A modern melodráma
Tehetetlen érzelmek
Kovács András Bálint
A modern melodrámák hõseinek a Semmivel kell
szembenézniük.
A modern film korai szerzõinek mûveiben könnyen azonosíthatók
a hagyományos mûfajok gyökerei. Antonioni és Fellini
az olasz neorealista stílusú melodrámából
indul ki. A vezetõ francia új hullámos rendezõk,
Godard, Truffaut, Chabrol történeteiket bûnügyi
és kaland sémák köré építik.
Bergman a hetvenes évekig fõleg a strindbergi pszichológiai
dráma formáját alkalmazza, amely már elõtte
is hagyományos mûfaj volt a svéd filmben. Tarkovszkij
elsõ sikerét a szovjet háborús film mûfajában
érte el, Mihalkov pedig a westernben, amelyet a húszas évek
szovjet polgárháborújába helyezett át.
A hatvanas évek közepéig úgy tûnt, hogy
a modern film csak menekül a mûfaji logika elõl, s csupán
egyetlen elbeszélõ sémát honosít meg,
az „objektív elbeszélés” új regényes
technikáját. A hetvenes évek elejére, a modern
filmesek új generációjának megjelenésével
és a modernizmus második korszakának elindulásával
már egyre nyilvánvalóbbá válnak bizonyos
elbeszélõi formák visszatérése. A szabályok
nem olyan merevek, mint a népszerû mûfajokban, hiszen
a modernista szerzõk legfõképpen eredetiek akarnak
lenni.
A modern film számára az egyik legfontosabb mûfaj
a melodráma sajátos változata: mióta a keveseknek
szóló elitfilm és a kommersz különbsége
megjelent, a melodráma a bûnügyi filmmel egyetemben áthidalta
a közönségfilm és mûvészfilm közötti
szakadékot. Sõt, nemcsak túlélte a modernizmust,
hanem magában a modernizmusban is fennmaradt, s kialakította
a „modern melodrámát”. A melodramatikus szerkezet ugyanis
nem idegen a modernizmustól, ellenkezõleg, tökéletesen
megfelel a modernista programnak. A melodráma a modern elbeszélés
egyik mûfaji forrása lett – még akkor is, ha a modernizmus
nem használja a melodráma összes hatáselemét.
A melodrámát általában olyan történetekkel
azonosítják, amelyek intenzív – sõt „túlzott”
– érzelmeket ábrázolnak. Az érzelmi intenzitás
azonban nem önkény, hanem a történet-séma
következménye. A melodrámában a konfliktus egymással
összemérhetetlen erõk között tör felszínre:
a magára maradt ember a természet, a társadalom hatalmaival
néz szembe; tehetetlensége, kiszolgáltatottsága
eleve vesztésre ítéli, hacsak valami csoda segítségével
nem gyõzedelmeskedhet. A szembenálló erõ lehet
fizikai (végzetes betegség, baleset), társadalmi (háború,
szegénység, társadalmi különbség)
vagy lelki természetû (szenvedélyes szerelem, gyilkos
gyûlölet, végzetes vonzás, erkölcsi romlottság).
Sõt, mindezek halmozhatók is. James Cameron Titanicjában
például három legyõzhetetlen erõvel
is szembe kell szállnia a férfi fõhõsnek: az
emberi gonoszsággal, társadalmi különbséggel
és a természet erejével.
