Játékfilmek
Derék had
Bori Erzsébet
A 33. szemlén a merészség gyõzött:
lehet filmezni szabad akaratból, kormányzati útmutatás
és kommerszfilm-klisék nélkül is.
Erõs szemle volt, mert a filmek száma és színvonala
a honi filmgyártás izmosodását, életerejét
és létjogosultságát bizonyította. Halvány
volt az idei szemle, hiszen sehol egy remekmû vagy magasan kiemelkedõ
darab. E két sarkos vélemény jellemezte a 2002. évi
mustra játékfilmes termését.
Nézzük elõbb a kemény tényeket. Álomhatárok
dõltek meg: a játékfilmek száma átlépte
a harmincat; a programba vett kisjáték- és dokumentumfilmek
számát a korlátozni kellett, és a tiltakozók
közül egyre többen tették hozzá, hogy a rendszer
nem tartható fenn a jelenlegi formájában. Egyszerû
a képlet: a szemle játékfilm-centrikus, mindig is
az volt, de amíg nem készült több húsz filmnél
és azok között is legfeljebb féltucat volt érdekes,
addig jutott idõ és figyelem a másik két mûfajnak
is. De nem megy, ha húsznál is több nagyfilmet kell
megnézni négy nap alatt.
A szemle az összegzés ideje is, ilyenkor látnak
napvilágot az elõzõ év mély hallgatás
övezte forgalmazási adatai és fesztiválmérlege.
Megdõlni látszik az a masszív vélekedés,
hogy a világot nem érdekli többé a magyar film,
és változik az a gyártót, alkotót (és
kritikust) demoralizáló, túl régen bevett gyakorlat,
hogy magyar ember nem néz magyar filmet. A százezres nézõszám
már nem évtizedenként egyszer bekövetkezõ
csoda, és a filmes derékhad is megtízszerezte a korábban
megszokott 700 és 7000 között mozgó (és
1-2 kópiával elért) nézettségét.
Gyártás, forgalmazás, közönség és
nézhetõ film egymásra épülõ, egymást
feltételezõ elemei a rendszer mûködésének.
A nézõk beizzításához jó film
és/vagy húzónév kell. Az utóbbi a nehezebb
eset, hiszen a népszerûséghez ismertség (folyamatos
jelenlét) kell moziban, televízióban, de ha kevés
a film, a tévémûsor meg olyan, amilyen, akkor a kör
bezárul. A közvélekedés az utóbbi évekre
teszi a magyar film válságát, de visszanézve
sokkal rosszabbnak látjuk a helyzetet: egy-két nagy rendezõnktõl
eltekintve itt senki nem építhetett életmûvet;
a munkavégzés inkább hektikus, a vakvéletlenen
múlik egy filmterv vagy forgatókönyv sorsa, ígéretes
elképzelések halnak hamvukba; a tisztes siker se referenciát,
se garanciát nem ad a következõ filmre, viszont a bukásnak
hosszú évekre kiható következménye lehet.
Ennél is szomorúbb, hogy egész korosztályok
tûntek ki a képbõl a bemutatkozás lehetõsége
nélkül.
Ebbõl a szempontból tûnik biztatónak a fiatal
rendezõk, az elsõ és a második filmesek fellépése:
a pályakezdés és a pályán maradás.
És annak a praxisnak a fenntartása, hogy a fõiskolán,
a nagy stúdiókon kívül is van élet: vannak
mûhelyek, közösségek és elefántcsonttornyok,
vidéki végvárak; szinte észre se venni, hogy
a hajdan erõs bástya, a BBS mintha csöndben kiiratkozott
volna közülük. A nézhetõ és közönségükre
találó, akár mainstream, akár rétegfilmek
megjelenése pedig megérdemelt feledésre ítéli
a közönségfilm kontra mûvészfilm álvitáját.
