Ha a Sztalker a valóság, a Mátrix maga a Zóna.
„Az információ uralmának egyetemessé válása a (hegeli) abszolút szellem diadalának valamely torz megnyilvánulásaként értelmezhetõ…”(Gianni Vattimo) |
Ilyentájt, század-, sõt, ezredfordulók környékén
ismét aktuálissá válik a számvetés:
mit ért el, hol és hová tart az emberiség.
Értékválsággal küszködõ, apokaliptikus
idõkben ezekbõl a számvetésekbõl maradandó
mûalkotások születtek, elég csak Dante Isteni
színjátékára, Dürer Apokalipszis-metszeteire
vagy Bach Máté passiójára gondolnunk. Ezek
a mûalkotások az összegzés mellett, új
minõséget is hoztak a mûvészetben, amely aztán
az élet egyéb területein is éreztette hatását:
Dante irodalmi nyelvet alkotott, Dürernek a technika segítségével
és a korhangulatot kihasználva sikerült népszerû
– és nem utolsó sorban eladható – remekmûvet
létrehoznia, Bach súlyos tartalommal töltötte meg
a zenét.
A XX. században, amelyet nem véletlenül neveznek
a mozgókép századának, a hetedik mûvészet
is megszülte a maga apokaliptikus számvetéseit, és
bár a filmek maradandósága kétségbe
vonható ugyan – ha másért nem, a celluloid élettartama
miatt biztosan –, de hatásuk és értékeik alapján
több film már elfoglalta elõkelõ helyét
az emberiség kultúrtörténetében. Tarkovszkij
még életében klasszikussá vált, neve
egyet jelent a filmmûvészettel, Sztalker címû
filmje önvallomás és az egyetemes emberi értékek
mellett tett hitvallás egyszerre. A Mátrix mûvészi
értéke ugyan nem ennyire nyilvánvaló, de a
fent említett ezredvégi számvetés okán
bátran Tarkovszkij remekmûve mellé állítható.
És nem csupán ezért.
Látszólagos különbözõségük
ellenére meglepõen sok párhuzam vonható a két
mû között. Mindkét alkotás a sci-fi filmek
kliséinek felhasználásával értelmezi
újra a mûfajt, teremt formai és tartalmi szempontból
egyedülálló, új világot. Ez a világ
a filmekben sajátos szimbólumrendszerrel rendelkezik, mely
az évezredes hagyományból ugyanúgy merít,
mint a hétköznapi, a modern populáris kultúrából.
A Sztalker és a Mátrix egyaránt megkülönböztet
egy „látszat” és egy „való” világot, amelyek
között az átjárás csak maroknyi kiválasztottnak
adatik meg, és, természetesen, a nézõknek.
A nézõk így egyfajta beavatás élménnyel
állnak fel a zsöllyébõl – ez is közrejátszik
abban, hogy mindkét alkotás röviddel elkészülte
után kultikussá vált bizonyos befogadói körökben.
A másik ok a korban rejlik, amiben élünk.
A XX. század vége átmeneti kor, hitét vesztett,
Istentelen világ, mely önmagát fosztotta meg az Apokalipszis
lehetõségétõl. Az „Apokalipszis” szót
a keresztény hagyomány „a titok, a láthatatlan Abszolútum
felfedésének vallási jelentésével ruházta
föl”, amint azt Szilágyi Ákos és Kovács
András Bálint Tarkovszkij-könyvében olvashatjuk.
Ebben az értelmében az Apokalipszis ígérete
pozitív tartalmú, Isten, a Mennyei Jeruzsálem, egy
transzcendens hatalom létezésének hitét feltételezi.
Ez a hit veszett el az emberiségbõl. Általában
az „Apokalipszis” szót nem a fent említett értelemben
használjuk, sokan nincsenek is tisztában az eredeti jelentéssel.