Kiszolgáltatott sorsok
Torben Grodal elmélete magyarázatott ad arra, miért
marad mûködõképes a melodráma a modernizmus
korában is. Grodal szerint a melodráma a magányos
egyén és a külsõ erõ konfliktusát
a világ passzív és szubjektív érzékelésének
szempontjából ábrázolja. A nézõ
a melodrámai hõs világhoz való tehetetlen kiszolgáltatottságát
a szereplõ érzelmi állapotán keresztül
éli át. Míg a naturalizmusban mind a világ,
mind az áldozat személye külsõdleges és
objektív marad az ábrázoláshoz képest,
a melodrámában a külvilág elnyomó erõi
szubjektív benyomásként jelennek meg. Grodal feltételezi,
hogy a melodráma érzelmi töltésének a
tehetetlenség és a személyesség (a passzív
szubjektív reakció) a forrása. Vagyis a magányos
egyén nemcsak kiszolgáltatott az elnyomó erõkkel
szemben, hanem ez a kiszolgáltatottság úgy jelenik
meg, mint passzív érzelmi állapot. Mivel a hõs
és a környezet cselekvési lehetõsége között
óriási a különbség, a melodráma hõse
a lényeges pillanatokban cselekvésképtelenné
válik, és pusztán érzelmileg dolgozza föl
drámai helyzetét. A Casablancában Rick tökéletes
melodrámai hõs: a kulcsfontosságú pillanatban,
amikor Ilsa összeomlik és felajánlkozik neki, ahelyett,
hogy megragadná az alkalmat és visszaszerezné boldogságát,
passzívan visszavonul a történelmi küldetés
és a házastársi hûség nagyobb erõi
elõl (Ilsának Lászlóval kell maradnia, hogy
László beteljesíthesse hivatását, amelyet
Rick is feltétlenül tisztel). A lezárást választja
a folytatás, a maradást a menekülés, a magányt
a boldog házasság, a bujkálást a vagyon és
a hatalom helyett. Rick és Ilsa összehasonlíthatatlanul
boldogtalanabbak a film végén, mint a történet
elején, de mégsem találnak semmi pozitív megoldást
kétségbeejtõ helyzetükre. Csak érzelmi
válasz létezik kiszolgáltatottságuk frusztrációjára.
Márpedig az érzelmesség nem túlzás a
melodrámában, hanem a mûfaj logikájából:
a sors és a kiszolgáltatottság megértésébõl
következik.
A melodrámai forma mélyén rejlõ „tehetetlen
érzelmek” magyarázzák a folyamatosságot a harmincas
évek „fehér telefonos” melodrámái és
Antonioni modernizmusa között. A fehér telefonos melodrámából
akkor születik naturalizmus, amikor a nagyobb erõnek kiszolgáltatott
hõst már nem szellemi vagy érzelmi állapota
határozza meg: ugyanannak a környezetnek az aktív tagja,
amelynek egyúttal áldozata is. A melodrámai szerkezetet
alkalmazó naturalista film tipikus példája De Sica
neorealista Biciklitolvajokja. Aldót nem lélektani vonásai
egyénítik, hanem a környezete. Bármennyire aktív,
a kezdetektõl fogva elveszett ember; a társadalom erõsebb
nála. A melodráma akkor bújik elõ újra
a naturalizmus alól, amikor a külsõ erõk az áldozatban
rejlõ passzív érzelmeket hívják elõ.
A poszt-neorealista melodráma tipikus példája Fellini
Országútonja (1954), ahol a szociális létért
való küzdelemmel induló Gelsomina-történet
érzelmi és spirituális megváltástörténetként
fejezõdik be. A modern melodráma pedig akkor születik,
amikor a naturalizmus melodrámai szerkezetében a hõs
az álom, emlék, fantázia segítségével
újra egyénné válik. A közös drámai
szerkezet teszi világossá, hogyan tudott kifejlõdni
az olasz neorealizmus alapvetõen naturalista elbeszélésmódja
a negyvenes évek olasz melodrámai konvenciói alapján;
hogyan tudta felhasználni ezeket a hagyományokat; hogyan
tudott ugyanez a melodrámai szerkezet továbbélni a
modern elbeszélõ film befelé forduló, intellektuális
világában.
A modern filmben – amennyiben melodrámai szerkezetet használ
– a kiszolgáltatottság ábrázolása a
(tudatos vagy tudattalan) érzelmi állapotból átvált
a tudatos dimenzióba. Ennek tipikus példája Antonioni
Az éjszakája (1960), ahol a szereplõk passzivitása
annak köszönhetõ, hogy nincsenek tisztában kapcsolatuk
válságával. Több-kevesebb mértékben
Fellini és Antonioni minden korai modernista munkájában
fellelhetõek a melodrámai elemek. A történetek
mindig magányos, kiszolgáltatott hõsökrõl
szólnak, akik gyengeségük vagy kiszolgáltatottságuk
miatt nem tudnak kikerülni áldozatszerepükbõl.