A rejtély titka
Izgalmas kérdés, hogy mibõl készült
itt több mint 30 nagyjátékfilm, amikor az alapítvány
(MMA) évrõl évre csökkenõ értékû
költségvetésbõl gazdálkodik, és
az alkotók ellenállása miatt nem nyílt meg
a filmközpont fedõnevû állami pénzeszsák
sem, miközben a magántõke beáramlását
visszafogja az a mértékadó állítás,
hogy magyar filmet gyártani, magyar filmbe fektetni garantált
veszteség. Nem akarok válaszolni a kérdésre,
nem is tudnék. Azt viszont látom a szememmel, hogy az újabb
filmek már nem tüntetnek szegénységi bizonyítvánnyal,
lejárt a fusimunkában készült, filléres
mozidarabok ideje.
Vannak persze szponzorok, de valahogy nehéz elképzelnem,
hogy dõlne tõlük a lé. A magyar szponzorok gyöngye,
tisztesség ne essék szólván, telhetetlen; nem
éri be azzal, hogy a vége fõcímben szerepel
a neve, de még azzal sem, ha a vásznon decensen feltûnik
a Termék. A mi szponzorunk elvárja, hogy a szereplõ
belépjen a képbe kamera szigorúan a pult mögött
, és hangosan, tisztán, érthetõen kikérje
azt a dupla Kamerád vodkát; autóban ülve rákérdezzen
a márkára, aztán dicsérje a gyorsulást,
a szervókormányt és az üléshuzatot, illetve
imígyen szóljon párjához: ha nem viszel el
a most megnyílt Disznóláb étterembe, VII. kerület,
Zsír utca 2/b., akkor elválok. A helyzetet csak súlyosbítja
az alkotók szemmel látható feszengése: szeretnének
valami frappáns, elegáns megoldást találni,
de ebbõl a helyzetbõl nem lehet jól kijönni.
Csak egy filmet láttam, amelyben nem görcsöltek a szponzorok
miatt, holott annyi volt belõlük, mint égen a csillag.
Herendi Gábornak persze könnyû, hétpróbás
reklám- és kliprendezõként nem jöhet zavarba,
ha megrendelõt lát. Megannyi neves kollégájához
hasonlóan õ is kipróbálta magát a játékfilmben,
úgy tûnik, nem hiába. Láthatólag az ipar
felõl közeledik a szakmához, és elõnyben
részesíti a járt utakat. A Valami Amerika zsánerfilm,
bombabiztos sikerpatronokkal. Maira és módfelett coolra szabott
egy Dollárpapa-történetet, melyben a humorforrás
két helyen keresendõ: az altest-tájon és a
tömegmédiában. Amikor elmeséltem valakinek a
takarítónõ esetét a space cake-kel, csak legyintett,
á, ez már rég megvolt a Vili bácsival, aki
házmester a Barátok közt címû napi szappanban.
Schütz Ila sikerét megduplázhatták volna, ha
Vasvári Emese titkárnõjének is írnak
egy magánszámot, de ne legyünk telhetetlenek, a film
így is tele van jó szerepekkel, a yuppie-k mellett van slemil
bölcsész öcs, igazi, két lábon járó
szõkenõ, amerikás magyar szélhámos,
élveteg helyettes államtitkár asszony, a színészek
pedig boldogan komédiáznak, ami gondoljunk csak az Üvegtigris
sikerére önmagában is el tud vinni egy mozit. És
a Valami Amerika igazán nem vádolható avval, hogy
ne volna megírva és megrendezve. Én fanyalogni mentem
oda, aztán végignevettem az egészet. Viszont szegényebb
lettem egy illúzióval. A filmnek borzalmas a zenéje,
pedig én azt hittem, a zeneiparban nyomulók csak a tömeget
etetik ezzel a vacakkal, és a pénztártól hazafáradva
Coltrane-t vagy legalább Fekete vonatot hallgatnak.