Ezért a köztudatban szinte csak negatív asszociációkat
kelt a szó, például sokszor a „világvége”
szinonimájaként jelenik meg, amihez viszont nem társul
a logikus következtetés, tudniillik hogy ha valaminek vége
van, ezzel törvényszerûen valami másnak el kell
kezdõdnie. A Sztalker és a Mátrix éppen errõl
a másról szól. Mindkettõ másképpen.
Korunkban a mozgókép is válságban van.
Percrõl percre új médiumok jelennek meg, a technika
fejlõdésével filmnézési szokásaink
is megváltoznak. Nincsenek már klasszikus mozifilmek – vallják
sokan, és talán igazuk van. A Sztalker és a Mátrix
errõl is szól. A mozi Apokalipszisérõl.
Mircea Eliade szavaival játszva elmondhatjuk, hogy a filmeket
szeretõ embernek a mozi „szent hely”, a film ideje pedig „megszentelt
idõ”. Tarkovszkij Sztalkerének – de nem csak a Sztalkernek
– az esetében ez még inkább így van, mert a
rendezõ olyan sajátos filmi kifejezésformával
él, amely megköveteli a nézõtõl az aktív
fizikai (végigülni a filmet) és szellemi (koncentrálni
a szinte cselekmény nélküli folyamatra) részvételt
e másfajta filmélmény elérésének
érdekében. A film mozivászonra komponált képeirõl
nem is beszélve, amelyek legapróbb részletei is –
a hosszan kitartott jelenetek miatt – mélyen beleivódnak
a nézõ tudatalattijába. Ezek a finomságok a
televízió képernyõjén rejtve maradnak
– méghozzá nem csak – a szemünk elõtt. A filmnézési
szokások megváltozása egy Tarkovszkij-film esetében
a mûalkotás valódi befogadását veszélyezteti.
A mozival kapcsolatban a platóni barlang-metaforát emlegetni
meglehetõs közhelynek számít, de a Mátrix
embriópózban kómában tartott emberei szinte
szóról szóra Platónt idézik, ahogyan
bedrótozva, lekötözve „veszik az adást”. Ezek mi
vagyunk, a film nézõi.
A Sztalkert hiába is keresnénk a multiplexek mûsorán,
a Mátrix ezzel szemben sokáig elõkelõ helyet
foglalt el ezekben az übermozikban. Minõségi szempontból
erre minden oka megvan, kezdve a 70 mm-es objektívvel felvett képektõl
a digitálisan kevert Dolby hangzásig. Ezért ellentmondásnak
tûnhet, hogy a film DVD változata világszerte eladási
rekordokat dönt, az Egyesült Államokban a VHS formátumot
is „lekörözte”. Nincs itt semmi ellentmondás: egy univerzális
filmmel állunk szemben, ami egy 24 hangfallal körberakott szobában,
extra méretû képernyõn nézve még
a moziélményt is felülmúlja. Steril. Ráadásul
– a garantált minõségen túl – a DVD-nek megvan
az az elõnye, hogy általában a film mellett még
egyéb információt, kép-, és hanganyagot
tartalmaz. A filmben levõ hihetetlen technikai trükkök
titkainak felfedése, a fõszereplõk edzésprogramja
vagy a storyboard ugyanolyan szerves részei a filmnek (a kultusznak),
mint a történet és a szereplõk – és ez
semmit sem ront a film élvezeti értékén, sõt.
A rajongóknak erre van szükségük, a készítõknek
meg rajongókra.
A Sztalker, annak ellenére, hogy önmagában filmnyelvi
bravúr, szokatlanul alkalmazva bár, de mégis a hagyományos
filmkészítési módszerek révén
éri el ezt. A kocsizások, a mozdulatlan, tökéletesen
komponált képek, a fekete-fehér és a színes
felvételek váltása éppen egyszerûségük
miatt teszik idõtlenné, örökérvényûvé
a filmet – mert nem törekszik a múló technikai divatok,
újítások felhasználására.
