Lynchet nézni akarjuk, nem pedig tetten érni. Filmjeinek tanulmányozása – ahogy ezeken a hasábokon írták – “egy szinten túl a démonológusok és pszichiáterek felségterülete”. Ennek szellemében csak illusztratív jelleggel szedtük címszavakba a rettegést – rövid listánk nem dekonstruál, instant kalauz a lynchi film- és magánvilág szervezõelvei, szimbólumai, motívumai között.

Látszatvilág - rejtett világ
“Nem tudjuk megtapasztalni a teljes valóságot: a ’valódi’ egész életünk során ott van elõttünk, de nem látjuk. Összekeverjük annyi minden mással. A félelem onnan ered, hogy nem látjuk az egészet. De ha sikerülne eljutnunk oda, hogy mégis megpillantsuk, a nagy rettegésnek rögtön annyi lenne.”

A fizikai világ és a túlvilág(ok) titkait, ha nem is artikulálni, de éreztetni akaró Lynch számára alaptematika a látszat és a rejtett tartalmak ütköztetése. Filmjei talán innen nyerik intenzitásuk legjavát. Metaforák sora jelzi a felszínt, mielõtt átvezet utunk a mindenkori túloldalra. Ajtók tárják fel a deviancia, a bûn világát a hétköznapi színtéren, de határkövek lehetnek metafizikus értelemben is, mint az ajtót ábrázoló, megelevenedõ falfestmény Laura Palmer hálószobájában (Twin Peaks – Tûz, jöjj velem!). Kék és vörös bársonyfüggönyök mögül lépnek elõ rituális zenei elõadások fõszereplõi, mint a Radiátor Lady (Radírfej), Dorothy Vallens (Kék bársony) és Rebekah del Rio (Mulholland Drive), de ezek a függönyök szegélyezik a Twin Peaks túlvilági szobáit is. A Kék bársonyban pedig egy levágott fül járatain át jutunk a lélek sötét rétegeibe. A felszín csalogató és csalóka; aki tisztán akar látni, mögéje hatol, és megmérettetik.

Bomlás – halál
“Úgy hiszem, a halál nem a vég. De ez csak magánvélemény! Mint amikor elalszunk este, aztán reggel felkelünk, és új nap kezdõdik. Ez szimbolikusan igaz lehet nagyobb léptékben is. Meghalunk, egy ideig álmodunk, aztán, a jó ég tudja hogyan, visszajövünk!”

Lynch fatalista világára a káosz és a bomlás árnya vetül. Hõseire a végzet válogatott kínokat mér, születési deformitás, telhetetlen ösztönök, démoni látogatók, perverz bûnözõk és egyéb erõk mûködése nyomán csúszik ki kezükbõl az irányítás. Az élet csupán a bomlási folyamat egy szakasza, amely a teljes kontrollvesztés, a halál felé gravitál. Bomlik az ártatlanság és az elme (Kék bársony), a hétköznapi világ rendje (Twin Peaks), növekvõ feszültségben bomlik és bomlaszt a házassági kapcsolat (Útvesztõben), bomlik a teljes tapintható valóság (Mulholland Drive). A halál szép (Laura Palmer), groteszk (a Kék bársony holtában állva maradó teteme), és alvásra emlékeztet (Mulholland Drive), amelybõl újra életre ébredünk. A kettõ egymást rejti, az élet bomlani akar, a halál születni.

Szexualitás
“A szex álomként hatott rám. El sem hittem igazán, hogy létezik az életnek ez a lenyûgözõen titokzatos rétege, amelyhez nekem is közöm lesz. Aztán megnyílt elõttem egy világ – a szexualitás álma. És vonzott továbbra is, mert megláttam ennek a birodalomnak a nagyságát, a különbözõ szinteket, a vágytól a félelmetes, erõszakos szexen át a tisztán spirituális formájáig. Ez a kulcs az élet fantasztikus rejtélyéhez.”

A szex a Lynch-film világában mindenekelõtt destruktív erõ. A jól nevelt, ártatlan ifjút vagy a sodródó, szorongó férfit örvénybe rántó sötét, feminin hatalom, az önkontroll elvesztése. Titokként izzik a biztonságos világ perifériáján (a folyosó végén, egy rossz hírû bérház mélyén), függönye mögött perverzió és romlás leselkedik. Egy implicit valláserkölcs bûntudatától vergõdõ ifjú éretlen szexualitása ez, amely majd eljut a felnõtt kiábrándultságáig. Éles határvonalakkal különül el az abszurd módon tiszta, éteri szerelemtõl és az artikulált hétköznapi léttõl. Az ösztön elfojthatatlan, a kiismerhetetlen nõalak fenyegetése kézzelfogható: a torz nemiségében meglesett nõ kést szegez a beavatást keresõ fiúra (Kék bársony), a feleségével, majd annak másik inkarnációjával szeretkezõ Fred Madison (Útvesztõben) aktusai a szenvedéstõl a harmóniáig ívelnek, mégis veszélyt sugall az ekkor hallott dal, az Ének a szirénhez. Még a tiszta szellemi léthez legközelebb jutó hõsnek, Dale Coopernek (Twin Peaks) is a szerelem pecsételi meg a sorsát, beteljesületlenül is.

