Csang Ji-mu történetei
Kínában az igazság
Karátson Gábor
Az egykor élõ, de mára eltorzult vagy kiüresedett
tradíciók a jelen zûrzavarának sártengerben
úsznak. A kínai rendezõ mesteri kézzel fogja
össze az össze nem illõ igazságok szálait.
1.
– Kjú Dzsú, várjon odakint.
– Nekem nem a pénz kell, hanem az igazság!
– Igazság? Azt hitte, olyan könnyen megkapja?
És:
– Nem megy vele semmire. Gondolja meg, ez egy egymilliós város.
Ha csak minden századik ember tesz panaszt, az is tízezer
ügy.
Ezek a mondatok, a Kjú Dzsú története címû
1992-es, kínai-hongkongi filmbõl, úgy nagyjából
kimérik azt a teret, amelyet Csang Ji-mu, e nagyszerû és
szeretetreméltó kínai rendezõ filmjei bejártak
az 1987-es Vörös cirokmezõktõl az 2000-es Teljes
a létszámig; legalábbis, ha arra a néhány
filmjére gondolok, amikkel volt szerencsém megismerkedni
(még így is többel, mint amennyit kínai rendezõtõl
valaha egyvégtiben végignéztem); a késõbbiekrõl
sajnos semmit sem tudok.
Meglehetõsen drámai hangulatú ismerkedés
volt.
Idõrendben néztem õket. Korai filmjei, bennem,
erõs ellenállásba ütköztek, úgy éreztem,
Csang Ji-mút nem nagyon fogom szeretni, s ha már a drámát
szóba hoztam, hát ezek a korai filmek voltak a drámai
hangulatúak; a késõbbi, úgymond visszafogottabb
filmek szépsége viszont azonnal közel került hozzám,
a szívemhez szóltak. A dráma eltüntetése
tette a dolgot drámaivá. Ettõl függetlenül,
a fönt mintegy mottóként idézett mondatok a korai
s a késõbbi filmekre egyaránt jellemzõek. Csak
hát valami más jött ki belõlük régen,
más késõbb.
Két hagyományos kínai vonás rajzolódik
ki ezekbõl is, azokból is, az igazságkeresõ
vágy s az igazság megtalálhatóságával
szembeni szkepszis. Nem képzelem magamról, hogy ismerném
a mai Kínát (mai Kínán az elmúlt száz
évet értem), de távolról nézvést
nem látszik olyan bonyolultnak a dolog. A külön világot
alkotó, egyre népesebb birodalomban, a történelem
kíméletlen kanyarulatai közt az igazság mint
társadalmi norma – s a konfuciánizmus számára
ez az értelme volt a legfontosabb – már alig-alig pislákol
(a konfuciánizmus hivatalosan nem lehet jelen); jó néhány
összeegyeztethetetlen politikai ideológia tombolta ki magát
s tombol ma is; marad, igazság nélkül, a kényszerítõ
erejû normarendszer, ellenõrizhetetlen változásaival,
amelyeket azonban, az életben maradás érdekében,
feltétlenül követni kell.
Ennyiben persze a „kínai helyzet”, többé-kevésbé,
az egész földkerekségre jellemzõ; de kiváltképpen
illik a volt szocialista államokra (oly nehezen tudjuk megnevezni
õket, mint Hontalan Iván Bulgakovnál a néhai
Berliozt). Ezen belül természetesen Csang Ji-múnál
az igazi kínai elem is igen erõsen jelen van. Az egykor élõ,
de mára eltorzult vagy kiüresedett tradíciók
mint sártengerben úsznak a jelen zûrzavarában;
a valódi, fizikai értelemben vett sár is fontos szerepet
játszik Csang Ji-múnál, fõleg korai filmjeiben.
2.
Ez a „jelen” (amelyben kimondatlanul a maoizmus és a nagy kulturális
forradalom is benne van), különbözõ korszakok alakjában,
más-más keretrendszerekben, a rendezõ által
pontosan kiszámított módon az elsõ filmkockától
az utolsóig jóelõre meghatározza a korai filmek
lefutását.
