Az európai mûvészfilm jelene múlt idejû.

Egy igazi hõs! – énekelte a nyolcvanas évek elején az Európa Kiadó, aminek pikantériáját a szocializmus hõskultusza adta. A rendszerrel együtt távoztak hõsei is, ám helyükbe újabbak léptek. A politikusok mellett talán egyedül a filmkészítõk hisznek még ilyen rendületlenül a nagyságban: annyi dehonesztáló, dezilluzionista, a személyiség integritását megkérdõjelezõ film után a mozi még mindig szemérmetlenül igazi hõsöket hazudik nézõinek. A hollywoodi álomgyár nem is létezhetne a társadalom aktuális ideálképeinek megtestesítése nélkül, ám a magát kifinomultabbnak, intellektuálisabbnak tartó európai mûvészfilm is folyton azzal bûvészkedik, hogyan rejthetné cizellált formába eszményített alakjait. Talán ebbõl a szempontból volt a legérdekesebb a 11. Európa Filmhét, amelyen 11 európai rendezõ alkotásait vetítették. 

A legyõzhetetlen történelem
Ha a jelenben nem tudsz hõst hazudni magadnak, menj vissza a múltba! – szól a filmírók kiskátéja. Ha van a kortárs filmmûvészetnek olyan rendezõje, aki megszállottan keresi a múltban (és idõnként a jelenben) a maga közel sem hétköznapi hõseit, az bizonyára Werner Herzog. Óriások és törpék, vasakaratú megszállottak és állati sorban tengõdõ bolondok váltják egymást filmjeiben. Tíz év hallgatás után Herzog 1932-ig nyúlt vissza az idõben, hogy két óriást, a test és a szellem óriását ütköztethesse meg egymással. Az összecsapás helyszíne Hanussen spirituális színháza, ahol a gyanútlan náci törzsközönség a Siegfriednek öltözött zsidó kovácsban a germán faj erejét és legyõzhetetlenségét ünnepli éjszakáról éjszakára, miközben a látnok számára Zishe mutatványai csak elõjátékként szolgálnak arra, hogy bebizonyítsa a szellem felsõbbségét a test felett. Herzog Hanussene – szemben Szabó István értelmezésével – egyrészt hatalomvágyó, pénzéhes akarnok, másrészt okos kis svindler, aki hamis identitással, hamis eszközökkel játszik. Az együgyûen becsületes erõmûvész azért tud diadalmaskodni a hazug szellem felett, mert kibújik Siegfried maszkjából és Sámsonként küzd a porondon népe becsületéért. Látnokként azonban Zishe is elbukik: faluja népe nem hisz a zsidókat fenyegetõ vészt megjósló szavainak. A legyõzhetetlenben nem nehéz felfedezni a metafizikai ellentéteken nyugvó herzogi gondolkodást, ám sem a lekerekített dramaturgia, sem a fegyelmezett színészi játék, sem a jólfésült fényképezés nem támasztja alá a történet grandiózus ugrásait. A múlt fénytörésében nagyra nõtt hõsök hamisan csillognak az angol nyelvû eurofilm külsõségei közepette. 
Szintén a kosztümök és a múlt csalóka fényével próbálta hitelesíteni Marleen Gorris a Luzsini védelemben az átlagnál többre vágyó nõnek a zseniális sakkozó iránti önfeláldozó szerelmét, mondanom sem kell, hiába. Meggyõzõbb volt ennél Goran Paskaljevic megoldása, aki az identitás megalkotásához szükséges értelmetlen ellenségkeresés témáját a húszas évek Írországába transzponálva sokszínû, gazdagon megrajzolt fõhõshöz és összefogott, ügyesen felépített történethez jutott. Az epikus eltávolítás azonban azokat a balkáni indulatokat is tompította, amik a Lõporos hordóban még szabadon tomboltak. Paskaljevic nem tagadta meg magát, ám a Haragos Harry – Colm Meaney színészi teljesítménye és az ír táj szépségében fürdõ képek ellenére – kevésbé erõteljes film, mint a jugoszláv rendezõ elõzõ munkája.