Misztérium – titok
“A titok mágnes. Bármi, ami ismeretlen, vonz magához. Ha egy szobából ajtó nyílik valahová, mögötte lépcsõk vezetnek lefelé, és félhomály van, hát nagyon csábítana, hogy lemenjünk oda. Ha valaminek csak egy részét látjuk, sokkal erõsebb, mintha az egész elõttünk volna. Bizonyára annak is van logikája, de kontextusából kiemelve a részlet hatalmas absztrakciókat ölt magára. Sõt, valósággal megszállottsággá válhat.”

A tudás beteggé tesz: ezt olvashatjuk ki Lynch elsõ rövidfilmjébõl (Ábécé, 1968). Hangok sorolják az ábécét, megjelennek a betûk, élõ organizmusokat pusztítanak el, majd egy kislány vért öklendezik tõlük. A maradandóan nyugtalanító lynch-i narratíva legfõbb szervezõelve a teljes kinyilatkoztatástól való elzárkózás. Titkokat és misztériumokat választ témájául, majd adós marad valamennyi ajtó feltárásával. Gondosan rendszerezett szimbólumokkal, kettõs értelmû megjelölésekkel elénk tárja a teljes kép valamely lenyomatát, homályosan, csúsztatva, hogy a rejtélyt megtapasztaljuk, de nagyobb maradjon nálunk. Hová tûnt Jeffries ügynök (Twin Peaks – Tûz, jöjj velem!), mi történt Fred Madisonnal a cellában (Útvesztõben), milyen titkot õriz a hollywoodi bungalóban oszló holttest (Mulholland Drive), mit jelent a mágikus szó: “Silencio”? Szavaknak ellenálló absztrakciók – amit ért és elbír a gyomor.

Ellentétek
“Azt mondják, életünk során tudást és tapasztalást gyûjtve kell felfognunk az egyesült ellentétek természetét. Ez a világ az ellentétek világa. Létünk feladata, hogy ezeket kibékítsük. Hogy megértsük az egyik oldalt, ismernünk kell a másikat is – minél több sötétség gyûlik bennünk, annál több fényt láthatunk.”

Tomboló rovarok tánca a hófehér kerítéssel határolt kert füvében, bomlás és káosz a rend világának kellõs közepén. Betegség és deformitás a felszín alatt, majd az elõtérben és a lelkekben is. Laura Palmer (Twin Peaks), az iskola szépe és a drogok, a prostitúció világának vendége. Jeffrey Beaumont (Kék bársony), a finom lelkû ifjú és az érzéki titkok vezérelte voyeur. A lynch-i dualizmus terében mindent az ellentétek feszültsége mozgat, a látszatvilág civilizált nyelvébe primitív hangok vegyülnek, jó és rossz már-már elõjel nélküli erõként lép fel. A bestiális Másik hatalomra törekszik, sötétsége vakító megjelenítést kap. Bobby Peru (Veszett a világ), Frank Booth (Kék bársony) vagy Bob (Twin Peaks) drasztikusan túlrajzolt alakok, rettegést keltõ ellenpontok a hétköznapi, alvilági vagy mitikus színtéren zajló harchoz.

Sötétség
“A feketének mélysége van. Olyan, mint egy kijárat valahová. Ha átmegyünk rajta, a folytatódó sötétségben mûködésbe lép az agyunk, és sok minden testet ölt általa. Meglátjuk, amitõl félünk. Meglátjuk, amit szeretünk, mint egy álomban.”

Lynch szubjektív sötétsége “a világról, az emberi természetrõl és saját magáról szerzett tudása, salak és iszap tömbjében egyesülve”. A filmjeit átitató sötétség vákuum és termékeny erõ egyszerre. Mélyére hatolva, a jellegzetes tompa moraj kíséretében létrejön egy lelkiállapot, amely keret ahhoz, hogy hõsei szembesüljenek démonaikkal. Itt lobban fel a tûz, árad szét a hús gyönyöre, itt vicsorog farkasként Bob (Twin Peaks) és Frank Booth (Kék bársony), ezt a sötétséget nyeli feketekávé-adagokban Dale Cooper (Twin Peaks), ide száguld Fred Madison az Útvesztõben végtelenített rémálmában, ezt hordozza arcára írva az étterem mögött élõ alak a Mulholland Drive-ban.