A családtörténet jellegû Vörös cirokmezõk
helyszíne a kultúra áldásaitól távol
esõ sivár vidék; a szereplõk szegény,
tudatlan, majdnem meztelen (és iszapszínû) emberek.
Ebbe a nyomorúságos világba azonban fényt hoz
egy rendkívüli szépségû fiatal nõ,
a késõbbi filmek állandó fõszereplõje,
Kung Li, aki itt a rendezõ leendõ nagymamáját
alakítja; a rendezõ nagyszüleinek élettörténetét
látjuk kibontakozni, leendõ apja a film végén
is még csak kisgyerek. Csang Ji-múban nagy érdeklõdés
él a különbözõ szakmák iránt,
a Vörös cirokmezõkben például egy pálinkafõzõ
élete elevenedik meg szemünk elõtt. A fiatalasszony
kedvessége és természetes intelligenciája végül
is minden akadályt legyõz; a mocsárszínek mellett
ruhadarabjaiban megjelenik a korai Csang Ji-mu kedvenc vörös
színe is; a pálinkafõzõ eleinte ellenséges,
sõt gonosznak látszó munkásai hamarosan már
rajonganak úrnõjükért. Kiderül az is, ezek
a bárdolatlan emberek fenséges szertartással tudnak
áldozni a pálinkafõzés istenének. Amikor
már azt hinnénk, minden jóra fordult, a bevonuló
japán hadsereg vérfürdõbe torkolló kegyetlenkedései
mindent tönkretesznek.
Tönkreteszik kissé a filmet is. Semmi okunk, hogy a Csang
Ji-mu által bemutatott japán kegyetlenkedések történelmi
valóságát kétségbe vonjuk; a Vörös
cirokmezõk világában azonban mûvészi
igazságuk nincsen (vagy csak kevéssé van, ami egyre
megy). Egy ember elevenen való megnyúzatását
eljátszani szinte megoldhatatlan feladat; de ha eljátszva
nincs, puszta plakát marad. Fokozza a kényelmetlen érzést
a jelenetek vezérvonalainak rendezetlen volta; idill volt kibontakozóban,
de ebbe az idillbe számtalan átló hasít bele,
45 fokos szögben a vetítõvászonra, a képzetes
tér belseje felé. Kiváltképp az oldalról-fölülrõl
fényképezett, izmos, hamuszürke vállak feszélyezõk.
Nyilván a népélet erejét volnának hivatva
kifejezni, de a dolog valahogy nem jön át: egyszerûen
kevés a vízszintes vonal. (Egy-egy laposan kiterjedõ
táj láttán megkönnyebbülés fogott
el.) Ebbe az elkínzott idillbe robbannak bele, viszonylag elcsitított
tájban éppen, széles vörös cirokmezõkön
a japán megszállók: csak, sajnos, nem megrendítõen,
hanem grand guignol-szerûen; noha személy szerint elhisszük
a rokonszenves fiatal rendezõnek, hogy szeretettel gondol meggyilkolt
nagyszüleire.
A halált, moziban, többnyire nem hisszük el, nemcsak
tudjuk, érezzük is, a színész igazából
nem hal meg – pojácáskodik; csekély mozzanatok többet
mondhatnak, mint a vörös festék bõséges
felhasználásával elõállított
vérpatakok. Auschwitz-cal kapcsolatban azt olvastam egyszer, bizonyos
idõszakban, bizonyos helyen a rabok naponta fél pohár
sört kaptak volna, állítólag, ami magában
véve nem hangzik akkora bajnak; de nekem igazi szorongás
szorította össze a torkomat, éreztem a sör és
a bádogpohár ízét. Mintha csak ott lenne az
ember, mondjuk ilyenkor.
A nem sokkal késõbbi Zsu Doúban a „jelen” bemutatását
még sikerületlenebbnek érzem.
Ha a Vörös cirokmezõk a pálinkafõzés
eposza volt, ez a kelmefestésé, ami érdeme a filmnek.