Az elsõfilmes termésbõl jól megírt
filmmel dicsekedhet még Miklauzic Bence. A sztori pörgõs,
eszelõs és szürreális mozit ígér,
ami nem is olyan meglepõ, hiszen a mai Budapesten játszódik.
Zsánerfilm ez is, a lidérces órák kategóriából,
amit bármeddig lehet szõni, de szinte lehetetlen befejezni.
Összehoznak benne egy rakás remek figurát, helyszínt
és helyzetet, sok jó dumát, poént és
fordulatot, aztán az a vége, hogy reggel lesz, mindenki
alkotó, hõs, nézõ jól elfárad
és hazamegy. De senki nem sajnálja azt a bõ másfél
órát, amit ébren töltött.
A szintén elsõfilmes Cs. Nagy Sándor Aranyvárosában
viszont nem rohan velünk az idõ. Szerény a költségvetés,
minimal az art, kevés a helyszín és a szereplõ,
szikár a történet. Arról van szó, hogy
idegenek vagyunk ezen a földön, a kiugrott rendõr például
ufó, az ukrán prostituált meg Aranyváros lakója,
de többé-kevésbé sikerül úgy tennünk,
mintha igazi emberek lennénk. Pedig csak emberek vagyunk. Cs. Nagy
és
Marosi Gábor, a fekete-fehér képek fotográfusa,
úgy vélem, mindent kihozott, amit ebbõl és
ennyibõl lehetett: egy nagyívû tudományos-fantasztikus
filmet, egy forintból, ezt csinálják utána
Hollywoodban.
Erdélyi Dániel történelmi filmmel lépett
a pályára, az Elõre! az elmúlt évszázad
egy letûnt rendszerében játszódik, úgy
hívták, szocializmus, emlékszik még rá
valaki? A rendezõ maga jegyezte a forgatókönyvet, amit
rosszul tett. Hõsei tíz éves gyerekek a nyolcvanas
évek Magyarországán, amibõl azt hihetnénk,
tudja, mit beszél, hiszen Erdélyi éppen tízéves
volt 1983-ban. Mégis úgy fest, hogy nem a személyes
emlékeibõl merített, hanem valami zavarosan megírt
és félig megemésztett történelemkönyvbõl,
ahelyett, hogy a '81-ben indult szamizdat Beszélõt forgatta
volna. A filmben látott párttitkári tempók
vagy egy évtizeddel korábban lehettek jellemzõek,
és az illegális sajtótermékek elõállítása
sem egészen úgy ment, ahogy azt az Elõre! némiképp
ködösítve ábrázolja. A lényeget
illetõen viszont nem téved Erdélyi Dániel.
Mert ez, minden ellenkezõ híreszteléssel szemben,
nem a Moszkva tér elõzménye, és nem is vicces
vagy szatirikus film, amelyben nevetve intünk búcsút
a múltunknak. Az Elõre! szomorú film. Pontosan olyan
lehangoló, sivár, nyúlós, mint a nyolcvanas
évtized, amelyet olyan hangulati hitelességgel idéznek
meg Pohárnok Gergely képei, hogy a nézõt kileli
a hideg. Megnyugtató arra gondolnunk, hogy ez csak egy mozi, aminek
a végén felgyullad majd a villany, és ép bõrrel
kisétálhatunk a nyolcvanas évekbõl a korántsem
felhõtlen jelenbe.
A szemle legkülönösebb, legkülönlegesebb dolgozatát
szintén elsõfilmes követte el. A Hukkle kvázi
némafilm, nincsenek benne dialógusok, csak zajok, zörejek,
állati és emberi hangok, meg néha (többnyire
érthetetlen) beszédfoszlányok. Ez már önmagában
is figyelemre méltóvá tenné Pálfi György
munkáját. Falusi idillbe vezetnek bennünket, hol ember
és állat él békésen egymás mellett,
szép harmóniában a természettel. Ám
a bukolikus felszín alatt kíméletlen küzdelem
zajlik a létért, a fajok (és a nemek) véres
háborúja. Egyetlen csuklás erre utal a cím
tömegpusztítást visz végbe a szorgos hangyatársadalomban,
a kis vakond számára guillotine a szelíd anyóka
kapája. És ha egyszer elindul a tápláléklánc,
ki tudja, hol áll meg
A legyet bekapja a béka, békát
a csuka, csukát a rapsic, aki elégedetten tér haza
a zsákmánnyal szeretõ családja körébe.
