Fesztivál
Pordenone – Sacile
Japán csend
Kovács András Bálint
Az idei némafilm fesztiválon a japán mûfajok
eredetvidékét járhatta be a látogató.
A filmek mellé csak a benshi hiányzott.
A huszadik pordenonei/sacilei némafilmnapok programja némiképp
eltért a hagyományostól. Egyfelõl a program
a szokásosnál kisebb változatosságot mutatott,
kevesebb blokkot tartalmazott, másfelõl olymértékig
zsúfolt volt, hogy a harmadik napra az amúgy edzett némafilmnézõk
is sorra dõltek ki a lényegében szünet nélküli
napi tizenöt órás mozizástól.
A két motívum összefügg egymással: a
fõ program a japán némafilm volt. Európában
annyira ismeretlen területrõl van szó, hogy azt a teljesség
igényével bemutatni egy hét alatt lehetetlen. A filmek
egyetlen forrásból érkeztek, a tokiói Nemzeti
Film Központból. A japán némafilmkincs azonban
rendkívül szétszórt, rengeteg található
még a gyártók birtokában és nagy magángyûjteményekben.
Így aztán a program elsõsorban a ritkaságokra
és a kevéssé ismert filmekre koncentrált.
A japán filmtörténet 1896-ban kezdõdik. Elsõ
látásra talán nincs ebben semmi meglepõ, azonban
ha egy pillanatra elgondolkodunk a kulturális globalizáció
folyamatán, mégis feltûnõ: soha a történelemben
nem volt még példa arra, hogy egy kulturális kifejezési
forma még a legzártabb, legtradicionálisabb kultúrákban
is a világon mindenütt ugyanabban az évben szülessen
meg. Japán korábban soha nem vett át nyugati kulturális
formát vagy bármilyen más technikai újítást
ennyire gyorsan. Az elsõ tekercseket 1897 tavaszán forgatták
Japánban, és mint szinte mindenütt, itt is a Lumiere-társaság
volt a kezdeményezõ.
A japán némafilm az európainál – de az
amerikainál mindenképpen – jóval inkább kötõdik
a színházi hagyományokhoz. Ez magyarázza a
hosszú, statikus, vágatlan beállításokat,
az erõteljesen stilizált díszleteket, valamint gesztus
és mimikarendszert. Ehhez kapcsolódik még a filmet
a színházzal összekötõ sajátos japán
filmes hagyomány, a benshi intézménye, aki élõ
elõadásban szöveggel kísérte a filmet.
A benshi annyira népszerû volt, hogy a japán hangosfilm
megjelenését is részben az õ személye
késleltette: Japánban még 1935-ben is készítettek
némafilmet. A késés másik oka: Japán
saját szinkronhang felvevõ rendszert akart kifejleszteni,
ezért a filmgyártó cégek nem vették
meg a már létezõ technikákat, noha a mozisok
már használták õket a külföldi filmek
vetítésénél. A harmincas évek végére
világossá vált, hogy nem lesz saját rendszer
– ekkor fejezõdött be a némafilmkorszak Japánban.
A japán némafilmgyártás a húszas
évekre rendkívüli mértékben felfutott:
évi 6-800 film készült, ami az akkor világtermelést
figyelembe véve is jelentõs eredmény. A filmek erõteljesen
mûfajközpontúak voltak: a kabuki-stilizációra
épülõ jidai-geki, a történelmi film egyik
központi almûfaja a csambara, a kardvívó vagy
szamuráj-film volt; a gendai-geki (modern dráma), a mai történeteket
feldolgozó film a húszas években jelent meg, és
a korábbi kortárs melodrámára, a szintén
színházi eredetû shinpa-ra épül. E mûfajok
között megkülönböztettek nõi-, hivatalnok-,
diák-, huligán vagy utcagyerek-filmeket, valamint különbözõ
vígjátéktípusokat. Az átlagtermés
természetesen ugyanolyan, mint az európai vagy amerikai,
két különbséget azonban mindenképpen találunk
az európai filmhez képest: az egyik a dialógusok hossza
és gyakorisága, amit a benshi intézménye indokol;
a másik – a történelmi mûfajban – az akció-jelenetek
koreografáltsága. Ez a modern távol-keleti küzdõfilmekbõl
ismert stílusvonás már az egész korai néma-korszakban
is jelen volt, természetesen kevesebb rafinériával
és bonyolultsággal. A kardvívó-filmek az amerikai
westernekre hasonlítanak. Leggyakoribb fõhõsük
a kóbor-szamuráj, aki egymaga küzd az igazáért.
A színészi játék erõsen stilizált,
sok elemében követi a kabuki-színház hagyományait.
Kuroszava hatvanas évekbeli szamuráj-filmjei, részben
komolyan véve, részben parodizálva, ugyanezt a tradicionális
mûfajt követik – így például a Sanjuróban
–, s már tudatosan játszanak rá a western- és
a szamuráj-filmek közötti hasonlóságokra.
