Az ember, aki ott se volt
Szemünk állása
Takács Ferenc
A Coen-testvérek film noir-t idézõ fekete-fehér
reprízében az ismerõs szereplõk filmtörténeti
labirintusban bolyonganak.
„Van ez a német pofa, ez a Fritz … de lehet, hogy Wernernek hívják
… szóval, ez a német, aki azt mondta, hogy a dolog más
lesz, már attól is, hogy ránézünk … hogy
ha megnézzük, máris más lesz a dolog… És
ez nem hülyeség, legalább olyan nagy dobás, mint
Einstein… A határozatlansági reláció, vagy
hogy is hívják…”
Így töpreng fennhangon a börtönbeli „beszélõszoba”
mélyén, egy gyilkossággal vádolt asszony esélyeit
és a tárgyaláson követendõ taktikát
latolgatva a neves és drága San Francisco-i ügyvéd
a Coen-fivérek új filmjében. Kisvárosi, amerikai
krimi: a rendezett és konformista élet paravánja mögött
a két naturalista õsösztön, a kéjvágy
és a kapzsiság iker-nemezise tartja determinista vasmarkában
és ûzi a végpusztulásba a szereplõket.
Ebben a sokszor látott, sokszor olvasott amerikai történetben
szólal meg, bizarr váratlansággal, mégis ideillõ
logikával az európai és magaskulturális utalás.
A németet Heisenbergnek hívták, mégpedig Wernernek
(az ügyvéd végül is emlékezett a keresztnevére),
a kvantummechanika atyja volt, az általa megfogalmazott határozatlansági
reláció-tétel a XX. század egyik legfontosabb
fizikai felfedezése, Einstein relativitáselméletéhez
mérhetõ.
Hogy mit keres Heisenberg ebben a történetben, hogy mit
keres Heisenberg ebben a filmben, amely evvel a történettel
foglalkozik, illetve evvel a történettel van elfoglalva? (Szándékosan
kerülöm az „errõl szól” kifejezést.)
Elsõ látásra nemigen tudjuk megmondani. A film
ezúttal is a Coen-szerzõpárostól megszokott
kevercs, egy népszerû hollywoodi filmtípus vagy filmmûfaj,
egy ma már történeti látvány- és
közlendõ-együttes repríze. A postás mindig
kétszer csenget világában vagyunk, részben
az eredeti irodalmi elõképnek, James M. Cain rámenõs
és kemény ponyva-naturalizmusának tájain, részben
ennek eredeti film noir-os feldolgozásaira ismerünk rá,
elsõsorban Tay Garnett 1946-os változatára John Garfielddel
és Lana Turnerrel, bár Coenék Bob Rafelson 1980-as
filmjére is vetnek egy gondos pillantást. Mint ahogy láthatólag
nem feledkeznek meg Visconti Megszállottságáról,
errõl az 1942-ben készült Postás-verzióról
sem, s logikusan az ugyancsak Cain-regénybõl forgatott Gyilkos
vagyok!, Billy Wilder eredeti címén (Double Indemnity) talán
jobban ismert 1944-es filmje is megjelenik a film szemhatárán.
A patologikusan filmmûvelt nézõ pedig még Jacques
Tourneurnek, az RKO negyvenes évekbeli rémfilmrendezõjének
film noir csemegéjére, a Kísért a múltra
(Out of the Past, 1946, Robert Mitchummel és Virginia Hustonnal)
is talál utalásokat a filmben.
Egyben – lévén a film ilyesféle repríz
– magának a repríznek (azaz a Coen-módszernek) a reprízét
is látjuk. Sõt – még egy csavarral – önreprízt
is, hiszen ezt a filmet az amerikai kisvárosi banálfátumról,
az ellenállhatatlan vér és könyörtelen arany
vezérelte pitiáner sorstragédiáról már
megcsinálták egyszer, mégpedig elsõ önálló,
pályakezdõ filmjükben, az 1984-es Véresen egyszerûben.