Passzív módon élik át helyzetüket, élményeik
azonban nem kizárólag vagy egyáltalán nem érzelmiek,
hanem intellektuálisak és lelkiek (depresszió, közömbösség).
Gelsomina és Zampanó
Hogyan valósul meg a melodrámai szerkezet klasszikus
és modern formában ugyanannak a rendezõnek a pre-modern
és a modern korszakában? Jól ismert séma, amikor
a fõhõs reménytelen helyzetbe kerül, ám
ennek csak a történet végén ébred tudatára.
Fellini klasszikus melodrámát készített ebbõl
az Országútonban, ahol két szélsõséges
jellemet állít szembe egymással: Gelsominát,
a félkegyelmû, madarakkal és növényekkel
csevegõ lányt, valamint Zampanót, a brutális,
érzéketlen, erõs embert. Zampanó mellett Gelsomina
helyzete reménytelen, mert túl nagy a közöttük
levõ különbség: Gelsomina olyan kedves, ártatlan
és jóságos, Zampanó pedig olyan kegyetlen,
goromba és durva, hogy kapcsolatuk kimenetelét illetõen
semmi kétségünk nem lehet. Erre jön rá Gelsomina,
amikor el akarja hagyni Zampanót. De amikor Zampanó megöli
a bohócot, beleõrül ebbe a felfedezésbe, és
amikor Zampanó hagyja el õt, meghal. Találkozásuk
azonban Zampanó számára is fatális. Amikor
sok év múlva megtudja, hogy Gelsomina meghalt, érzelmileg
összeomlik. Az Országúton klasszikus melodrámai
sémája még sem egyszerû. Mindkét oldal
ugyanis egyszerre képviseli a magányos egyént és
a nagyobb erõt. Zampanó nyilvánvalóan nagyobb
erõ Gelsominához képest, és ennek megfelelõen
el is pusztítja õt. Gelsomina halála után azonban
kiderül, hogy õ volt az egyetlen emberi lény, aki keresztül
tudott törni Zampanó érzéketlenségén
és brutalitásán. Amikor a férfi sírva
fakad a tengerparton, bizonyossá válik, hogy az õ
számára spirituális értelemben Gelsomina volt
a nagyobb erõ. Gelsomina és Zampanó találkozása
spirituális esemény, amelyet leginkább érzelmi
élményként lehet átélni. Valójában
nem is lehet másképp megérteni a történetüket,
hiszen minden kizárólag érzelmi szinten ment végbe.
A katolikus egyház ezért dicsérte a filmet – a baloldali
kritika ugyanezért utasította el. („Hol volt Zampano, amikor
a partizánok harcoltak?” – kérdezte egy olasz kritikus.)
A történetet nem lehetett ugyanis társadalmi, politikai
vagy történelmi dimenzióban értelmezni; a film
csakis a passzív érzelmi élményen keresztül
volt megközelíthetõ. Gelsominához hasonlóan
Marcello (Az édes élet), Guido (8 és 1/2) és
Giulietta (Júlia és a szellemek) is kezdettõl fogva
áldozatok. Marcello és Guido azonban önmaguknak, saját
gyengeségüknek az áldozatai. Végsõ soron
el kell fogadniuk, hogy a körülmények erõsebbek
náluk. Fellini a 8 és 1/2-ben viszont már ideológiát
épít az elfogadás köré.
Marcello és Guido
„Kilátástalan helyzetben találtam magam. Rendezõ
voltam, aki egy filmet akar csinálni, de már nem emlékszik
rá, hogy mit. Aztán egyszerre minden a helyére került.
