Ha a fabáb-gyerekbõl a technicizált ezredváltón cyborg-fiú lesz, a mese is másról szól.

Ha Kubrick rendezte volna, talán föl sem kéne említeni, hogy az A. I. nem mesefilm. Minthogy azonban Spielberg forgatta le, nem kár hangsúlyosan megállapítani, hogy a mesei jegyek nem állnak úgy össze az A. I.-ben, mint a mesefilmekben. Másféle izgalommal is nézzük. Fõszereplõje ugyan egy olyan mesterséges (gyerek)lény, akinek sorsa Pinokkióét (hivatalosan: Pinocchio) idézi: elõbb vészbe sodródik bizonyos gonoszul üzletcentrikus színházcsinálók felelõsségére, majd saját jószántából megjárja a tenger mélyét, hogy aztán emberebbnek minõsüljön az õt körülvevõ eszeseknél. Ám e hasonlóságok félrevezetõk, jelentõsebb ugyanis a különbségek együttese, amely David, a mûszaki gyártású gyerek-android természetét Pinokkióétól elválasztja. Bár Pinokkió egy burattino, vagyis fabáb, mégsem akadunk fenn azon, hogy (ebben-abban a meseváltozatban) eszik, azon viszont fennakadnánk, ha Davidnek nem ártana meg a ketchupnyelés. Magától értetõdõnek vesszük, hogy hiába könyörög teljes odaadással egy disneylandi babuska kegyéért, soha-soha nem nyer organikus létet. („Emberebbé” csak relációváltozás nyomán válik, azáltal, hogy az emberek kihalnak és a magasabb techno-generáció lényei õrá mint maguknál emberszerûbb teremtményre tekintenek.) Pinokkió megvan nekünk a mesébõl, és sohasem vártuk azt, hogy reáltudósok bólogatása közepette elénk toppanjon (õ vagy egy másik élõ fabábu) olyan terepen, amely a mese-átjárókon kívül van. A David-félékrõl viszont nem csak mesékbõl hallottunk és most sem mese szól róluk. Õket fikciókból nem ismerhetjük eléggé meg, és eszerint várunk rájuk. Ki lelkendezve, ki szorongó érdeklõdéssel, ki unalommal és émelygéssel, ki rettegve. Talán mindenkinek igaza van: ami lehetett, meglett, ami még lehet, meglesz, a határtalan örömöktõl a határtalan szörnyûségekig. David korántsem olyanféle (közvetlen) veszedelmeket jelent a család számára, aminõktõl a filmbeli mostohaanya – nem szorongásaiban, hanem felszínibb tudatában – tart. Az érzelmi értéket tekintve úgy tûnik, még kevésbé is lett volna méltánytalan és szívszorító, ha a mama David helyett a maga édes antipatikus organikus kölykit rakja ki a sötét erdõbe. Ám ahogyan David önmagára veszélyes, az homályos jövõkön át mindannyiunkra nézve baljós sejtelmû. Például képtelen úgy viszonyulni mesealakokhoz, mint a meseértõ organikus gyerekek. Az a rimánkodás a gipsztündér elõtt valami iszonyatos. Ha az androidok nem tudnak mit kezdeni a mesékkel, csak szenvedni velük, mi majd eltöröljük érettük a meséket, amelyek nélkül az újabb gyerekemberek fokozott förtelmességû nagyokká fognak cseperedni. 
A mûszaki technika õskeletû dolog, de aranykora – amikor áldás és átok ne egyaránt származott volna belõle – sohasem volt. Ha az emberi fajta bajban van, nem kiemelten a technika miatt van bajban, hanem sajátságainak viszonya miatt, a kõkorszaktól fogva. A kerék feltalálása a fuvarozás és a kereskedelem gyakorlatához vezetett, ez pedig oda, hogy a törzsek szövetkezni is tudtak, és a többi törzset már nem annyira kiirtani, mint inkább leigázni akarták. Nagybecsû humanizációs elõrelépés az egyik oldalon – a beltársadalmi összközösség megszûnése, társadalmon-belüli magány, utóbb rabszolgaság a másikon. Ez lehet az egységes kifogás a techno-megváltástan apostoli elõadásaival, illetve a földanyácska-hívõk vádbeszédeivel szemben. Az öreg japán vízimolnár, aki az Álmokban, Kuroszava utolsó filmjében szerepel, minden rosszért a technikabolond modern várost okolja, és teszi ezt úgy, hogy mögötte ott forog élete büszkesége, a nagy kerék. Figyelemreméltóbban érvelhetne, ha ez irányban is volna mondanivalója. Bármilyen komoly okaink legyenek is mások gyanúsítására, az öngyanú készségének hiánya fuccsba viszi a szellemi higiéniát. Nincs ez másként akkor sem, amikor magunkat mint középre-tartókat magasztaljuk. Így, ha a technika mûvészet-általi „megpuhításában”, irány-metamorfózisában látjuk a modus vivendit, ugyanakkor végsõ leszámolásra készülünk a nagy ügyben. Martin Heidegger 1933-ban a természetietlennek ítélt logosz-elvû szemléletet nemcsak bukásra érdemesnek, de már bukásra érettnek is tartotta, a nácizmust pedig a természet feltolulásának az igazlátás javára. A náci irracionalitást nem szocio-patologikus, hanem olyan erõnek gondolta, amely a világtechnika mûvészi uralására hivatott. A legnagyobb európai gondolkodók egyike tehát büszke náci párttaggá lett. Amikor aztán arra a belátásra jutott, hogy mégsem csupán „a párt hülyéi” miatt késik a mûvészi uralás térnyerése a III. Birodalomban, csalódása nyomán teljességgel megtagadta „a technikát”. De miért, hát a mûvészet nem gyanús? Hisz talán már a barlangfestészettõl kezdve fedezetlen váltókra vett fel hiteleket, mígnem az emberiség-cég már odaszorult, hogy arra várjon, majd kivásárolják a derék cyborgok. Sohasem válhatunk – mi, az emberi társaság – sem elég apollóivá, sem igazán dionüszoszivá; persze nyaldosni a mézesmadzagot évezredeken át, azt lehet.