A ház belsõ udvarát négyszögként
körülzáró tetõ fölé magasodó,
hosszú póznákról zászlószerûen
függõ vörös és narancsszín kelmék
dekoratív látványa a vízszintesek és
függõlegesek iránti vágyamnak is nagy mértékben
elébe jött. Volt miért kívánnom õket,
hiszen a film képileg és meseszövésben is kevéssé
indokolt, lélektanilag itt is, ott is hiteltelen zûrzavara
végig valamely egyensúlyi rendszer után kiáltott.
Öreg férj, ifjú feleség (ismét a szépséges
Kung Li), korban az ifjú nõhöz illõ szolga –
s aztán az õrület. Így sem jó, úgy
sem jó, igazságot tenni nem lehet, jó- s rossz szándék
egyaránt a semmibe hull. Az újabb kori kínai történelem
metaforája, gondolja a nézõ, de kiszámítottsága,
ezúttal rossz értelemben, már-már groteszkké
válik. A dominósor lepereg, a film végén teljes
a katasztrófa, s még inkább, mint a Vörös
cirokmezõkben, a mûvészi kudarc is; amely azonban,
furcsa módon, a rendezõ iránti szimpátiánkat
mégsem zúzza össze.
Valahogyan hiszünk Csang Ji-múban; és ez a hit a
Kjú Dzsú történetében és a Teljes
a létszámban fényesen igazolódik.
3.
Ezekbõl a filmekbõl derül ki, hogy a rendezõ
ugyanazzal a problémával viaskodott, mint amellyel filmjeinek
nézõjeként én, a függõlegesekével
és vízszintesekével, amelyet végül is
sikerült megnyugtatóan feldolgoznia. Ez volt az öreg Cézanne
problémája is: „A vízszintesek összezavarodnak
a szemem elõtt” – panaszolta. Végig lehetne nézni
egyszer ebbõl a szempontból a filmtörténet nagy
alkotásait; Buster Keaton filmjei, például, e tekintetben
is tökéletesen rendezettek. A rendezettség azonban valaminek
a rendezését jelenti, valamely kezdeti összevisszaságét;
nem lehet mindjárt a vízszintesekkel és függõlegesekkel
kezdeni, mint a konstruktivisták és népszerûsítõik
képzelték.
Mi volt elõbb, a tyúk vagy a tojás, nem tudom;
a rendteremtés, mindenesetre, morális téren és
meseszövés tekintetében is rendteremtést jelent.
A rendezõ szûkebbre vonja a kérdésfeltevések
körét, nem megoldhatatlan, csak nehezen megoldható kérdéseket
vet fel, s így aztán ábrázolni képes
az igazságkeresés kínai etoszát.
A két film annyiban hasonló, ebben is, abban is egy magányos
nõalak keresi az Igazságot – kis dolgokban ugyan, de nagybetûsen.
Mindkét film falusi környezetbõl indul, s újra
meg újra városokba vezet. A Kjú Dzsú történetében
egy feleség – Kung Li, ismét – jogi igazságtételt
akar szerezni kissé ügyefogyott férjének, akit
fõnöke „épp a legérzékenyebb pontján”
rúgott meg; a Teljes a létszámban egy tizenhárom
éves helyettesítõ tanítónõ próbálja
felkutatni egyik tanítványát, kit szegénysorsú,
nyomorult anyja, zavaros körülmények közt, a városba
juttatott, bérmunkásnak eladott.
Csang Ji-mu a kínai birodalmat a minden részletre kiterjedõ
szervezettség és a tomboló anarchia elegyeként
ábrázolja. Ha már a helyi – falusi, de ezek a falvak
inkább szétszórt, strukturálatlannak ható
települések – körülmények között
is épp elég nehéz volt hõsnõink élete,
a városokban áttekinthetetlenekké válnak a
dolgok. A kaotikus embertömegekben szinte elveszetten, a magányos
igazságkeresõ nõk az Én, a személyesség,
a személyiség hordozóivá válnak.