Az egyik legszebb történet az 1929-es, Mashahiro Makino rendezte
ronin-trilógia második része egy öntudatos, igazságáért
kitartóan küzdõ fiatalemberrõl szól, aki
semmilyen kompromisszumot nem köt a különféle helyi
hatalmasságokkal és bûnszervezetekkel, ezért
fokozatosan a perifériára szorul, s üldözötté
válik. Minden helyzetben a jók oldalára áll,
de mivel a rosszak kezében van a hatalom, a látszat mindig
ellene szól. A film bõvelkedik szépen komponált
harci jelenetekben. Ellenfélbõl egyre több van, a végén
a hõsnek már egy egész hadsereggel kell szembeszállnia,
s amikor ezer sebbõl vérezve felismeri helyzetének
kilátástalanságát, önkezével vet
véget életének.
Az egész japán sorozat fénypontja természetesen
egy jól ismert mester keze munkája. Mizogucsi két
fennmaradt némafilmje közül az 1933-ban készült
A vízesés fehér szálai már teljes egészében
elárulja a japán filmmûvészet egyik legnagyobb
mûvészének tehetségét. A film sajnos
csak meglehetõsen rossz kópiában maradt fönn,
de még így is átüt rajta a különleges
képalkotási és rendezési stílus. A történet
hagyományos melodrámai mûfaj: a cirkuszban dolgozó
bûvésznõ beleszeret egy fiatal fiúba, aki ráadásul
miatta vesztette el az állását. Felajánlja
neki, hogy anyagilag támogatja továbbtanulását.
A fiú elfogadja a segítséget, jogászhallgatónak
iratkozik a tokiói egyetemre. A nõ éveken keresztül
folyamatosan küldi a tanuláshoz szükséges pénzt,
késõbb azonban, amikor a cirkusznak már nem megy olyan
jól, egyik kollegája ellopja a fiúnak félretett
összeget. A nõ visszaköveteli a pénzt, és
dulakodás közben véletlenül leszúrja a férfit.
Börtönbe csukják, a per során új ügyészt
neveznek ki, aki nem más, mint az általa támogatott
és közben lediplomázott fiú. Amikor megtudja,
ki a vádlott, le akar mondani, de a nõ ragaszkodik hozzá,
hogy õ ítélje el, mert ezzel válik a fiú
teljesen önállóvá, bizonyítva, hogy munkáját
befejezte, karrierje elindult. Neki pedig ez volt a célja. A történet
alapelemeiben kísértetiesen hasonlít Lars von Trier
melodrámájához, a Táncos a sötétbenhez.
Nem tudom, a dán rendezõ látta-e Mizogucsi filmjét,
de ha látta, nem csoda, hogy hatott rá. Képalkotásának
festõisége, a beállítások változatossága,
a film vágásának ritmusa, a színészi
játék finomsága toronymagasan emeli a korabeli japán
filmek fölé. Semmiféle modernség nincs benne;
mind a mûfaj, mind a képalkotás hagyományos
és konzervatív. Ezen a konzervativizmuson, a modernség
elutasításán belül azonban Mizogucsi olyan mûvészi
minõséget hoz létre, amelyre minden korban csak nagyon
kevesen képesek. Nem a filmmûvészet „új vívmányainak”
alkalmazása teszi jelentõssé, hanem a filmmûvészet
eladdig felhalmozott készségeinek végtelen finomsággal,
pontos ízléssel és ritmusérzékkel történõ
alkalmazása.
Hasonló erények tulajdoníthatók a Jean
Gremillon születésének centenáriumára
bemutatott elsõ filmjének, a Maldonénak (1928), amely
azonnal fölhívta a figyelmet a különleges tehetségû
mûvészre. A film felvonultatja a némafilmmûvészet
szinte egész kelléktárát a különféle
avantgárd képalkotási módoktól kezdve
a klasszikus, festõi kompozíciókig, a finom drámai
színjátszástól az expresszionista felfokozott
gesztusrendszerig, bõvelkedik pazar fotográfiaszerû
képekben, ritmikus montázsokban, változatos plánokban
és gépmozgásokban. A film csúcspontján,
a falusi táncmulatság jelenetében az egyre fokozódó
ritmusú tánc mégis szinte absztrakt mozgássá
stilizálódik. A másik bemutatott francia produkcióval
együtt (Jean Epstein: Finis terrae, 1929) a korabeli francia nem-avantgárd
filmmûvészet – lényegében a klasszikus filmmûvészet
– fejlettségét lehetett újra megcsodálni.
A két másik alprogram az amerikai Oscar Michaux, az elsõ
fekete bõrû amerikai filmrendezõ alkotásaiból
összeállított sorozat, valamint a Griffith teljes életmûvébõl
ezúttal az 1911-es év termését bemutató
program volt. Michaux jelentõsége elsõsorban nem esztétikai,
hanem kultúrtörténeti. Filmjei többnyire didaktikusak,
egyszerûek, jó látható bennük a népnevelõ
szándék – olyan közönségnek szólnak,
amely nem vevõ a kifinomult drámákra. Griffith filmjei
pedig 1911-ben még nem sokban különböztek az egy
évvel korábbiaktól. 17 perces melodrámák,
westernek, vígjátékok ugyanabban a díszletben,
ugyanazokon a helyszíneken. Ám mégis, ha jól
figyelünk, szinte mindegyikben felfedezhetünk egy-egy apró
ötletet, színészvezetési villanást, elbeszélésbeli
csavart, amelybõl, ha a rendezõ nagy lélegzetet venne,
akár valami nagy dolog is születhetne.
S 1912 még csak ezután következik…
|