Tarkovszkij Solarisa
Földelt sci-film
Korcsog Balázs
Otthon lehetünk-e a világûrben? Tarkovszkij küzdelme
a tudományos-fantasztikus film mûfaja ellen.
No science – no fiction
Gernsback amerikai publicista és lapkiadó 1926-os
terminusa (scientifiction), illetve az ebbõl származó
sci-fi (science-fiction) elnevezés irodalmi mûvek vagy filmalkotások
tematikáját jelöli. A kifejezés magyar fordítása
(tudományos-fantasztikus) nem fedi pontosan az angol eredetit, a
fiction ugyanis az angolszász irodalomtudománynak a regényre
mint „kitalált” történetre, azaz a fikciós elbeszélõ-irodalomra
vonatkozó terminus technicusa. A sci-fi eredetileg tehát
a (természet)tudományos-fantasztikus elbeszélõ-irodalom
elnevezése. A mûfaj legfontosabb sajátossága,
hogy a mû cselekményét térben többnyire
a világûrbe, a Földön kívülre, idõben
pedig a jövõbe, illetve a földi idõn kívülre
helyezi. Ám a sci-fi legnagyobbjai e mûfaji kereteket mindig
szétfeszítették, kitágítva ezzel a tudományos-fantasztikus
irodalom lehetõségeit és határait.
Stanislaw Lem egész munkássága is tulajdonképpen
egyik tanulmánya, az Eltávolodom a science fictiontõl
jegyében zajlik: Lem tudományos-fantasztikus írásai
ugyanis – a mûfajban nem is annyira szokatlan módon – elsõsorban
filozófiai kérdéseket és erkölcsi problémákat
boncolgatnak, illetve pszichológiai, kibernetikai és futurológiai
kérdésekkel foglalkoznak. A hagyományos sci-fitõl
való eltávolodásának egyik reprezentatív
alkotása az 1961-es Solaris: ez ihlette Tarkovszkij harmadik, 1972-ben
bemutatott, a regénnyel azonos címû nagyjátékfilmjét.
Tarkovszkij mindössze kétszer választott tudományos-fantasztikus
mûvet forgatókönyve és filmje alapjául:
elõször Lem regényét – ennek alapján készült
a Solaris; másodszor pedig a Sztrugackij-fivérek Piknik az
árokparton címû elbeszélését –
ez volt a Sztalker kiindulópontja. Azonban „a mûvészi
forma irodalmi és filmes specifikuma különbözik egymástól”,
így – amint azt filmes elõadásaiban Tarkovszkij egy
helyütt kifejti – „a filmalkotás nem lehet az irodalmi mû
illusztrációja, mert mûvészi formanyelve idegen
az irodalométól. Az irodalmi mû csak nyersanyag a rendezõ
kezében, sajátos impulzus egy öntörvényû
formavilág megteremtéséhez”. Tarkovszkij szerint „olyan
kiváló írók nem értik meg ezt a törvényszerûséget,
mint Lem vagy Bogomolov. Õk úgy gondolták, hogy egyetlen
szót sem lehet megváltoztatni a mûveikben”. Így
azonban szerzõi film helyett „filmregény”, „filmszalagra
rögzített irodalom” jönne létre. „Ha a rendezõ
a film készítésekor teljes egészében
elfogadja az idegen forgatókönyvet, óhatatlanul illusztrátorrá
válik” – ám Tarkovszkij nem ezt teszi.
Ha Stanislaw Lem munkásságát a sci-fitõl
való „eltávolodásként” jellemeztük, akkor
Tarkovszkij „tudományos-fantasztikus” filmjeit – Mihail Romagyin,
a Solaris díszlettervezõjének szavaival – nevezhetjük
úgy, hogy „küzdelem a mûfaj ellen”. A Solaris munkálatai
során – a forgatókönyv elkészítésétõl
a forgatás befejezéséig – az alkotók minden
erõfeszítése ugyanis arra irányult, hogy a
mûvet megszabadítsák a sci-fi filmek látványos
és külsõséges fantasztikumától:
céljuk az volt, hogy a filmben a sci-fi elemeket a minimálisra
csökkentsék. Tarkovszkijt Lem regényébõl
ugyanis kizárólag a bûn és bûnhõdés
kérdése, a megelevenedõ lelkiismeret motívuma
foglalkoztatta. (Köztudott, hogy a rendezõ tervei között
szerepelt Dosztojevszkij regényének „megfilmesítése”:
ennek a – meg nem valósult – filmtervnek az elemei kerültek
be, oldódtak fel végül a Solarisban.) „Bûn és
bûnhõdés. Természetesen ez tökéletesen
összeegyeztethetetlen volt Lem alapgondolatával. Õt
az ember és a Kozmosz, az ember és az Ismeretlen összeütközése
érdekelte, engem viszont az emberi bensõ, a lélek
problémája. Csakis azért nyúltam a regényhez,
mert elõször bukkantam olyan mûre, amelyre úgy
tekinthettem, mint egy vezeklés, egy bûnhõdés
történetére. Márpedig mi a vezeklés, a
bûnbánat a szó közvetlen, klasszikus jelentésében?