Eljutottam a film lényegéhez. Mindent el fogok mesélni
benne, ami velem történt. Egy olyan rendezõrõl
fogok filmet csinálni, aki elfelejtette, hogy milyen filmet akart
csinálni.” A 8 és 1/2 Guido (Fellini) tehetetlen válasza
arra, hogy képtelen úrrá lenni saját érzelmi
káoszán. Film végi helyzete nem különbözik
a film eleitõl: nem tudott megmenekülni – a végén
pedig már nem is akar. Az édes életben Marcello anélkül
bukik el, hogy tudatosítaná helyzetét. Õ is
elfelejti, mit akart az élettõl, akárcsak Guido, de
ezt a felejtést nem képes értékké alakítani.
A végén képtelen meghallani, mit válaszol neki
a lány, akinek korábban elmesélte, hogy író
akart lenni. Énjének ez a fele ott reked a másik parton;
nem tud vele többé kommunikálni. Mindkét esetben
gyõz a káosz, a hõsök tehetetlenül, szomorú
mosollyal megadják magukat helyzetüknek, de míg Az édes
életben szomorú a befejezés, addig a 8 és 1/2-ben
váratlanul happy enddel végzõdik a történet.
Mindkettõ jellegzetesen melodrámai megoldás.
Akkor beszélünk modern intellektuális melodrámáról,
amikor a fõhõs olyan egzisztenciális helyzetben találja
magát, amelyet nem ért, és ez az értetlenség
passzivitást, szenvedést és szorongást eredményez.
A nem-tudás és a nem-értés a klasszikus melodrámában
is fontos elem. Laura Mulvey jegyzi meg: „A melodráma szereplõi
számára el van zárva a transzcendentális tudatosság
vagy tudás. (…) nem fogják fel teljesen, milyen erõkkel
is állnak szemben, és nem értik saját ösztönös
cselekvéseiket sem”. Az alakok részben tudattalan állapota
a melodráma sorsszerûségének logikus következménye.
De a klasszikus melodrámában nem a nem-értés
a szenvedés fõ oka. Ellenkezõleg, ha a klasszikus
melodráma hõsei nem értenék helyzetüket,
nem is szenvednének: elégséges, ha a hõsök
megértik, hogy a velük szemben álló erõ
túlságosan nagy. Az erõ jobb megértése
nem segítene rajtuk. Csak azt tudják, hogy helyzetük
reménytelen, és ez vezet a nagy érzelmekhez. A modern
melodrámában a hõsök azt sem tudják, hogy
helyzetük kritikus. Érzik, hogy tehetetlenek, de nem tudják,
miért. A modern melodráma tétje a tehetetlenség
megértése. Ezért kelt a modern melodráma szorongást
a nézõben. Amit a klasszikus melodráma nézõje
kezdettõl fogva ért – miközben rettenetesen sajnálja
a tehetetlen és részben öntudatlan hõst –, arra
a modern melodráma nézõje csak a végén
jön rá.
A modern melodráma hõsének passzivitása
nem jelenti a reakciók teljes hiányát; ugyanúgy
kialakított a reakció-kliséket, ahogy a klasszikus.
A modern melodráma hõsei a környezet kihívására
elsõsorban mentális vagy fizikai kereséssel válaszolnak.
A klasszikus melodrámában a fõhõs zsákutcába
jut és nem képes kikeveredni onnan. A mûfaj modernista
változatában a fõhõs megpróbálja
megérteni környezetét, s ez a kísérlet
megelõzi vagy helyettesíti a cselekedetet. Ezért nevezzük
a modern melodrámát intellektuális melodrámának.
Rossz közérzet a melodrámában
A modern melodrámákban a hõs rossz közérzetének
nem konkrét természeti, társadalmi vagy érzelmi
katasztrófa az oka. Mindegy, hogy milyen külsõ ok indítja
el az elbeszélést, a konkrét esemény csupán
felszíne a mélyebb és általánosabb válságnak,
amelyre nem lehet közvetlenül reagálni. Az egyetlen megfelelõ
reakció az „általános válság” megértésének
tehetetlen elfogadása. Az Országúton klasszikus melodráma:
a hõsök közvetlen és tisztán érzelmi
választ adnak a helyzetükre, egészen a bukásukig.