(Egyébként a mostani film nõi fõszereplõje
is „repríz”, ugyanis Frances MacDormand személyében-szerepében
egyaránt újrajátssza az elsõ filmben játszott
önmagát).
Így van ez késõbbi munkáikban is. A szerzõpáros
filmjei mindig valami felismerhetõ, erõsen konvencionális
irodalmi vagy filmhagyományt idéznek fel, mégpedig
hangsúlyosan az amerikai tömegkultúra, a klasszikus
hollywoodi filmmûfajok vagy a szórakoztató irodalom,
a bûnügyi és detektívponyva körébõl,
s többnyire a választott hagyomány egyik-másik
jellegzetes példájára is tesznek utalásokat,
gyakran egészen konkrét módon. A halál keresztútján
(1990) a harmincas-negyvenes évek gengszterfilm-konvencióival
oltja be magát, miközben – szinte a szerzõi jogok megsértéséig
merészkedve – „adaptálja” a mûfaj irodalmi megteremtõjének,
Dashiell Hammettnek a gengszterregényeit, köztük az 1931-ben
megjelent és már annak idején is kétszer (1935-ben
Frank Tuttle, majd 1942-ben Stuart Heisler rendezésében)
megfilmesített Üvegkulcsot, amelynek helyszíneit és
cselekményfordulatait, sõt itt-ott még a szövegét
is híven idézi. Van, amikor mindez még ennél
is pontosabban azonosítható: a Hollywoodi lidércnyomás
(1991) mintegy párhuzamosan rácsatlakozik Kubrick Ragyogására
és Schlesinger Sáskajárására, azaz egy
apokaliptikus rémfilmre és egy apokaliptikus Hollywood-szatírára,
a maguk mûfajában reprezentatív alkotásokra.
A nagy ugrás (1994) egészében és részleteiben
másolja Frank Capra keményen társadalomkritikus és
rendíthetetlenül bizakodó populista erkölcsi tan-
és tündérmeséit, a Váratlan örökséget,
a Becsületbõl elégtelent, Az élet csodaszépet.
A nagy Lebowsky (1997) a Chandler-regények és a klasszikus
Chandler-megfilmesítések, a Howard Hawks rendezte, Bacall
és Bogart játszotta etalon, A hosszú álom (1946)
világát vetíti rá a mai Kaliforniára
(pontosabban arra, ami elsõ pillantásra a mai Kaliforniának
látszik). Mindebben a Coen-fivérek derék amerikai
filmeseknek mutatkoznak: amit szeret a nép, mi is szeretjük,
s amit régebben, mások kezébõl szívesen
vett, azt most mitõlünk is szívesen fogadja.
Banálfátum
A dolog persze – ahogy mondani szokás – nem ilyen egyszerû.