Nem árulom el a végét, mert a Hukkle bûnfilm,
egy sorozatgyilkosság krónikája, melynek a végén
mindenre fény derül. Majdnem mindenre. A szöveg nélküli
történetmondás nagy koncentrációt kívánt
az alkotóktól a hangot Zányi Tamás keverte,
a kamerával megint csak Pohárnok remekelt, olyan felvételeket
látunk, hogy csuda , itt nincs mese, és szóba sem
jöhet olyasmi, hogy ha gáz van, majd kidumálom magam.
A Hukkle eredetiségéhez kétség sem fér,
de kérdés igen: továbbvihetõ-e a nagy találmány,
vagy megmarad kuriózumnak? És ne hallgassuk el, hogy láttunk
már hasonlót, az volt a címe, hogy A mi gólyánk,
rendezte Gyarmathy Lívia. Kvázi némafilm, falusi emberek
és állatok szerepelnek benne, akik néha meglepõen
hasonlítanak egymásra, és ebbõl felettébb
humoros kép- és képzettársítások
adódnak.
Ez nem kekeckedés, hanem dicséret. Egyre több jel
utal arra, hogy az új film, akár mélyre tör,
akár a felszínen vágyik lebegni, nem Hollywoodban
keres mintát magának. Miután végre hozzászoktunk,
hogy hiánytalanul, jóformán spét nélkül
megkaphatunk bármit, ami odaát forgott, kezd megváltozni
a felállás: nemcsak a jegyüzérekre szûnt
meg a kereslet, hanem a kispesti Scorsesekre, fiók-Tarantinókra
és zseb-Lynchekre is. Lekopott vásznainkról a gengsztervilág,
mellékszerepbe szorultak a zsaruk. És milyen jót tett
nekik! Az emlékezetes rendõralakítások közül
hadd emeljem ki Gothár Péterét az Ébrenjárókból
és Kovács Lajosét az Aranyvárosból.
Második nekifutás
Az elsõ film nagy dolog, nyájas érdeklõdés,
kitüntetett figyelem övezi, még a gonosz kritika is behúzott
karommal közeledik hozzá. Hogy aztán a második
filmen elégtételt vegyen. Idén Fekete Ibolya, Mundruczó
Kornél, Tolnai Szabolcs mutatott be második nagyjátékfilmet.
Kezdjük Tolnaival, mert az Arccal a földnek igazából
másfeledik munka, hiszen a bemutatkozáshoz (Nyári
mese, 1998) csak egy amatõrfilmre futotta. De az már a kishegyesi
kûrbõl látszott, hogy volna itt még mit keresni.
Mármint a Délvidéken, és annak Tolnai-féle
ábrázolatában. Egy széthullóban lévõ,
fénykorában is csak közepes méretû és
jelentõségû birodalom végvidékén,
a szomszéd régióban zajló háború
hátországában, ahonnét kötéllel
viszik a fiúkat a frontra. Nemigen bíznak bennük, a
gyanús kisebbségben, de ágyútölteléknek
megteszik. Az otthon maradottak, már hazatértek, kiszuperáltak
és katonaszökevények pedig helyüket nem lelve,
elveszetten bódorognak a zsíros bácskai földön.
Tolnai két filmje között véget ért az egyik
háború, elkezdõdött, majd végét
vetettek egy másiknak, a birodalom törpeállammá
zsugorodott, megbukott egy rendszer, kivontak a forgalomból egy
zsarnokot. A végeken béke van, meg a nagy semmi. Hõsünk
a régi jó, bekattanós módszerrel kiszabadítja
magát a kötelezõ katonai szolgálat alól
egy kvázi idegen hadseregben, és hazatér szülõvárosába.
