A koreai félsziget naposabb felének filmtermése az ezredfordulón, a Titanic merítésében.

A 2000-es év Dél-Korea filmgyártásának eddigi legsikeresebb esztendõjének bizonyult, sõt minden jel szerint hamarosan a második helyre szorul a dobogón. A koreai film piaci részesedése az utolsó katonai vezetõ távozását jelentõ 1993-as esztendõ 16%-a után gyors ütemben növekedett, 2001-ben már az 50%-ot ostromolja, annak ellenére, hogy az utóbbi idõben még a japán film szigorú bojkottján is lazítottak – igaz fõként az olyan fesztiválfilmek esetében, mint a Tûzvirágok, vagy Kurosawa Árnyéklovasa. 1999-ben a hollywoodi, hongkongi tömegfilm évtizedes jelenléte óta elõször vezette a toplistát saját produkció: a Shiri címet viselõ akciódús kémtörténet 2,5 millió eladott jegyével megközelítõleg ráduplázott az ezüstérmes Múmiára. A sikerrecept három különbözõ alkotóelembõl állt össze a hazai filmgyártás életelixírjévé. Az 1993-as választások nemcsak a korábbi politikai szabályozás akadályait távolították el a versenypályáról, de az ekkor érvénybe lépõ támogatási rendszer hátszele is megtámogatta a gyenge lábakon álló cégeket: a frissen bevezetett kvóta-rendszer értelmében valamennyi hazai filmszínház köteles évente legalább 106 napot hazai filmalkotásoknak szentelni. Ezzel egyidõben szálltak be a virágzó chaebolok (a koreai szupervállalatok) komoly tõkével a produkciókba, lehetõvé téve látványos, adrenalin-dús tömegfilmek forgatását – a könnyes melodrámák, vígjátékok és helyi wuhsziák mellett felbukkantak a modern tûzerejû akciófilmek és a gazdag hímzésû, helyenként szürreállal átszõtt pszichothrillerek. A harmadik tényezõ az emberanyagban keresendõ: jelenleg talán sehol a földön nem található annyi fiatal alkotó a filmgyártásban, mint Dél-Koreában, legalábbis százalékarányban kifejezve. A listavezetõ kommerszek elsõ, második filmek (Shiri, Aljas király, Barátok), és a szöuli új-hullám élrendezõi sem töltöttek 10-15 évnél többet a szakmában – a nagy öregek ugyanakkor nem igen képviselik generációjukat új munkákkal, sõt a ritka kivételek is inkább csak erõsítik a szabályt: a legendás Im Kwon-Taek 97. filmje, a 2000-es Chunhyang például a legismertebb nemzeti ballada hagyományos népdal-formában történõ sokadik feldolgozása, amelyek hosszú sorát még az elsõ hangosfilm kezdte 1935-ben.

A Koreai-félsziget naposabb fele Tajvanhoz hasonlóan csupán a 80-as évek közepétõl vált alkalmas táptalajjá a helyi független film számára: az állami jelenlét súlypont-áthelyezõdése a politikáról a gazdaságra nemcsak viszonylagos szólásszabadsággal, de több-kevesebb közpénzzel is ellátta a fõként rétegközönségnek dolgozó, kísérletezõ kedvû alkotókat. Indulásakor a szöuli nouvelle vague az éber állami cenzúra miatt óvatosabb radikalizmussal lobog, mint a tokiói; az ezredvég felé közeledve azonban az „olimpiai csapat" (amelynek tagjai többségben a szöuli játékok révén bekövetkezett gazdasági, szellemi pezsgésnek köszönhették indulásukat, és átlag négyévenként léphettek színre egy-egy újabb produkcióval) egyöntetû elszántsággal számol le a kisközösség-metaforákba rejtett rendszerbírálatokkal. A volt diák-aktivista Park Kwang-Soo Egyetlen szikra címû 1996-os megtörtént eseményeket feldolgozó sorstragédiájában éri el a robbanáspontot; ugyanekkor készült el a másik vezéralaknak számító Jang Sun-Woo utolsó hagyományos értelemben vett politikai filmje, a Virágszirom is, amelyben a koreai Tienanmen téri mészárlásnak is nevezhetõ 1980-as kwangzsui incidens már nem csupán homályos hivatkozási pont: a fiatal fõhõsnõ önpusztító szexuális kapcsolata a katonai leszámolás startpontjáról indul, amely során szüleit meggyilkolják.