Az, amikor néhai cselekedeteink, bûneink emléke valóságba
fordul át.”
Tarkovszkij Solarisában tehát – a sci-fi jövõbe
vagy a földi idõn kívülre helyezett cselekményével
ellentétben, a lelkiismereti kérdések, illetve a bûn
és bûnhõdés-problematika révén
– a múlt és a jelen dominál. A sci-fi „külsõ”,
egyrészt látványos, külsõséges,
másrészt a Földön kívül, a világûrbe
helyezett cselekményével szemben a film középpontjában
az emberi „bensõ”, a lélek áll. Tarkovszkij Solarisa
így a tudományos-fantasztikus mûvek ûrutazásaival
ellentétben egy – az ember lelkében történõ
– belsõ utazás, az ûrkutatással szemben pedig:
lelki elmélyülés, belsõ vizsgálódás.
És az sem véletlen, hogy a sci-fire jellemzõ,
Földön kívüli helyszínekkel szemben a film
cselekményének jelentõs része a Földre
kerül. A film így a sci-fi – az embertõl térben
(az ûrbe) és idõben (a jövõbe) – „eltávolító”
irányultságával szemben kétszeresen is „közelít”:
a külsõtõl a bensõ, illetve a világûrtõl
a Föld felé. Tarkovszkij tehát visszavezeti a Földre,
mintegy összeköti a Földdel Lem Solarisát – filmje
így mintegy földeli a sci-fit és a Lem-regényt.
„Egész munkánk a filmen nem volt egyéb, mint küzdelem
a mûfaj ellen, kísérlet a regény földiesítésére.
Tarkovszkij új, rendezõi forgatókönyvet írt,
amelyben a cselekmény kétharmada a Földön játszódott,
az ûrutazás pedig epizóddá zsugorodott benne”
– írja Mihail Romagyin. Ezt maga Tarkovszkij is hasonlóan
látta: „A Lem regényébõl készült
forgatókönyv elsõ változatában a cselekmény
szinte teljes egészében a Földön játszódott
volna. Késõbb az egész Harey-elõtörténetet
innen kellett a Solarisra áthelyezni.”
De mi is a Solaris? A név a latin sol, solis ‘Nap’ szóból
ered – magyar megfelelõje: szoláris. A Solaris-bolygó
a regényben és a filmben is az emlékezet óceánját,
az Abszolútumot, a „másik világot” testesíti
meg – a Solaris így: a szellemi Nap, a szoláris Logosz.
Tarkovszkij Solarisa mégsem a Nap, hanem a Föld filmje:
a földtõl való elszakadás, majd a földre
való visszatérés mûvészi megfogalmazása.
A film szerkezete is mintha egy háromrészes, A B A’ felépítésû
zenei nagyformát követne: (A) a film a Földön, egy
40 perces összetett nagyjelenettel kezdõdik; (B) az ûrben,
a Solaris-állomáson folytatódik: ott, ahol a Lem-regény
kezdõdik; majd (A’) a film végén visszatérünk
a Földre, holott a regényben errõl szó sincs.
A föld alapvetõ fontosságú Tarkovszkij filmjeiben,
tulajdonképpen ez munkásságának igazi eleme:
Tarkovszkij – Thomas Mann Goethe és Tolsztoj címû esszéjének
mûvésztipológiájával élve – az
„anyai föld fia”, a „természet gyermeke”, aki „óvakodik
elveszteni érintkezését a földdel”. „Nem az a
bizonyos lebegõ entellektüel vagyok én, aki más
bolygóról érkezett. Éppen ellenkezõleg:
végtelenül erõsnek érzem a köteléket,
amely a földhöz és az emberekhez kapcsol” – vallja Tarkovszkij.