Ahol szinte mindenki be van kattanva, és nem kamuból. Az
Arccal a földnek emlékeztet kicsit egy Krleza-regényre,
a Filip Latinovic hazatérésére, hõsünk
mintha a messzirõl jött ember szemével tekintene az
elidegenült hazai rögre, ahol vadul szürreális dolgok
és figurák tenyésznek a lepusztulásban. Amikor
elindul velünk a Szabadka-Szeged viszonylatban közlekedõ
sínbusz a rezesekkel megpakolva, rá kell ébrednünk,
hogy menthetetlenül össze vagyunk kötve Kusturica Balkánjával.
Fekete Ibolya ott folytatta, ahol a Bolse Vita a délszláv
háború képeivel véget ért. Istenkísértõ
vállalkozásba fogott egy sok országban játszódó,
több korszakot felölelõ kalandos-háborús
film megrendezésével. Az eredmény nemcsak õt
igazolta, de azt is, hogy a tehetség meg a lelkesedés nem
elég egy nagyszabású terv végrehajtásához.
A hõs indulását, világforradalmári szocializációját
bemutató dél-amerikai képsorok, jelenetek egy része
nem több illusztrációnál. És nem azért,
mert Fekete nem tud jobbat, hanem azért, mert pénz és
helyismeret nélkül ennyire futotta egy idegen kontinensen.
Ugyanez a bõszemûség érhetõ tetten Chico
életútjának megrajzolásában. A forrongó
Bolíviából, az Allende rendszerét véres
puccsal váltó Pinochet Chiléjébõl érkezõ
hõsnek ott kell lennie minden kilométerkõnél,
minden történelmi sorsfordulónál, végig
kell járnia a létezõ szocializmus legmélyebb
bugyrait, a KGB iskolájától a kádári
puha diktatúra belügyéig, és magától
Carlostól kell iránymutatást kapnia a dolgok megváltozott
állásáról. Ez nem egy ember élete, hanem
nadrágba bújtatott paradigma. Számomra ezért
nem azok a legjobb pillanatok, amikor Chico a világtörténelem
színpadán forog, hanem amikor csak bámul bele a világba,
és nem tudja, merre hány méter. Például
Albániában, ahol igazából semmi keresnivalója.
Vagy Jeruzsálemben, ahol önmagát keresi. A sok jövésmenésben,
tûvé-tevésben mintha elsikkadna kicsit a megtalálás.
Chico nagy ügyet keresett és egy kis helyet talált,
úgy hívják Szentlászló. Ezer bajom van
ezzel a filmmel, és mégis
Bámulom Fekete Ibolya nagyot
akarását és bátorságát. Mert
nemhogy a magyar, de a világ összes filmje hátat fordított
korunk ún. nagy kérdéseinek, szûkre vonta
a mesterséges horizontot, és akkor jön egy magyar rendezõ,
se pénze, se posztója, csak egy fejsze, amit belevág
az égigérõ fába.
