus (szóbeli közlések, hangulati szövegek) vagy cselekvésekre utaló jelek, archetípusok. Az ikonografikus és akusztikus motívumok kinyitják, dinamizálják a statikus, ideálisan zárt bunueli teret, még az életet-mozgást megjelenítõk már képesek a nyitottabb terek mitizálására. Így Bunuel filmjei nem spirituálisak–metafizikusak, hanem bûn és bûnhõdés „kegyetlen misztériumai”.
Az életmûvet vizsgálva azonnal kitûnik, hogy a szárazföld háziállatai uralják Bunuel hétköznapi tereit (kutya, ló, tyúk, kakas, szamár, birka, macska, disznó, csibe, tehén, bika), s felettük köröznek és énekelnek az ég szabad madarai. A fauna többi állata ritkán merészkedik elõ (béka, pók, kígyó, hangya, méh, tengeri sün, állatkerti vadak), de akkor rettenetesen erõvel hirdeti az élethez való jogát, kérdõjelezi meg a kétes evolúciós rangsort. Félnünk van mitõl, hiszen sorstársaink rémtörténete (levadászás, kitömés, felfalatás) az emberi sorsot vetíti elõ. Megváltásban reménykedni semmi ok, a jócselekedetek elnyerik méltó büntetésüket: a Viridianában Don Jaime megvásárol egy szekér mögé kötve senyvedõ kutyát, hiába, hamarosan arra megy egy másik szekér, egy másik kötélvégre fogott korccsal.

Bunuel állatai kivárnak, alkalmazkodnak a szenvedéshez, hogy túlélhessenek minket. A halál s iszonyat érkezésének hírhozói: Pedro holttestére fehér tyúkok rontanak, gyilkosát haláltusájában kutya üldözi (Az elhagyottak); rendõrségi szirénák és állatok egyszerre szólalnak meg (Hajnalodik), Romano és Jorge vad szeretkezése alatt a padláson egy patkány jelenik meg a közelükben (Viridiana), a bárányok békává változnak a Sátán akaratára (Oszlopos Simeon); minden éjjel kutyák vonítanak és medve bõg egy ketrecbe zárva, hogy büntetésképpen betörjön az áthatolhatatlan szobába (Az öldöklõ angyal).
Bunuel szelíd állatai kevesebben vannak, de isteni pillantással szemünkbe néznek, vádolnak vagy kérnek, megbékéltetnek sorsunkkal: a bámész betlehemi állatok szeme láttára egy 12 éves kislányt erõszakolnak meg az istállóban; Pedro álmában lassítva, hópehelyként szállnak a levegõben tyúktollak (Az elhagyottak); egy karosszékrõl felszáll egy pinty, repdes, majd a börtönbe zárt új kormányzó, Gual kinyújtott ujjaira száll. (El Paóban nõ a láz); a kõvel megdobált majd összerugdosott vérzõ öregember föltápászkodik, s egy kakas mered rá a kietlen, szeméttel teli dombon (Az elhagyottak); az erdõben holtan heverõ, megerõszakolt kislány combján nyálkás csigák csúszkálnak, hogy visszavigyék a természet rendjébe (Egy szobalány naplója).
Csak két olyan kép van – mindkettõ A szabadság fantomjából –, amelyek „valódi állatmaszkként” felénk fordulnak, s arra figyelmeztetnek, hogy eltékozoltuk üdvösségünket: egy ifjú nagynénjével szerelmeskedik a fogadóban, amit döbbenten figyel a falon lévõ kitömött rókafej hideg szeme; a tüntetésen leadott lövések hatására a vincennes-i állatkert lakói riadót fújnak, s egy strucc szemrehányó tekintetétõl követve ér véget szabadságunk rémtörténete.
A lázadó, szentségtörõ Bunuel akarva-akaratlanul Szent Antalhoz és Szent Ferenchez vált hasonlatossá: védelmezõje lett az állatoknak; annak az õsi létnek és tudásnak, amit mi már végérvényesen elvesztettünk.