A múlt hullám 2000-es verziójában a fõszerep látszólag a hûvös intellektualizmusé, a formai kísérletek mélyén azonban elevenen fortyog a hajdani indulat. Bár Park évek óta hallgat, volt alkotótársa Lee Chang-Dong az év legeredetibb szerzõi filmjével ajándékozta meg a hazai közönséget és a nemzetközi fesztiválokat. A Lee második önálló munkáját jelentõ Mentolos cukorka pénztári és fesztiválsikerének titka elsõ pillantásra szokatlan narratívájának tulajdonítható: a fordított kronológiai sorrendben szerkesztett cselekmény azonban több tetszetõs logikai játéknál. A történet elején öngyilkosságot elkövetõ középkorú fõhõs és húsz évvel fiatalabb énje a filmidõbõl csupán töredéknyi hányadot birtokol, a hangsúly mégis a kezdõ és záróepizódra nehezedik – a két pólus közt feszülõ híd célja fõként a személyes életút és a nemzeti történelem fordulópontjai között szerkesztett párhuzam szemléltetése. Az 1997-es gazdasági válság, a demokratizálódás kínálta hiú ábrándok, Chun diktátor rendõri terrorja az ellenzéki mozgalmak ellen a 80-as évek derekán, végül a katonai szükségállapot idején uralkodó káosz jelentik a köztes epizódok valódi fõszereplõit, nem pedig az eseményekkel sodródó férfi, akinek szenvtelen álarca mögé Lee csupán röpke pillanatokra enged betekintést. A Mentolos cukorka valójában 1979 és 1999 megejtõen szép, haiku-tömörségû randevúja, amelynek külsõ szemlélõjeként képtelenség eldönteni, vajon a vasúti összekötõhíd alatt heverõ fõhõs melyik énje álmodja a másikat. Érdekes adalék a filmhez, hogy alig öt hónappal bemutatása után már mozikba is került a kommersz-átirat: Kim Jung-Kwon melodráma-debütálása, a Ditto az amerikai Frequency és a Lee-opusz közös utódaként két egyetemista kapcsolatát meséli el, akik egy amatõr rádióadón keresztül kicsiny átjárót teremtenek 1979 kijárási tilalommal, utcai sortüzekkel sújtott hétköznapjai és az ezredforduló torokszorító szabadsága között.
Korea esetében az ilyesféle fiktív idõutazások azonban egy sokkal valóságosabb, térbeli távolság leküzdését is sejtetik -- tekintve, hogy az országot átszelõ 38. szélességi kör két oldalán az idõeltolódás évtizedekben mérhetõ. Az 1953-ban lezárult háború nyomán kialakult igen ellenséges viszony jégrétegén épp 1979-ben tûntek fel az elsõ jól látható repedések: ekkor gyilkolták meg a Dél-Koreát majdnem 18 évig vaskézzel irányító Park Chung-Hi államfõt, valamint az északi diktátor, Kim Ir-Szen is ezidõtájt fejezte ki elõször nemzetegyesítõ reformelképzeléseit (mintegy megelõlegezve ezt, még 1978-ban rabolt is népének egy veterán déli filmrendezõt, akitõl az addig fõként propagandamûveket termelõ északi filmgyártás megújítását várta el a nagy vezér). A közeledés és kapcsolatteremtés igénye az ezredfordulón akár a filmek nézettségi statisztikáiból is leolvasható: a 2000. év listavezetõje, Park Chan-Wook Közösen Felügyelt Területe inkább aktuálissá vált mondanivalójának, mintsem gyönyörûen fényképezett éjszakai tájképeinek vagy ügyesen felépített flashback-szerkezetének köszönhette 2,5 milliós rekordnézettségét (amely egyébként  duplája volt a második és harmadik helyen végzett MI2 és Gladiátor nézõszámának). A demilitarizált határsávban játszódó filmdráma hõse néhány déli közkatona, akik minden tilalom ellenére éjszakánként északi kollégáikhoz átszökve töltik el az õrség unalmas óráit, mígnem a szorosra fûzõdött baráti viszony egyetlen éjszaka tragikus véget ér egy váratlanul felbukkanó felettesnek köszönhetõen. Miközben az elõzõ szezont elsõ helyen záró Shiri látványos akció-kémfilmjének középpontjában egy elszánt északi ügynöknõt állít, aki parancsát követve egy veszélyes bombát próbál felrobbantani a két Korea közötti barátságos futballmérkõzés során, a KFT a szem helyett inkább a szívre céloz, nyílt konfrontáció helyett a megbékélést népszerûsíti.