Francois Dupeyron forgatókönyvíró-rendezõ szintén aktuális problémáknak keres epikus keretet a múltban. Az I. világháború alatt játszódó Tiszti szoba az emberi test és az identitás törékenységérõl szól. Fõszereplõjét elsõ felderítõakcióján bombatalálat éri, szétroncsolódik az arca, és a háború további négy évét egy párizsi kórház tiszti szobájában tölti el. Marc Dugain regényének megfilmesítése – a mások rémült pillantásaiból születõ bizonytalanságtól kezdve az önmagával való szembenézés nyomán támadó feneketlen kétségbeesésen át az élet önértékének belátásáig – lépésrõl lépésre követi végig a fõszereplõ sorsát. A Tiszti szoba megható, komikus és groteszk jelenetekbe ágyazza ezt a folyamatot: ilyen, amikor a kórházból kiengedett férfi a metrón játékosan ijesztgeti a vele szemben ülõ kisgyereket, vagy amikor a három eltorzult arcú tiszt félénk kamaszként teszi a szépet az osztályon ápolt egyetlen, összeégett arcú nõnek. Nemcsak az emberi tartás visszaszerzéséért vívott belsõ küzdelem mûködteti a filmet, hanem egyben annak a sajátos érzékelésnek a középpontja, ami megteremti a Tiszti szoba erõteljes vizuális-akusztikai világát. Tetsuo Nagata operatõr az ágyon fekvõ betegek nézõpontját imitáló alsó, ferde szögû beállításokkal, a beszûkült figyelem érzetét keltõ kis mélységélességgel dolgozik. Az arany színben fürdõ csodálatos képek, az arcokat gyakran sötétben hagyó világítás, valamint a csendbe beszállingózó zörejek bódító hatást keltenek, mintha a bombatámadást megelõzõ rendkívül szuggesztív képsor (az aranyló erdõ, az önmagukra árnyékot vetõ lovasok az üres dombtetõn, a csendet kettésuhintó bomba) itatta volna át a fõszereplõ tudatát. A Tiszti szoba a egyenes vonalú cselekménye ellenére egyfajta tudatfilm, a kommunikálni képtelen, fõszereplõ világérzékelésének dokumentuma.
Martin Sulik számára a múlt nemcsak ürügy a történethez, hanem a történet egyetlen lehetséges forrása. A szlovák rendezõ nem az eposzok és a historikus tablók, hanem a kisebb közösségnek fenntartott családi legendáriumok és kocsmamélyi beszélgetések anekdotáiba csavarintja be a Tájkép fõszereplõinek életét, akik még õrzik az ember önazonosságának, a világ elrendezettségének emlékét. A Tájképben nincs is fõhõs, az anekdotafüzér egyetlen közös szereplõje a szelíden lankás szlovák táj szellõs erdeivel, eldugott falvaival, álmos, múltba süppedt kisvárosaival. Ez a táj addig õrzi önmagát, addig nem válik pusztán tájképpé, amíg az itt élõ emberek fenntartják a helyszínekhez fûzõdõ legendákat: a félrenyelt gyereket dohányfüsttel gyógyító orvosról, a nõcsábász szabóról, a nagyorrú térképészrõl, akinek hatvan percen át kell szeretkeznie az özveggyel, hogy értékes órát kapjon jutalmul, a bolond csavargóról, aki a pöcegödörbe bújva szentté nemesül, a dühöngõ motorosról, aki részegen mindenkivel összeakasztja a bajszát. Anekdotákból áll össze a táj XX. századi mikrotörténelme: minden nagy kataklizmához (világháború, államosítás, kommunista diktatúra), akárcsak a Glamourban, egy-egy édesbús mese, egy-egy varázslatos történet tapad. Miközben játékos indulózenére jönnek-mennek a katonák, szlovákok, magyarok, németek, oroszok egymás után, a táj (mint Gödrös filmjében a család) rendíthetetlenül éli tovább életét, amíg csak meg nem hal. A pusztulást azonban már nem mutatja Sulik, mert akkor hõseit a varázstalanított jelen világából kellene választania, ami megölné magát az elbeszélést. 