Mondják, kínai városokban az áramló
embermilliók láttán némelyik nyugati utazó
szinte elájul. Mily különös, és mégis,
mennyire érthetõ, hogy éppen egy kínai rendezõ
mutatja meg a sokaságérzékelés közepette
magára ébredõ Ént – méghozzá
mint nõi Ént! Azon a ponton, ahol a másik lehetõség
a lélek fölmorzsolódásának elfogadása
lehetne, valaki önmagára ébred az események kérdezõ,
keresõ centrumában. Már nem a statisztikai értelemben
felfogott embermilliárdok egyik pontja õ. Olyan inkább,
mint az õket megvilágító Nap; kínaiasabb
metaforával valamely Hold-tükör, amelyben mindez képként
megjelenik.
Úgynevezett mindennapi nõk ezek, a mahájána-buddhizmus
és az újkonfuciánus filozófia li-princípiumának
megfelelõen, amely szerint a teljesség minden egyes lényben
és dologban a maga teljességében van jelen: „princípium
és dolog közt semmi közbevetés”. A li-princípiumnak
ez a nõi interpretációja nem kijelentõ mondatként,
hanem kérdésként (keresésként) jelenik
meg; de éppen a maga kérdés voltában válik
rendezõ elvvé a birodalom folyvást széteséssel
fenyegetõ alrendszereinek mélyén. A li-princípium
(minta, pattern) által jelenhetnek meg a két film oknyomozásának
jelentéktelen emberi ügyei is Kína elmúlt száz
esztendejének érzelmileg, szellemileg és materiálisan
egyaránt feldolgozatlan (és valószínûleg
feldolgozhatatlan) történetének hû képeként.
Megérte hát lemondani a korai filmek feldúlt hangulatáról,
verisztikus és melodramatikus robbanásairól egy kiegyenlített,
beleérzõ és kissé humorisztikus beszédmód
kedvéért?
4.
Megérte, szerintem. Az is csak feltevés volt, persze,
részemrõl, hogy a korábbi filmek történelmi
és patologikus borzalmai „lányomnak mondom, menyem értsen
belõle” alapon a Kínai Kommunista Párt már
csak rendõri okokból sem ábrázolható
szörnytetteire utaltak, arra a Kínára, amely bizonyos
értelemben a saját torkán akadt, mint a zen-buddhizmus
izzó vasgolyója, amelyet le kellene nyelni; változatlanul
kérdés marad azonban, a szólásszabadság
korlátozásának kérdése mellett és
azon kívül is, egyáltalán mennyire és
mikor lehetne bemutatni a történelem minden iszonyatát,
a japán ellenségekéi mellett a saját kínaiakéit
is. „Micsoda az igazság?” „Azt hitte, ezt olyan könnyen megkapja?”
Csang Ji-mu egyszerûen útnak indítja nõalakjait,
s gyönyörû arányérzékkel ábrázolja
bizonytalan kimenetelû missziójukat.
Kjú Dzsú történetében Kjú Dzsú
a hagyományos kínai joggyakorlat szabályai szerint
nyomoz, de ezek a szabályok nem esnek egybe a modern kínai
állam joggyakorlatával. Kjú Dzsú mindössze
annyit akar elérni, a mûvezetõ kérjen bocsánatot
férjétõl; se többet, se kevesebbet. Elérhetetlennek
látszó cél: az egymást követõ fórumokon
a bûnöst egyre csak pénzbüntetésre ítélik.
(Egy pártember, gondolom, nem kér bocsánatot.) Végül
már tulajdon férje is Kjú Dzsú ellen fordul.
Az ismétlõdõ jelenetek monotóniája
nemhogy nem unalmas – egyre sûrûbbé, egyre érdekesebbé
teszi a morális titkot. (A nagy regények „unalmáról”
nem Pilinszky János kezdett el írni; a tan, az íztelenség
már a XIV. században a kínai festészet egyik
esztétikai kategóriája, már Lao-cénál
a tao egyik jellemzõje volt.) Csang Ji-mu mesteri kézzel
fogja össze az össze nem illõ igazságok szálait.