Populáris mitológia – Amerika
“Ha Hollywoodban jár az ember, ma is lát autókat az ötvenes évekbõl. Ha bekapcsolja a rádiót, az egyik adón country megy, a másikon western, a harmadik csupa mai zene, a negyedik oldies és Elvis. Az ötvenes évek Amerikája ma is itt van, mert az sok szempontból fantasztikus évtized volt. A holnap reménytelinek tûnt, és nem tudtuk, hogy valójában egy katasztrofális jövõ alapjait fektetjük le.”

A populáris mitológia a Kék bársony óta a lynch-i monománia hordozó közege, a Veszett a világban pedig maga a téma. Ellenállhatatlan, ahogy az “európai érzékenységû”, mûvészettörténeti iskolázottságot szerzett Lynch vadul eredeti, mélyre hatoló plasztikussággal képbe komponálja az amerikai hétköznap patológiáját, szellemesen, precízen ütköztetve a tömegmítoszok diktálta normarendszerrel, legyen szó a kisváros hermetikus idilljérõl, az Elvis-vallásról, dinerekrõl, jukeboxokról, John Deer fûnyírókról vagy hollywoodi olvasópróbák kulisszatitkairól. Amerikai gótikáját ötvenes évekbeli gyermekkora táplálja õszinte konzervativizmussal, boncoló hajlama pedig a bizarr iránti fogékonyságból ered. Gifforddal az oldalán szociológiailag halálpontos karikaturista, egyébként a toposzokat privát lidércnyomásaihoz igazítja.

Doppelgänger – hasadt személyiség
„Feljegyeznek eseteket, amikor valaki feladja a személyiségét, és felvesz egy teljesen eltérõt. Új barátai lesznek, új helyen él, mindent lecserél... Mindannyiunkban több személy lakik egyszerre.”

A hasonmással bíró vagy két eltérõ alakban létezõ személyiség viszonylag új motívum a Lynch-filmekben. “Egyszerûbb” esetben talán a személyiség krízisének tárgyiasítása, mint az Útvesztõben rejtélyénél, ahol a film narratívája szerint “Fred Madison helyében egyszer csak Pete Daytont találták” – aki ezek után az elõbbi feleségének duplumjával kezd viszonyt. A Hotelszoba (1992) egyik epizódja, az Átverések, talányosabb kettõst kínál Lou és Moe, a két csavargó alakjában. Róluk feltételezhetõ, hogy egyazon személyiség két felét képviselik – Lou a tudat ellenõrzése alól kiszabadult ösztönök megtestesítõje, akinek feladata, hogy megtegye, amit az önemésztõ Moe nem mer. Õk a lynch-i (és giffordi) dualizmus ponyvaesztétikába öltöztetett megtestesítõi, szemben a Twin Peaks transzcendens világában feltûnõ megszállt és megkettõzõdött személyiségekkel, akik végül egy ezoterikus beavatást vezetnek fel. A Mulholland Drive kényszerbõl játékfilmmé kerekített narratívája is doppelgänger-motívumot bont ki, de a hasonmások által itt már egy párhuzamos univerzum ölt formát.

Zene – hangok
“Ha veszünk egy csendes szobát, teljességgel hangok nélkül, az csak egy szoba marad. De ha egy bizonyos hangulatra törekszünk, meg kell találnunk a hangokat, amik áttörik ezt a csendet. Mert azáltal, hogy valaki mozog az idõben, hallunk egy hangot, egy szót, látunk egy pillantást, és belép a zene, a nézõ sírva fakad, hisztérikusan nevet, vagy retteg.”

A Kék bársony óta ugyanúgy a nézõbe ivódik, mint a hipnotikus képek. Roy Orbison és Bobby Vinton, Elvis és a speed metal vagy az ólmos bár-jazz és Julee Cruise elválaszthatatlanok a hangulattól. A soundtrack a Lynch-film alapvetõ érzelmi induktora, s a dalszövegek révén gyakran a narratíva része. Megszoktuk tõle az ötvenes éveket idézõ popgiccseket, a váratlan zenei stílustöréseket, a túlvilági hangeffekteket és a zenei elõadás rituáléjának (bizarr) megjelenítését. Ez az elem a Mulholland Drive-ban ismét új színt kap (“Nincs zenekar!”), de minden Lynch-zene és performansz eredõjének mindmáig a Radiátor Lady koncertje számít a Radírfejben: “A Mennyben minden szép / a Mennyben minden szép / kapsz a jóból te is / és kapok belõle én.”