Elõzmény és folytatás nélkül
Igazi hõst találni a jelenben valóban kilátástalan feladat, legalábbis az Európa Filmhét többi alkotása ezt igazolta. A divatos látványvilágú Zoom voyeur fõhõse kezdetben a Nagyítás és a hatvanas évek filmmûvészetének többi, passzívan figyelõ fõszereplõjére emlékeztet, míg Otto Jahrreis író-rendezõ meg nem unja a lassú cselekménybonyolítást, felfegyverzi a férfit, és érzelmes Bonnie és Clyde-történettel fejezi be filmjét. A 101 Reykjavík, Baltasar Kormakur filmje a felnõni képtelen, kétbalkezes palimadár vígjátéki alaptörténetébe olt némi északi durvaságot és Almodóvaros biszexuálitást. A borzalmas pszichológiai és dramaturgiai közhelyekkel operáló, élvezhetetlenre fényképezett cannes-i gyõztes Nanni Moretti-film, A fiú szobája azt az „ideális családot” állítja fõszerepbe, amelyben még egy gyermek halála sem vezet valódi konfliktushoz. Jan Cvitkovic fekete-fehér szlovén darabja, a Tej és kenyér a családi tematikát nem kevesebb, ám éppen ellentétes árnyalatú közhellyel, igazi szociohorrorként adja elõ. Filmekbõl, regényekbõl összeollózott hõsök paroláznak egymással a vásznon anélkül, hogy cseppnyi eredetiség, árnyalatnyi személyesség férne beléjük.
Egyetlen film tûnt ki politikai és formai radikalitásával a válogatásból, az Ismeretlen kód. Michael Haneke nemcsak a fõhõst iktatja ki filmjébõl, hanem az összefüggõ történetet is. A több szálon futó cselekmény a sikeres színésznõ, a háborús fotóriporter, a vidéki parasztember és fia, továbbá a román koldusnõ és a mali származású dob-oktató életébõl látszólag teljes esetlegességgel kiemelt jelenetekbõl áll össze. A kollázsszerûséget hangsúlyozza a rendezés is: minden jelenet egyetlen snitt, amelynek kezdete és vége dramaturgiailag nem indokolt; sok az üresjárat, legtöbbször mégis egy mondat, egy mozdulat közepén van a vágás. Kipótolhatatlan hézagokkal, bakugrásokban halad a cselekmény, látszólag a véletlen vezeti, ám a film egyetlen gondolat kimerítõ variációsorozata: nem lehetséges párbeszéd gazdag és szegény, õshonos és bevándorló, öreg és fiatal, férfi és nõ között. Haneke következetesen sorjázza csupán azokat a hétköznapi jeleneteket, amelyekben a szolidaritás, a segítség, a megértés még az esetleges jó szándék ellenére sem mûködik. A Juliette Binoche által játszott színésznõ slampos otthoni ruhában, enyhén izzadtan, tévét nézve vasal. Hirtelen sikítást hall valahonnan a házból, mintha ölnének vagy vernének valakit. Lehalkítja a televíziót, hallgatózik, nyugtalan: menjen-e segítséget nyújtani vagy sem, aztán elhalkul a lárma, még fülel egy ideig, majd a mûsor ismét megragadja figyelmét és felhangosítja a készüléket. Mintha a neorealizmushoz, A sorompók lezárulnak híres konyhai jelenetéhez tértünk volna vissza, még akkor is, ha Haneke – szemben De Sicával – nem amatõrökkel, hanem profikkal dolgozik, és nem szeretettel, hanem intellektuális érdeklõdéssel vizsgálja szereplõi viselkedését. Az Ismeretlen kód intellektuális realizmusa korszerûtlen és tiszteletreméltó: lemond a hõsökrõl, feladja a történetet, de mûvészetként õrzi meg a filmet.