Mundruczó Kornél is ott folytatja, ahol abbahagyta. Például
megint nem várt a sorára, amíg a honi, korántsem
olajozottan mûködõ gépezet eljuttatja az ötletet
a filmig. Mifelénk ez két évtõl nyolc évig
terjedõ letöltendõt jelent, ami azért elég
súlyos. Mundruczó viszont két nagyfilmmel jött
ki három év alatt, s köztük még egy rövidfilmmel
is, ami utóbb a Szép napok elõtanulmányának
bizonyult. Vagy megfordítva: a Szép napok arra tett kísérletet,
hogy átvihetõ-e az Afta hibátlan kisformája
a nagyjátékfilm háromszoros terjedelmébe. A
Szép napokból kikapálták az elsõ filmet
(Nincsen nekem vágyam semmi) helyenként jellemzõ kimódolt
és hatásvadász dramaturgiai elemeket, s mivel Mundruczónál
nem válik külön elbeszélésmód és
stílus, ezzel a stílustöréseket is. Ennek a fajta
filmcsinálásnak az a lényege, hogy el kell tüntetnie
a megírt történetet. Minden lépésnek a
hõsök jellemében, még inkább alkatából,
zsigerbõl kell jönnie, a természeti események
elkerülhetetlenségével. Ezért sorsdöntõ
a színészválasztás: a szereplõnek szõrüstül-bõrüstül
azonosnak kell lennie a figurával, mert itt szó sem lehet
arról, hogy a mese egy pontján majd szépen elmagyarázzák
a motivációkat. Csak semmi reflexió, a nézõ
is ráér akkor gondolkodni, amikor kijött a moziból.
Ha ez sikerül, akkor nagyot üt, csakhogy a lehetetlennel határos
végigvinni. A Szép napok csak egyszer borul, de a legrosszabbkor:
a srác alighanem beleszeret a kiscsajba, magával akarja vinni,
de a nõvérét is szereti, ez a legfontosabb kapcsolat
az életében; a lány vele menne, de elõbb a
gyerekét szeretné visszakapni, megmakacsolja magát,
a fiú agresszióval válaszol, brutálisan megerõszakolja.
Ez nem action gratuit, ide el kell jutni, és éppen az erõszakot
megelõzõ kritikus öt percet nem sikerült megoldani
a filmben.
Úgy tûnik, Mundruczónak mindig borotvaélen
kell táncolnia, a filmjei brutálisak, de erõs drámai
és stílusérzéke megóvja a naturalizmustól.
Gyors, kemény vágásokkal és pofátlanul
egy mosodában indítja a filmet, szüléssel egy
ruhásbálák és fogasok közt leterített
lepedõn, véres csecsemõvel és ollóval
elvágott köldökzsinórral ne akarjuk tudni, kié
a csecsemõ (a valóságban) és hogy került
oda, ez a kérdés úgyis csak utólag merül
fel az emberben , szemtanúivá válunk a drámai
vétségnek és menthetetlenül rántanak magukkal
az események. Hogy legközelebb egy bumfordi idill részesei
legyünk ugyanezen a helyszínen: a nõvér mosógépbe
ülteti és lecsutakolja az öccsét.
Kisebbségi programok
A két drogos film egyike, Dettre Gáboré viszont
nem tudta elkerülni a naturalizmust. Az elvonás testi-lelki
tüneteinek ilyetén ábrázolása talán
elfogadhatóbb lett volna dokumentumfilmben annál inkább,
mert Dettre eddig dokuban hozta a legjobb formáját , és
akkor megússzuk a játékfilm kötelezõ tartozékaként
megírt történetet és olykor szenvelgõ
párbeszédeket. A Felhõ a Gangesz felett mintha azt
az elméletet akarta volna megfilmesíteni, mely szerint azok
fordulnak a kemény drogokhoz, akik nem kaptak elég szeretetet
és törõdést kiskorukban. A szerrõl lejönni
tehát nem teljesen reménytelen: csak arra kell vigyázni,
hogy ne haljunk meg elõbb, mint hogy beszereztük volna a kellõ
mennyiségû ajnározást a barna cukortól.
A heroinista fiatalember és a rossz házasságából
szökõ nõ egymásra találásában
az a szép, hogy véletlen és logikátlan; minél
inkább próbálják aládúcolni a
lélektani realizmus eszközeivel, annál roskatagabbá
válik. A fiú úgymaradtsága ékes bizonyítékaként
Indiába vágyik, a Gangeszben való rituális
megtisztulás vágyképei kísértik. A két
színész (Ternyák Zoltán, Tóth Ildikó)
heroikusan küzd, és végül Ternyák nagy comebackjének
köszönhetõ, hogy a filmet nem nyomják le a hibái.