Zampano túl durva Gelsominához, a lány túl
bolond és érzékeny a férfihoz. A 8 és
1/2, Az édes élet és Antonioni összes filmje
ebben az idõszakban (1956–1965) viszont már modern melodrámák:
a helyzetüknek kiszolgáltatott áldozatok elsõsorban
azzal vannak elfoglalva, hogy megértsék, egyáltalán
mitõl szenvednek. A kiáltásban Aldót elhagyja
szeretõje, hogy megnyugvást találjon, kislányával
vándorol, saját elveszett énjét keresi. Amikor
egy év múlva visszatér, és meglátja
volt szeretõjét annak új barátjával
és csecsemõjükkel, összeomlik. A kalandban Sandro
és Vittoria barátnõjüket keresik, aki titokzatos
körülmények között eltûnt. Közben
megpróbálják megérteni az egymáshoz,
a barátnõjükhöz és a világhoz fûzõdõ
kapcsolatukat, hogy meg tudják magyarázni a helyzetet. Végül
csak annyit értenek meg, hogy ugyanolyan üresek belülrõl,
mint az a hiány, amelyet Anna eltûnése okozott. Az
éjszakában Giovanni és Lidia, összeomolva közeli
barátjuk agóniájának látványától,
különbözõ módokon próbálnak
kikerülni a nyomasztó élmény hatása alól,
mígnem a következõ nap reggelén megértik,
hogy házasságuk reménytelen. A Napfogyatkozás
elején Vittoria szakít Riccardóval. Ezután
céltalanul kóborol a városban, flörtöl egy
vonzó, de üres brókerrel, mígnem kiderül,
hogy egyikük sem vette ezt a kapcsolatot komolyan, sem Vittoria, sem
Piero nem jön el a megbeszélt randevúra. A Vörös
sivatagban a lelkileg kiegyensúlyozatlan Giuliana a szennyezett
ipari táj (a „vörös sivatag”) nyomasztó díszletei
közt próbálja meg túlélni saját
életének érzelmi sivatagát. Egyik hõs
sem érti pontosan, mi történik vele; valamilyen módon
mindegyikük elveszett a saját életében. Csak
annyit tudnak, hogy kényelmetlen vagy egyenesen kritikus szituációban
vannak; nem élhetnek úgy, ahogy eddig. Válságuk
– A kiáltás kivételével – körvonalazatlan
ahhoz, hogy meghatározott és megoldható problémát
találjanak benne; az egész világgal vagy személyiségük
egészével állnak szembe. Fellini korabeli filmjei
ugyanezt a történetet variálják. Marcello, Giulia
és Guido elvesztek saját életükben, képtelenek
megkülönböztetni a fontos és a lényegtelen
dolgokat. Guido a 8 és 1/2-ben végül elfogadja a helyzetét,
hogy folytathassa a filmjét; Marcellónak Az édes életben
viszont meg kellene tagadnia egész életét ahhoz, hogy
író lehessen. A klasszikus melodrámában a szereplõk
kezdettõl tudják, mi a hiba, és mindent megtesznek,
hogy élni tudjanak reménytelen helyzetükben. A modern
intellektuális melodrámában a szereplõk legtöbbször
azt sem tudják, mit a bajuk, és néha – mint Marcello
esetében – soha sem jönnek rá.
Melodrámáról csak akkor beszélhetünk,
ha a külvilág összemérhetetlenül nagyobb erõt
képvisel, mint a szereplõk. A modern filmekben az összemérhetetlenül
nagyobb erõ természete különbözik attól,
amit más típusú melodrámákban találunk:
nem jelenléte, hanem hiánya által jelenik meg. Azt
viszont, hogy mi hiányzik, a legtöbb esetben lehetetlen megmondani.
Talán a szeretet, a gyengédség, az érzelmek,
a biztonság, az emberi kommunikáció, az Isten… A modern
melodrámák hõseinek, az értékek hiányával
kell szembenézniük. Ez a hiány veszi föl a legyõzhetetlen
erõ formáját, amelyet az egzisztencialista filozófia
úgy nevez: a semmi.
A tanulmány rövidített részlet a szerzõ
készülõ könyvébõl.
|