A repríz ugyanis tudatos, feltételes és fenntartásokkal
terhes viszony, a kapcsolat kiszámított (és óvatosan
számító) felvétele a konvencióval, szemünk
akaratlagos – és heisenbergi értelemben viszonylagosító-bizonytalanító
hatású – beállása a tárgyra, esetünkben
a filmlátványra. Nem gépies remake, de nem is az a
fajta természetes és nagyjából-egészében
felhõtlen azonosulás a hagyománnyal, amit mondjuk
A halál keresztútján (1990) keletkezési környezetében,
a nyolcvanas évek második felében felcsapó
„új gengszterfilm”-hullám filmjei (Kasdan: Silverado, De
Palma: Az érinthetetlen, Scorcese: Nagymenõk, Coppola: A
Keresztapa III., Levinson: Bugsy) képviseltek. Ezek a harmincas-negyvenes
években dívó klasszikus mûfaj szokványait
úgy elevenítették fel és újították
meg, hogy közben – a Coen-fivéreknek már-már
a paródia közelébe óvakodó, kijátszottan
„mûfajszerû” filmjétõl eltérõen
– magával az eredetinek és a felelevenítettnek, a
történeti konvenciónak és a jelenbeli megújításának
a viszonyával nem (vagy legfeljebb másodlagosan és
mellékesen) foglalkoztak; azaz a viszonyt nem tették meg
a filmbeli reflexió tárgyává, más szavakkal:
nem tematizálták. A Coen-repríz tehát, ha jobban,
más szemszögbõl nézzük meg, a naiv, tömegkulturális-folklorisztikus
filmelõállítás és filmbefogadás
szöges ellentétének mutatkozik. Kiderül róla,
hogy a fenntartás, a távolság és a kétely
technikáival dolgozik, azaz magasirodalmi, elitkulturális
elõállítási-befogadási eljárásokkal,
az utalással, az idézettel, az átírással,
a felülírással (vagy aki mûveltebben szereti:
az allúzióval, a citációval, a parafrázissal,
a palimpszesztussal) és hasonlókkal, a termék pedig
a manapság intertextualitásnak (nálunk sajátos
nyelvi couleur locale-lal „vendégszöveg”-technikának)
nevezett dolgokkal rokon.
De Coenék, ha lehet, még ennél is ezoterikusabbak
és „amerikaiatlanabbak”. Ha Altman A hosszú búcsúban
(1973) maga is reprízt alkotott, amikor tudatosan és ironikusan
átírta Chandler regényeinek és a negyvenes
évek Chandler-filmjeinek Kaliforniáját a hetvenes
évek elejének Kaliforniájára, Coenék
filmje, A nagy Lebowsky – miközben az Altmanéhoz tudatosan
hasonuló átiratnak készült – magát ezt
a repríz-gesztust, az ilyen átírást mint eljárást
is ironikus-önironikus reflexió tárgyává
tette, azaz tematizálta és relativizálta, éppen
a maga Altman-idézetei révén. Tehát – ha szabad
ebben az ónsúlyú teoretikus modorban befejeznem ezt
a fejtegetést – a Coen-filmek a tematizáció csúfondáros
tematizációi, voltaképpen – és most jövök
a farbával – meta-reprízek. Szemük állása
a köldöknézésé, mégpedig duplán,
ugyanis a köldöknézõ szem egyben köldöknézéssel
foglalkozó önmaga nézésével is el van
foglalva. Mûvészetük éppen ezért legalább
annyira „hieratikus”, „alexandriai”, „manierista” és – Isten bûnükül
ne vegye – „posztmodern”, mint amennyire „demotikus”, „hollywoodi”, „tömegkulturális”
és „folklorisztikus”. És persze ennek a nagy szembeállításnak
a tematizációja is mûvészetük. Filmjeik
éppen errõl „szólnak”: szemünk állásán
múlik, hogy a két kategória közül melyikbe
kerülnek, s ettõl függõen miféle értelmet
ad nekik a nézõ. Arról pedig, hogy „valójában”
hova tartoznak, és mi az értelmük, hogy „valójában”
tartozhatnak-e mindkettõbe, s lehet-e világosan kettõs
értelmük, tudjuk, egyebek között éppen Fritztõl
(vagyishát Wernertõl), hogy ez képtelenség,
a határozatlansági reláció (a filmre és
a Coen-fivérekre alkalmazott változatában) éppen
azt mondja ki, hogy ezeket a filmeket nem lehet egyszerre mûfajszerû
iparmûvészeti tömegcikként és auteur-jellegû
individuális mûalkotásként meghatározni.
A mérõeszköz, a szemünk állása beavatkozik,
s csupán az egyik meghatározási lehetõséget
engedi meg a kettõ közül, mégpedig a másik
lehetõség szertefoszlása árán. S minél
többet változtatunk a szemünk állásán,
annál kevésbé meghatározható a látvány.