Dér András munkája amely az alternatív
zene és drogok világába merült boldogtalanok
és egy megszállott pap kapcsolatáról szól
szintén súlyos megpróbáltatásokat
ígért azoknak, akik még emlékeznek az Árnyékszázad
(1992) metafizikus poklára. Ám a Kanyaron túl meglepõen
földönjáró film, éppen a pap alakja miatt,
aki az evilági életbe akarja visszahozni a hõsöket
a drogos transzcendenciából. Csukás Sándor
kamerája a valóságban is bejárja azt az utat,
amit a történet jelképesen: alászállástól
a felemelkedésig.
A változatos tematikából a kábítószer
mellett csak a romák erõteljes jelenléte szúrt
szemet. Divatba jöttek, mondhatnánk, pedig nem (csak) errõl
van szó. Természetes, hogy a közbeszéd tárgyaival
a filmekben is találkozunk. A kisebbségi programok és
támogatások nyomán megismerkedhettünk az etnobiznisz
fogalmával. E morálisan elítélendõ gyakorlatnak
van egy pozitív (bár cinikus) olvasata is: a vert helyzetbõl,
a karanténból kitörést segíti, ha egyre
szélesebb körben vélik úgy, hogy cigánynak
lenni boltot és presztízst jelent. Ha pragmatikusan nézzük
a dolgot, nem tesz rosszat a romáknak, ha bejutnak a mainstream
kultúrába, és az is tény, hogy a mozi jóval
kedvezõbb képet fest róluk, mint a kortárs
média. Új fejlemény, hogy romákat kérnek
fel a roma szerepek eljátszására, ami azt jelenti,
hogy a rendezõk nem a cigány archetípusát vagy
sztereotípiáját akarják vászonra vinni
(ez esetben a magyar színész a logikus választás),
hanem egy embert, aki történetesen cigány. Ám
ha jobban megnézzük, milyen a romák képe a kortárs
magyar filmben, kevesebb okunk lesz az örömre. Még mindig
a sztereotípiák köves talaján járunk,
és volt, aki a politikai korrektség steril nézõpontjából
rasszizmust kiáltott.
Szabó Ildikó filmje cigány ügyileg is túlhordott.
Az ötlet még a Csajok idején születhetett meg,
azaz megvan már öt-hat éves. Történelmi
léptékben nem nagy idõ, de a romák kérdésében
sok változást hozott. A Chacho Rom arra a legutóbbi
idõkig egyedüli pozitív ítéletre építi
a maga roma képét, mely szerint a cigány módfelett
egzotikus, romantikus nép, munkára fogni nem lehet, mert
az éppoly idegen tõle, mint a magántulajdon tisztelete,
viszont dalból van a lelke és szereti a szabadságot.
Magyarán: a cigányt azért tûrjük, talán
még szeretjük is, mert magyar ember csak az õ zenéjére
tud igazán mulatni.
Kamondi Zoltán filmje, a Kísértések, két
olvasatot is felkínál. Az egyikben pusztulással fenyegeti
a cigányok õsereje az utat vesztett, túlcizellált
kultúrát, a másikban megváltást hozhat
ugyanerre. Kamondi természetesen nem rasszista, nem jósol
etnikai háborút, hanem vakmerõ: a tudatlanok bátorságával
próbált megragadni valamit. Ebbõl egyenesen következik,
hogy a tudás elgyávítja az embert és lehetetlenné
teszi a cigányokról való szólást.
Mert királyi út az nincs. A megoldás az lesz,
hogy a romák maguk veszik kézbe a sorsukat, maguk irányítják,
tematizálják a róluk való közbeszédet,
filmeket csinálnak és filmeket kritizálnak.