A film kulturális (irodalmi, festészeti és zenei)
reminiszcenciái is – amelyek kivétel nélkül az
ûrben, a Solaris ûrállomáson fordulnak elõ
– mind-mind a Földre utalnak vissza. A szereplõk párbeszédeiben
szóba kerül Tolsztoj és Dosztojevszkij, valamint Faust
alakja. (Tarkovszkij legfontosabb színésze, Anatolij Szolonyicin
– a Rubljov címszereplõje, késõbb a Tükör
orvosa, majd a Sztalker Írója – nem kapott fõszerepet
a Solarisban, alakja mégis kulcsfontosságú: õ
játssza Sartoriust, az asztrobiológust, aki a filmben a halhatatlanság
titkát keresi, és aki Lem regényének és
Tarkovszkij filmjének is Don Quijote- és Faust-figurája.)
Kelvin kabinjában egy alkalommal Andrej Rubljov Szentháromság-ikonjával
találkozunk, és ekkor felhangzik a Rubljov-film zenéjének
egy jellegzetes részlete is. A kulcsfontosságú könyvtárjelenetben
hõseink Cervantes Don Quijotéjét olvassák,
és a súlytalanság állapotában is ez
a könyv repül el a szemünk elõtt. A könyvtár
egyik falán id. Pieter Bruegel festményeit láthatjuk:
a Téli vadászat, az Ikarusz bukása és a Bábel
tornya címû képeket. A filmvégi hazatéréskor
pedig Kelvint „tékozló fiúként” – Rembrandt
Tékozló fiúihoz hasonlatosan – láthatjuk a
szülõi ház kapujában, amint térdre borul
atyja elõtt.
Az atyai ház falán és az ûrállomás
falain található képek ellentéte is különösen
fontos: a szülõi házban a földtõl elemelkedõ,
elszakadó léghajók és hõlégballonok
képeit láthatjuk, viszont az ûrállomáson
a magasba törõ, ám visszahulló Ikarusszal, illetve
az összedõlt Bábel tornyával találkozunk.
A repülés, a földtõl való elszakadás,
illetve a földtõl való elszakadás lehetetlenségének
motívuma a Solarisban legalább olyan lényeges, mint
Jefim, a „muzsik Ikarusz” repülése az Andrej Rubljov prológusában,
és mint a Tükör szovjet filmhíradóiban látható
léghajók és hõlégballonok. A földi
jelenetben többször szereplõ ló (Tarkovszkij: „A
ló számomra az élet szimbóluma”) is a földi
életre emlékeztetõ képként tér
vissza az ûrállomás egyik szobájának
falán. És nem szóltam még a film talán
legfontosabb reminiszcenciájáról: Bach zenéjérõl.
Tarkovszkij Solarisában négyszer szólal meg Bach orgonamuzsikája:
a film elõtti címsorok alatt, az apa téli tûzfilmje
során, a könyvtárjelenet végi súlytalanság
állapotában, és a filmvégi hazatéréskor.
E négy jelenet a film négy kulcspontja: ezek a képsorok
foglalják a filmet – az A B A’ nagyformához hasonlóan
– mintegy zeneileg is keretbe.
Ám a film végén – a zenei forma visszatérésével
– tényleg a Földre térünk vissza? Igen, de ez a
Föld már egy fordított világ. Kelvint a film
elején elõször szembõl látjuk – a film
végén kétszer is hátat fordít nekünk.
A film eleji esõ is visszatér – ám a film végén
az apai házon belül esik. Minden megfordul: ami kívül
volt – belülre kerül. Már nem a valódi Földre,
csak a Solaris óceánjában szigetet képezõ
emlékmására – Emlékszigetre érkezünk.
Tarkovszkij Solarisa az ember elgyökértelenedésének,
a természettõl való elszakadásának,
a föld (a Föld) elvesztésének filmje. Solarisa
nem „kitalált” történet és nem „tudományos-fantasztikus”
alkotás. Nem is egy irodalmi mû megfilmesítése.
Tarkovszkij a sci-fi lényegére kérdez rá, amikor
azt kérdezi: A Föld-e az ember otthona? Elszakadhatunk-e a
földtõl és a természettõl? Hol él
majd az emberiség a jövõben? Otthon lehetünk-e
a világûrben?
|