A Coen-filmek az értelmezés önmegsemmisítõ
szerkezetei: mennél tovább nézzük õket,
annál kevesebb értelmük marad.
Jelenlét-hiány
S evvel talán indítókérdésünkre
is megtaláltuk a választ: mit keres Werner Heisenberg Az
ember, aki ott se voltban, ebben a film noir meta-reprízben. A film
mûködési elvére figyelmeztet: ha megnézzük,
máris más lesz, s mennél többet nézzük,
annál zavarba ejtõbben értelmezhetetlenné válik
ez a más. Fentebb már jeleztem: ránézésre
kisvárosi sorstragédiát látunk, szokványos
indítékok mozgatta figurákkal: bírvágy
és nemi gerjedelem, féltékenység és
bosszú a végzet naturalista eszköztára, ezekkel
ûzi a szükségszerû megsemmisülésbe
a történet szereplõit. A kisvárosi borbély
elõbb megzsarolja, majd megöli felesége fõnökét,
mert azt gyanítja, hogy a felesége a szeretõje. A
gyilkossággal az asszonyt vádolják, aki a tárgyalás
elõtti napon felakasztja magát; kicsivel késõbb
a borbélyt is letartóztatják, majd végül
halálra ítélik, egyébként olyan gyilkosságért,
amit nem õ követett el. Ezt a történetet adja elõ
a film, mégpedig minden ponton gondosan alkalmazva az elõképül
szolgáló filmek és filmtípus hagyományos
eszköztárát, a cselekménybonyolítástól
a világításig.
Apró igazítás a szemünk állásán,
s felfigyelünk rá, hogy mi az, ami ebbõl a mûfaji
és stiláris reprodukcióból hiányzik.
Többen is észrevették, hogy a Coen-fivérek filmjei,
miközben gondosan és pontosan reprodukálják a
repríz-célra kiválasztott filmmûfaj formai szokványait,
ezekrõl a szokványokról leválasztják
a hozzájuk hagyományosan kapcsolódó, meglehet
közhelyes és banális, erkölcsi és érzelmi
elemeket: hûvösen fölényes formamûvészetük
megakadályozza a nézõt, hogy a látottakkal
kapcsolatos szokványos érzéseket érezze, illetve
a látottak által kötelezõen megszabott erkölcsi
megítéléssel éljen. Ebben a filmben is ez történik:
hiányzik belõle minden megszokott eligazítás,
minden megegyezéses jelzés, amelynek alapján a nézõ
indítékokat tulajdoníthatna a szereplõknek,
temperamentumot, akaratot, egyszóval egyéniséget láthatna
beléjük és erkölcsi tulajdonságokkal ruházhatná
fel õket. Ettõl azután hol bábfigurának,
hol automatának látszanak. Ed, a borbély a maga szótlanságával,
reagálás-képtelenségével és kifejezéstelen
tekintetével valósággal élõhalott zombinak
mutatkozik, olyannyira, hogy mi sem tudunk válaszolni arra a kérdésre,
amelyet a történet során kétszer is nekiszegeznek:
„Mondd, miféle ember vagy te?” Személyisége azonosíthatatlan,
fogalmunk sincs róla, mit miért tesz, s így se rokon-
se ellenszenvet nem kelt. Mint ahogy a többi szereplõ között
sem tudja a nézõ kiosztani az otthonos és kényelmes
erkölcsi megítélés címkéit: ez
jó ember, ez rossz, na, ez most csúnya dolog volt a férfitól,
de az asszony viszont milyen rendes, pedig mennyit kell tûrnie…
Nem értjük, mire jó ez a hiány, miért
kellett eltüntetni a triviáltörténetbõl
a triviálpszichológiát és a triviálmorált.
