Káosz-dramaturgia, avagy a bûnbe esett ember története.

Kanyaron túl címmel saját forgatókönyve alapján készített filmet Dér András. A történet egy kábítószeres lányról és az õt megmenteni igyekvõ papról, illetve a két ember önmagával és környezetével folytatott küzdelmérõl szól. Operatõr: Csukás Sándor. Fõszereplõk: Dér Denisa, Bubik István, Gyuriska János.

– Tíz évvel ezelõtt készült az Árnyékszázad címû elsõ játékfilmje, amelynek középpontjában szintén a kábítószer áll. Honnan a vonzódás a téma iránt? 
– Nem a kábítószer, mint inkább a kábítószerrel kapcsolatba került ember érdekel. A kábítószer csak utaztató anyag, repülõszõnyeg. Több mint tíz évvel ezelõtt találkoztam kábítószeresekkel a Fekete Lyukban – ami azóta már Fehér Lyuk: különféle keresztény gyülekezetek tartanak ott happeningeket. Ennyit változott a világ, látszólag. 
Annak idején, tíz-tizenöt évvel ezelõtt a kábítószerezõk körét két részre lehetett osztani: egyfelõl ott volt egy kifejezetten intellektuális, mûvész, avantgárd vagy sznob réteg, amely nem kimondottan belsõ indíttatásból, hanem egyfajta divatból, Zabriskie Point- vagy Jim Morisson-utánérzésbõl drogozott. A súlyosabb esetek a szegény ágrólszakadtak, apátlan, anyátlan, hazátlan árvák körébõl kerültek ki, akik számára az egyetlen kiút az volt, hogy fejükre húzták a nylonzacskót. A Fekete Lyuk ennek a társaságnak vált a gyûjtõmedencéjévé – szó szerint, hiszen a helyiség régen a Ganz munkásainak a fürdõje volt, ami aztán narkófürdõvé alakult át. Amikor megismertem ezeket a fiatalokat, nem a sznobréteg érdekelt, hanem azok a junkie-k, akik látszólag durvák, közönségesek, lepattantak voltak. Elkezdtem velük beszélgetni, s kiderült, hogy hihetetlenül érzékeny emberek. Olyan fokú túlérzékenység van bennük, amivel nem tudnak mit kezdeni, túlcsordult rajtuk, másrészt a környezetük sem tudja a szókimondásukat, tisztánlátásukat tolerálni. Nem analizálnak, hanem személyiségük kínjait hordozva élnek. Különös állapot ez, s érdekes módon képes tükrözni a valóságot. 
Engem tehát a bûnbe esett ember érdekelt, s ehhez találtam egy papot – vagy fordítva? Miután a nyolcvanas évek végén megismerkedtem a drogosokkal, hallottam annak a papnak a történetét, aki végül is elindított a film elkészítése felé. Nem gondoltam különösképpen arra, hogy megint egy drogos filmet csinálok, csak keresztbe ment az úton ez a történet. Nagyon megragadott a pap alakja, aki otthagyja a plébániát, és a VIII. kerület misszionáriusává válik. 
– A film két ember viszonyára összpontosít, mégis megkerülhetetlen tényezõ a környezet. A drogos lány körül egy alternatív zenei világ körvonalazódik, ahol a mûvészi kifejezésnek fontos eleme a drogfogyasztás. A másik oldalon pedig az egyház jelenik meg, amely inkább akadályokat támaszt a pap egyéni kezdeményezése elé.
– Ezek a rétegek késõbb rakódtak rá a történetre. Az én kérdésem az volt, mennyire vagyunk biztonságban. Oly módon excentrikus a világ, hogy kétséges, vajon érvényesek-e azok a évezredes állítások, amiket mondjuk a Bibliában olvashatunk. A biztonság létének vagy nem létének kérdését próbáltam a lány drogutazásába beleszõni. A pap mozdulatlan hitében hatalmas energia rejlik. Ám a mozdulatlansága – méghozzá úgy, hogy az õ helyzete a „noli me tangere”, a „ne érints engem” – vajon képes-e a hitetlen, kételkedõ, tagadó, de a misztikus világot jól ismerõ, méghozzá a sötét oldal felõl megismerõ utazókat megfogni? A két világ érintkezésekor keletkezõ törésvonal érdekelt. A spirituálisan érzékeny és a drog katalizátorával érzékennyé vált ember sokkal közelebb áll egymáshoz, félszavakból értik egymást. Ilyen értelemben Paul Claudel dramaturgiáját használtam: sarkított élethelyzetben élõ embereket összeereszteni, s közben azt vizsgálni, hogy a két, egymástól nagyon távoli világ mit tud kezdeni egymással. 
– A drogos kultúra megjelenítésének igen nagy a filmmûvészeti hagyománya; már-már toposzokká váltak bizonyos képek. Mennyire volt nehéz a közhelyek elkerülése? 