A hivatalok képviselõi még rokonszenvezõk is,
megvendégelik Kjú Dzsút egy lacikonyhán – a
rendszer nem alkalmas arra, hogy Kjú Dzsú igazsága
egyáltalán megfogalmazódhasson benne.
Váratlan fordulattal aztán a vétkes mûvezetõ
menti meg, autójával, a koraszülése által
halálos veszedelembe kerülõ nõ életét.
A gyermek bemutatásának ünnepére (nem keresztvizet
hintenek a fejére, hanem egy mézédes kalácskarikán
bújtatják keresztül) Kjú Dzsú és
férje, természetesen most már a mûvezetõt
is meg akarják hívni. Már majdnem minden jóra
fordul (a mûvezetõ elõször nem akar jönni,
de Kjú Dzsú maga megy érte – „Jó, csak felöltözöm
rendesen”); a végsõ, keserû fordulat nem „a sors fintora
lesz” (mint mifelénk mondani szokták), hanem azt mutatja
meg, hogy a kínai igazság csak egy konfuciánus–taoista
világban tudna érvényre jutni. Mert ez az igazság
nem törvények alkalmazására, hanem a lehetõleg
elérendõ kiegyezésre épült. A hatóság,
elkésett reakcióban, akkor sújt le a mûvezetõre,
amikor a kínai igazság már létrejött,
nem kellett érte bocsánatot se kérni; a gyermek bemutatásának
ünnepére induló mûvezetõt elviszi a rendõrség.
Kjú Dzsú kétségbeesett végsõ
rohanása a dombokon keresztül, hogy a rendõrautónak
elébe vágva a mûvezetõt visszahozza, megmentse
a helyzetet (nem sikerül elébe vágnia, nem sikerül
a mûvezetõt visszahoznia), mégsem a végsõ
kétségbeesésre utal, hanem arra a kínai igazságra,
amelyet Kínának (s ha változott formákban is,
mindegy talán) újra meg kéne találnia.
„Ez túlmegy rajta, az el sem éri – mondta Konfucius –,
de aki túlmegy rajta, nincs hozzá közelebb, mint aki
el sem éri.”
De nem Kjú Dzsú ment rajta túl, nem õ az,
aki el sem érte, hanem az állami törvény.
A Teljes a létszám annyira hasonlít a Kjú
Dzsú történetére (a tekintetben is, hogy ez is
gyönyörû), hogy újat mondani róla nem nagyon
lehet. Csupán a hõsnõ fejlõdésének
pályája meredekebb a bátortalan kislánytól
a változatlanul sete-suta, továbbra is szívünkhöz
szóló, de most már gyõzni tudó cseperedõ
lányig. A Kjú Dzsúhoz képest ez szinte egyenesbe
menõen tanítani vágyó iskolafilm; nem hittem
volna magamról, hogy egy magas szinten népnevelõ kínai
filmet ennyi örömmel tudjak nézegetni. Úgy látszik,
az iráni filmekhez hasonlatosan (Kiarostamival sok minden összeköti
Csang Ji-mút) Kínában is kialakulóban van egy
újfajta mozifelfogás, amely nem tartja lehetetlennek, hogy
költõi nyelven szóljon az egyszerû emberekhez,
méghozzá úgy, hogy épp ezért a maga
formai problémáiról se kelljen lemondania. A gyermekfejek
és -kezek tánca a film végén, a széles
iskolatábla elõtt, ahogy egymással vetélkedve
kínai írásjegyeket írnak rá, a dolgok
Csang Ji-mu-i elrendezésének apoteózisa.
Az újrajátszott monotónia láttán
érzett örömöm pedig – hogy hiába hasonlít
annyira a Kjú Dzsúra, végig roppantul érdekes
– bizonyára annak az örömnek a rokona, amelyet akkor éreztem,
midõn a japán Ozu filmjeinek Toldi mozibeli vetítésein
már nem tudom hányadszor néztem végig Norikó
és özvegy édesapja történetét, különbözõ
változatokban, nem tudva betelni velük. Lehet, hogy újra
megjelenik nekünk a tan ízetlenség misztériuma
a moziban?
|