Értetlenségünk igazít ismét a szemünk
állásán, s máris feldereng a lehetõség:
a tömegtermék tátongó jelentés-hiányai
bizonyos magasirodalmi-elitkulturális párhuzamok segítségével,
ha nem is kitölthetõnek, de legalábbis értelmezhetõnek
mutatkoznak. Ed, a borbély ezek szerint az enigmatikus ûr
embere, Énje jelenlét-hiány, belvilága a Semmi.
Innen nézve (szó szerint) kísértetiesen emlékeztet
a poszthumanista emberfelfogás jelentõs amerikai õspéldájára,
Hermann Melville elbeszélésének a hõsére:
Bartleby-re, a tollnokra. A cím is – az eredetihez közelebbi
fordításban: „az ember, aki nem volt ott, aki nem volt jelen”
– evvel a magaskulturális jelképiséggel összefüggésben
kap igazán értelmet. Az ember mint metafizikai esetlegesség
és felesleg, az ember, akinek a rosszhiszemû öncsalás
tulajdonít értelmezhetõ lényeget: Bartleby
irodalmi leszármazottait követve hamarosan Camus Merseult-jéhez
érünk, s kénytelenek vagyunk konstatálni, hogy
ez a ponyvatörténet egyszersmint a Közönyre adott
variációként olvastatja magát velünk.
Kétkedve és gyanakodva ellenõrizzük magunkat:
igen, Ed viselkedése azért értelmezhetetlen, mert
Ed szabad, s azért szabad, mert viselkedése motiválatlan;
a gyilkosság, amit elkövet, egzisztencialista acte gratuit,
indokolatlan és megmagyarázhatatlan cselekedet, s amikor
halálra ítélik, ugyanolyan közönnyel fogadja
sorsát, mint Merseult.
Érvényes variáció, döntjük el
végül, de a variációt egy apró fordulat
csúfondárosan érvényteleníti: a tárgyaláson
közönyösen üldögélõ Edre rámutat
ügyvédje és patetikusan felkiált: „Íme
a modern ember!” Röhögnünk kell ezen az ecce homo-n, mint
ahogy azon is, hogy kiderül: Ed, aki – miközben a képen
éli – képen kívüli narrátorként
meséli történetét, valójában írja
ezt a történetet, mégpedig: siralomház-cellájában,
jó pénzért egy ponyvamagazinnak. Még idejében
végez vele, mielõtt õvele is végezne a villamosszék
(amit azért még megtekintünk).
Ponyvamagazin és Camus, a populáris irodalom naturalista
determinizmusa egyfelõl, a magaskultúra poszthumanista jelenlét-hiánya
másfelõl: a határozatlansági reláció.
S hogy még határozatlanabb legyen mindez, a szerzõk
beiktatják, mintegy a két üresség közé,
a klasszikus humanizmus emberi teljességét: Ed felkarolja
egyik barátjának a kislányát, aki – szerinte
– csodálatos tehetséggel játssza Beethoven szonátáit,
s taníttatni akarja. Beethoven és a zongorázó
kislány a klasszikus európai értelemben vett nagy
kezdõbetûs Mûvészetet és Szabadságot
jelentik a filmben és Ed életében. Igaz, csupán
egy pillanatra: kiderül, hogy a kislány egyrészt tehetségtelen,
legfeljebb gépírónõ lehet majd belõle,
másrészt afféle fordított Lolita, igazából
nem a zene Múzsája, hanem a koraérett kéjvágy
hajtja, a szonáták elzongorázását követõen
egy autóút során (képi idézet az elsõ
Lolitából, Kubricktól) nekilát leszopni az
autót vezetõ borbélyt.