– Valóban sok drogos filmet láttam, de még több drogost ismerek testközelbõl. Nem akartam abba a csapdába esni, hogy a vízióikat ábrázolom, hiszen ez csak illusztráció lehet. Ehelyett a film dramaturgiáját próbáltam az idõ elmosásával, a terek „egymásra húzásával” egyfajta „drogos dramaturgiává” formálni. Kitaláltunk pár dolgot a társ forgatókönyvíró Szeredás Andrással, például a kihagyásos szerkezetet, amit aztán õ késõbb káosz-dramaturgiának hívott: a nézõ nem kész stilisztikai ítéletet kap, hanem utólag, a cselekedeteikbõl próbálja megérteni, megismerni hõseinket. Arra próbáljuk „kényszeríteni”, hogy a külszín feldolgozatlan, megmagyarázhatatlan jelenségeivel viaskodjék; olyan helyzetbe jusson, ahol nem lehet igazán tisztában azzal, kik is a szereplõk, miért éppen úgy viselkednek, és az sem egyértelmû, hogyan értelmezze megnyilvánulásaikat. A szereplõk, fõként a fõszereplõ lány, Szilvi, de a fiúja, Tamás is, folyamatosan változnak: egyik pillanatban kedvesek és elesettek, aztán arrogánsak és durvák, máskor önzõek, aztán lágyak. A történetmesélés technikája, a színészi játék, a kamerakezelés arra ösztönöznek, hogy a nézõ ne szimbólumokat, „alapvetõ” szándékok, érzések egyszerûsített halmazát keresse, hanem az érzéki tapasztalás bizonytalanságára bízza magát. Ezt az utat próbáltuk az operatõrrel, Csukás Sándorral is végiggondolni. Visszafogott, sivár színvilág, egyszerû, természetes fények, a helyszínek sajátos kontrasztja. A kézikamera a közvetlen közelség, a hitelesség eszköze, de nem tolakodó, mindentudó, hanem érdeklõdõ, a forgatókönyvet nem ismerõ módon. Ez volt talán a legnehezebb: úgy komponálni egy jelenetet, hogy a kamera „véletlenszerûsége” és ne az okoskodása vezesse a történetet. 
– A kilépés mennyire fontos a pap alakjában? Egykor õ is keményen élte az életet, tehát érintett, de már túl van mindazon, amin a lány most megy keresztül. 
– Jézus megélte emberségét, csak élete utolsó három évében kezdett tanítani és prédikálni, miközben tudta, hogy ezért õt kegyetlen módon elítélik. Megszenvedte a tanítását, ezért hiteles. Ez a fajta hitelesség a történelmi egyházak esetében ma éppenséggel nem megkérdõjelezhetetlen. Annyi minden történt a XX. században…, de a jelenben mûködõ egyházzal kapcsolatosan is felmerül egy sor kérdés. A hitelesség helyreállítása valószínûleg nem nyilatkozatok, körlevelek útján következik be, hanem a személyességgel. Ezt akartam a pap alakjában megmutatni.
– A lányban zajló viharok arra utalnak, hogy állandóan határhelyzetek között vergõdik. A másik oldalon a pap jóval statikusabb figura.
– Claudel azt mondja, hogy a keresztény ember a látszólagos statikusság alatt folyamatos konfliktusban él. Ha egy izgága, ide-odarohangáló, minduntalan kétségbeesõ figura igyekezne segíteni a drogosokon, akkor elveszítené a hitelességét. Azt mondanák neki: „Mit akarsz, testvér, amikor saját magadon sem tudsz segíteni? Ember, mirõl beszélsz?” Kell, hogy belül határozott erõvel rendelkezzen, miközben mögötte sem áll senki, nem segíti a saját intézménye.
– De önmagával nincs konfliktusa…
– Önmagával teljesen tisztában van. Lehetne ilyen szavakat mondani, hogy elhivatott, ha ez nem volna annyira elcsépelt. Elhivatott ember, aki nem a karrierjére büszke. Ebbõl a szempontból nem csak pap állt mintaként elõttem, hanem nagyon sok olyan utcai segítõ, pszichiáter is, akik kivetetté váltak szakmai kasztjukból, mert drogosokkal kezdtek foglalkozni. Ez nem karrierépítõ dolog, ez gyanús. 
– S mintha ugyanígy érintetlen maradna a szexuális kihívással szemben is.
– Sok mindent az ember menet közben fedez fel, a forgatás során vagy a vágószobában. Így volt ez a testi szerelemtõl a spirituális szerelemig hajló ívvel is. Ahogy a lány kezdetben megpróbálja a papot férfiként kezelni, vagy ahogy a pap ifjú segítõje lefojtott érzéki, spirituális szeretettel-szerelemmel-féltéssel veszi õt körül, s rivalizál a drogos lánnyal. A drog azonban aszexuális tényezõ. A súlyos drogfogyasztók ugyanis aszexuálissá válnak; csak a prostitúció szintjén élnek szexuális életet, hogy anyaghoz jussanak. Cölibátus és drog – ez is ott van a történetben.
– Néhány évvel ezelõtt még bizonyára fontos kérdés lett volna, vajon honnan jutnak a kábítószerhez. Megjelenik ugyan a történetben a rendõrség, dílerekkel is találkozunk, mindez azonban inkább epizód, az anyag színesítését szolgálja.
– A napi sajtó szintjén pontosan képben vagyunk kábítószerügyben. Nem akartam aktuálpolitizálni, de a viszonyokból azért valami kirajzolódik. Megjelenik az a környezet, amiben most élünk, s érzõdik, hogy ez nem egy kimunkált, kimûvelt társadalmi közeg. A Bergman-filmekbõl például mindenféle szociologizálás nélkül kiderül, hogy ott egy erõsen strukturált, konzervatív, nagy hagyományú, biztos polgári alapokon nyugvó közegben fõnek az emberek. De ugyanúgy fõnek, mint mi itt, e tekintetben semmi különbség sincs. Ezért nem értem azokat az igényeket, amiket felvetnek a mûvészetekkel, különösen a filmmel szemben, hogy miért nem reflektál a valóságra. Éppen az által reflektál rá, hogy nem jeleníti meg. 
– A film címe: Kanyaron túl. Mi van a kanyaron túl?
-- Mindannyian erre vagyunk kíváncsiak. Talán egy újabb kanyar…