Lehet ezenfelül még szeretni. Akár például Pinokkiót is, egyben magát az alapregényt, Carlo Collodi mûvét a XIX. század utolsó negyedébõl, vagy késõbbi változatokat külön is, az 1940-es egészestés rajzfilmet, netán Alekszej Tolsztoj Burattino, avagy az aranykulcsocska címû könyvét, bármily eltérõ jellemû fõszereplõt léptetnek is fel. A sorsüldözött fagyerek minden feldolgozásban bájos, miként a megelevenült játékmedve, Micimackó is. Kedvesebbek mindenesetre, mint a kõvendég, vagy a Balázs–Bartók-féle fábólfaragott királyfi (miként ebben a zenésszínpadi mûben a tündér is ijesztõ, inkább a természet démonának hat, semmint a jó földanyácska vagy éganyácska küldöttének). Disney a piaci biztonság követelménye szerint fölöttébb közérthetõ bájosságra utazott a fakisfiú testi-lelki megformálásában, de ezen belül teremtõ eredményre jutott. E munkájának jelenetsora nagyobb fokban és nagyobb huzamokban csurgatja le magáról az itt is bõséges Disney-szirupot, mint a korábbi, törpés mestermûé. Vele szemben az orosz szerzõ (európaiasan) abban a felfogásban jeleníti meg hegyessipkás Burattinóját, amely szerint a szépség és a báj emeltfokú egyenletei, magasabbrendû megjelenései mindannyiszor titkos játékból adódnak, az alap-szépségelemek és a csúnyaságok közös játékából. (Milne/Karinthy is ilyen szellemben szerzett mesét, de Spielberg és az egész odaáti mozimûhely még a szexrõl is mintha úgy vélekedne, hogy minél inkább hasonlít a partner teste a leggyönyörûbb mûbõrtáskákhoz – és vaníliaillata van –, annál jobb vele.) Alekszandr Ptusko, akit ma már Olekszandrnak illik jegyezni, és aki egykor elnyerte A Szovjetunió Népmûvésze címet, 1939-ben filmre vitte Az aranykulcsocskát. A bábtrükköket, valódi állatkákat, bábumaszkos gyerekembereket(!) és felnõtt színészeket kissé nyomasztó kombinációban szerepeltetõ, fix-kamerás, monokróm mesemû bár cselekménye satnya díszletek közt és öblösen szovjet operaisággal zajlik le, jobb ihletésû motívumokat és vonásokat is hordoz. Maga Burattino, a gyatra termetû hatalmas fecsegõ, mindenbe beleütõdõ gólyacsõr-orrával, hegyes könyökével, békanyálas zsebû kölyökzakójában, a mozgóképen is idétlensége teljes pompáját hozva csetledezik és fürgöncködik: gyermeki életstílusát nem enyhébb grandezzával mûveli, mint a Zazie a metrón hõsnõje. Õ az a Pinokkió, akit a jótündér segedelme nem érdekel. Méghogy adja fel fabütykeit és furmányos elméje fatitkait, hogy utóbb olyanná váljék, mint Disney-nél Dzsepetto, az õszbajuszos, pirosorrú, kisfiúfejû papa? Aztán minek? (A rajzfilm tömpe Pinokkiója rögtön veszít a bájából, amint „igazi kisfiúvá” válva nézegeti hurkás kezecskéit.)
Pinokkió, eltérõen az A. I. Davidjétõl, alapjárata szerint zsinórravaló termék, ugyanakkor egyedi kézmûves darab, nem szintetikus anyagból, amelyet készítõje a saját örömére fabrikált. A festett barkácsmunka másodfokon önálló testi energiát és lelket kap, varázslat által. A nagybetûs Burattino esete más: õ eleve egy különleges, nyifogó fatuskóból faragtatik ki (óidõs reminiszcencia: istenek minden bokorban). Az orosz meseregény végén az összes kukolnyik (bábu), elhagyva Carabas Barabasnak, a bábszínházi tudományok zsarnoki doktorának sátorát, hullott zsinórokkal szalad az esõben, hogy az új teátrum felségterületén vacsorához üljön, mégpedig forró birkapaprikáshoz. – A harmadik fázis Pinokkiónál: a testi organizálódás – tudniillik a lelke már igazi volt. Negyedik fázis (merthogy az elõbbi három eredetileg csak Collodi képzelmeiben zajlott le): a mese-egész megalkotása. És most már sokak találkozhatnak Pinokkióval, amíg csak a Pinokkió-külsejûvé gyártott androidok láttára ki nem tör a téboly.
Az androidoknak nem lesz olyan módon és fokon apjuk, mint Pinokkiónak Dzsepetto, és nem okvetlenül szükségeltetik a velük való találkozáshoz sem Collodi, sem Spielberg, sem más elbeszélõ. Az A. I. olykor felidéz ugyan valamit a Pinokkió morajosabb részeibõl (amelyek azt a tanítást rejtik: néha lázadni vagy menekülni kell, ne higgy eleve a nagyok kínálta struktúrákban), de Pinokkióból semmit. David árnyékaként sem. David a jégbefagyott Pinokkió-könyv hátlapján dörömböl.