Sötét erõ, tiszta fény
Ez a meta-repríz egyébként technikai szinten,
a film hordozójának és közlésközegének
a szintjén is repríz. A triviális észrevétel
– ez a Coen-fivérek elsõ fekete-fehér filmje – nagyon
is nem triviális észrevételek során vezeti
végig a nézõt. Az ember, aki ott se volt 1949-ben
játszódik. A klasszikus hangosfilm korszakának vége
ez, az elsõ két évtized végpontja, amelynek
során – legalábbis a kortárs-témájú
„naturalisztikus” mûfajokban – a fekete-fehér nyersanyag volt
a kötelezõ, s mindazt, amit ennek a két évtizednek
a során a fekete-fehér nyersanyagon megcsináltak,
Coenék filmje újra megcsinálja. Teljes katalógusát
kapjuk így a klasszikus korszak összes képszerkesztési
és képkitöltési módszerének, a
kötelezõ köznyelvnek, de az egyéni variánsoknak
is: hol George Cukor „telefény” szalonbevilágításaira
ismerünk rá, hol Fritz Lang expesszionista chiaroscuróira,
hol Orson Welles tükrökkel, üvegajtókkal, nem szokványos
elhelyezésû tárgyakkal szabdalt fénytereire,
hogy csupán egy-két példát említsünk.
A repríz szelleme itt is jelen van: mindez tisztelgés is,
de – hol finomabban, hol erõteljesebben – elidegenített idézõjelezés,
gyakran trükkös demonstráció: az egyenletes szürkeség
már-már vakít a túlexponáltságtól,
mint ahogy a fény-árny kontraszt is „természetellenesen”
éles a jellegzetesen film noir-os képeken. S van, ahol a
film önmagát mint mechanikát leplezi le. Ed a fõutcán
sétál, balról-jobbra tart, egyedül, míg
az áramló tömeg jobbról-balra, azaz vele szemben:
sebessége lassabb a normálisnál, míg a tömegé
gyorsabb. Rövid gondolkodás után rájövünk,
hogyan is kell ezt az effektet elõállítani – de ekkor
már tudjuk, hogy éppen ez az, amit láttunk, filmeffekt,
amely így el is szipkázta elõlünk azt, amit közölni
lett volna hivatott: a képi tartalmat.
Azaz a filmet látjuk, mely „kitakarja” mindazt, amelynek felmutatását
a filmtõl szokványosan várnánk. Valamiféle
konklúzió lenne ez egyben, s ilyenkor, mint a Coen-fivérek
korábbi filmjeinél, ezúttal is zavarban van a nézõ.
Hiszen el kellene dönteni, hogy Az ember, aki ott se volt, mely kétségkívül
eddig legnagyobbra törõ filmjük, vajon ismét csupán
„a virtuóz technikai tökély élvezkedése”,
„mozi-nárcizmus”, „a másolat másolatának a
másolata”, „személytelen és lélektelen formai
önreflexió”, „a filmen kívüli világra vonatkoztatható
minden politikai, társadalmi és erkölcsi utalás
elvszerû eliminálása”? Vagy az önfelszámolás
és önérvénytelenítés többszörösen
leírt körei után mégiscsak marad valami üzenete
– netalán éppen ezeknek a köröknek a révén
támad valami üzenete – a filmnek: önmagán kívülre
mutató hatása és közlendõje?
Nemigen tudom eldönteni. Talán igen. Talán van ilyen
üzenete, bár természetesen önreflexív és
ennyiben negatív üzenet: éppen az üzenet lehetetlensége
fölött érzett szomorúság, lényünk
és létünk értelmezhetetlenségének
melankóliája. Ha sugárzik valami a filmbõl,
hát ez sugárzik; sötét erõvel és
tiszta fénnyel. Akárcsak Camus-bõl. Akárcsak
James M. Cainbõl.
Az ember, aki ott se volt (The Man Who Wasn’t There) – amerikai,
2001. Rendezte: Joel Coen. Írta: Joel Coen és Ethan Coen.
Kép: Roger Deakins. Zene: Carter Burwell. Szereplõk: Billy
Bob Thornton (Ed Crane), Frances McDormand (Doris), James Gandolfini (Dave).
Gyártó: Mike Zoss Production. Forgalmazó: Budapest
Film. Feliratos. 115 perc.
|