A Chacho Rom sajnos több sebbõl is vérzik. Ha azt
mondom, eklektikus, akkor keveset mondtam, mert végtére az
is egy stílus, Szabó Ildikó filmjének viszont
nem sikerült megtalálnia a maga stílusát. Ez
az alapvetõ baja, minden mással meg lehetett volna birkózni,
a hosszú távot átfogó, sokszálú,
sokszereplõs történettel, az elõre- és
hátramozgásokkal az idõben, a nézõpontváltásokkal,
az ábrázolás síkjainak el- és egymásba
mozgatásával, valóság és képzelet,
történelem és mítosz, képek és
jelképek keveredésével. Az elsõ nemzedék
története, figurái még kidolgozottak, a látvány
pompázatos mikor készült itt utoljára ilyen
drága, kosztümös film? , aztán nekilódul
a gépezet, végigrobog az újabb nemzedékeken,
nehéz követni, hogy ki kicsoda és kinek a kije, a jellemek
helyébe történelmi szerepek lépnek, majd szembe
kerülünk a rendezõ elhibázott holokauszt-ábrázolásával.
A Chacho Rom látványvilágára eltéveszthetetlen
hatást gyakorolt Bódy Psychéje, ami abszolút
érthetõ, de az már igazán túlzás,
ha az Egy magyar nábobot is beidézik. A film ziláltságán
sokat segíthetett volna a zene, de Szabó Ildikó nem
tudta eldönteni, milyen zenét akar: a híres-neves cigányzenét,
amelyet a gádzsó urak szórakoztatására
húztak, vagy népzenét, amit maguknak játszottak.
Így aztán elhegedülik a cigányzene néhány
klasszikusát, egyébként pedig valamilyen stilizált
zene szolgál kíséretül. A Chaco Rom mintha több,
különbözõ film lenne; én az elsõ rész
gyönyörû, vadromantikus meséjét választanám.
A Kísértések Kamondi Zoltán eddigi legvisszafogottabb
filmje. Középpontjában egy szerelmi három-, sõt
négyszög áll, három nõ az anya, a barátnõ
és egy cigány gyereklány harcol a fõhõsért,
aki hogyan is választhatna köztük, amíg nem tudja,
ki õ. Akár szerencsésnek is tarthatná magát,
hogy annyi életút áll nyitva elõtte alighanem
ezt akarja jelenteni a nehezen megtalált cím , de Marci
inkább önmaga keresésének gondjaival van elfoglalva.
Úgy tûnik, Kamondit ezúttal a szereplõk közötti
kapcsolat izgatta; ettõl relatíve egyszerûbb és
tisztább vonalvezetésû lett a történet,
nem uralják el a korábbi filmek gótikus-misztikus
motívumai, a kulturális utalások és idézetek,
emblematikus látványelemek. Jók a figurák,
különösen a Básti Juli játszotta anya, akitõl
valóban nem lehet könnyû az elszakadás. Kamondi
nem járta hiába az országot a Magyar tarka címû
dokumentumfilm-sorozat készítése során: a begyûjtött
élet- és emberismeret szépen betölti azt a teret,
amit a visszavonuló elméleti konstrukciók szabadon
hagynak.
Most már visszatérhetünk arra a kérdésre,
hogy milyen is volt az a szemle, amelyen nem találtunk kiemelkedõ
mûvet. Azért nem, mert erõs volt a középmezõny,
kiemelkedõen jól szerepelt a derékhad. És nagy
dolgoknak, igazi áttörésnek lehettünk tanúi.
A tavalyi mustra a hatalommal való konfrontálódás
jegyében zajlott: a filmesek ellökték a kenyéradó
kezet, nem kértek az állami paternalizmusból, és
beálltak a helyükre, a kamera mögé. Hogy minden
idõk legszegényebb, legkevésbé reprezantatív
szemléjén a közönség elé vigyenek
két tucat jó, nézhetõ, figyelemre méltó
filmet. Megtörtént az, ami három plusz egy évtizedig
elgondolhatatlan volt: a magyar film emancipációja. |
|