A Mátrix nézõinek vizuális élményét
jól példázza a filmben, amikor Neo, „feltámadva
a halálból”, látni kezdi a villódzó
betû-, és számrengetegbõl összeálló
képet (világot), a Mátrixot. Ez a jelenet akár
a film mint illúziókeltõ eszköz metaforája
is lehet, ami a látás (az agy, a tudat) becsapásán
alapul. A mozgókép lényege, mint tudjuk, az, hogy
a másodpercenként 8 egymás után következõ
képet a szem már nem képes egymástól
elkülöníteni, így azt folyamatos mozgásnak
érzékeli. De a Mátrix képernyõje a televíziós
képcsõ piros-zöld-kék képpontjainak villogását
is eszünkbe juttathatja. Az akciójelenetek lelassításának
trükkje a Muybridge-féle mozgástanulmányok mintájára
készült, kiegészítve a digitális technika
adta lehetõségekkel. Így ötvözi a film a
legkorábbi és a legújabb filmes találmányokat
– ezáltal mintegy szentesítve az utóbbit.
A régiben már ott az új lehetõsége.
Úgy gondolom, Tarkovszkij a Tükörben eljutott a hagyományos
történet szétroncsolásáig, ahhoz képest
a Sztalker elsõ ránézésre lineáris szerkezetû,
minden csavartól mentes folyamat látszatát kelti.
Ha eltekintünk a Zóna megmagyarázhatatlan történéseitõl,
valóban, mintha dokumentumfilmet látnánk egy különös
expedícióról. Természetesen a Sztalker nem
dokumentumfilm, de a rendezõ sajátos filmes látásmódjának
érzékeltetésére megfelelõnek látszik
ez a mûfaji jelzõ. A dokumentumfilmekkel ellentétben
azonban a Sztalker nem a valóság másolására
törekszik, hanem maga a valóság. (A filmmûvészetben
Robert Bresson az, aki ugyanezzel az igénnyel készítette
munkáit.) A film ezáltal, hasonlóan az ikonokhoz,
a szentség hordozójaként maga is szentté lesz.
Míg a Sztalker maga válik valósággá,
a Mátrixnak, bár erõsen törekszik ezt a látszatot
kelteni a nézõben, ez nem sikerülhet. A Sztalker megköveteli
a nézõtõl a feltétlen hitet a film történéseiben
(mindezt racionális bizonyítékok, észérvek
mellõzésével teszi), a Mátrix készítõi
viszont éppen abban hibáznak, hogy megpróbálnak
mindent egy átgondoltnak tûnõ koncepció alapján
megmagyarázni, kitéve a filmet az ilyen rendszerek lényegi
elemének, a labilitásnak.
Tarkovszkij filmje magában hordozza a „végben rejlõ
kezdet” lehetõségét (ami az Apokalipszis egyik fõ
sajátossága), méghozzá úgy, hogy a nézõnek
megadja egy fölöttes világban való hit élményét:
lerombolja a Zóna-bálványra épülõ
alaptalan
és hazug álvallást. A Mátrix viszont
éppen ellenkezõ hatást ér el: miközben
látszólag a „gépek uralma” ellen agitál, maga
is egy ilyen mûrendszert épít fel. Ha a Sztalker a
valóság, a Mátrix maga a Zóna.
Tarkovszkij filmes szemléletmódjának sok követõje
akadt, szolgai másolók és öntörvényû
zsenik egyaránt találhatók köztük. A Wachowsky-testvérek
technikai újításai a Mátrix bemutatója
óta folyamatosan megjelennek jobb-silányabb filmekben, és
a virtuális valóság problémájával
is egyre több mû foglalkozik. A kérdés, hogy az
utókor melyik filmet tartja majd Dante, Dürer és Bach
mûveivel egyenértékûnek, azt hiszem, merõben
értelmetlen. A kettõ együtt képviseli korunkat,
stílszerûen mintha egy tükör két oldalán,
egymással szemben helyezkednének el. Hogy melyik áll
melyik oldalon?