Az esztendõ másik komoly viszhangot kiváltó alkotása szintén határokat sért, de fõként a jóízlés határait. Jang Soon-Woo 1997-es Idétlen, pocsék filmje óta, amelyet a koreai független film egyik alapmûveként tartanak számon, látszólag tartózkodik az aktuálpolitizálástól és teljes mellszélességben az intimszféra felé fordul: szabadjára engedett amatõrszínészeitõl a lehetõ legszemélyesebb alakítást követeli meg, legyen szó drogfogyasztásról vagy szexuális aktusokról. A Hazugságok esetében a botrány már évekkel korábban megindult, amikor a film alapjául szolgáló regény szerzõjét pornográfia vádjával hónapokra börtönbe zárták, majd mire hosszas cenzúra-csaták után 2000 januárjában mozikba került az adaptáció, több mint öt perc kikerült az eredetibõl, és a megmaradt szeretkezési jelenetekben is homályos foltok takarták ki az intim részleteket. Bár a csonkítatlan verzióval szembesülõ nyugati közönség egyfajta szöuli Érzékek birodalmaként elkönyvelve helyezte Jang mûvét a tolerancia langyos zárójelébe (vagy utasította el dühödten), a Hazugságok számára árulkodóbb analógia lenne a Salóval párhuzamba állítani. Jang szado-mazo szerelmespárja az öt évvel korábbi Virágszirom emberpárjának kizárólag érzékeikre csupaszított utódai, kegyetlen zsarnokok és kétségbeesett libertinusok egy személyben -- viszonyuk a volt radikális filmes autoagresszióba forduló kiábrándulását tükrözi. Mártírhalál, lázadó önégetés helyett a magánaberrációk egyre szûkülõ köre vár a középkorú mûvészhõsre -- az utóbbi évtized koreai filmjeiben oly gyakran felbukkanó különféle ütõszerszámok nyelét ezúttal nem vallató rendõrtisztek markolják. A film címe azonban másfajta transzgresszióra is utal: miközben a Hazugságok a szexuális tabuk megsértésén keresztül mindennemû lázadás tragikus hiábavalóságáról mesél, formájával folyamatosan áthágja a fikció számára szabott határokat. Hasonlóan az iráni új-hullám néhány alapmûvéhez, Jang is elõszeretettel reflektál magára a film elkészítésére, kényelmetlenül szembeállítva egymással a „kitalált" történetet és a forgatás „valós" eseményeit. Személyes Dogmája (amelynek alapelveit az Idétlen, pocsék film nyitójelenetében öles betûkkel írja a vászonra) nem azt a célt szolgálja, hogy alkotása minél hitelesebbé, átérezhetõbbé váljon, hanem épp annak mesterséges, hazug voltára hívja fel rendre a nézõ figyelmét.
Hasonló jellegû (bár szerényebb) botrányok kísérték a 90-es évek leghírhedtebb mozis fenegyereke, Kim Ki-Duk milleneumi mûvét, A szigetet is. Kim már nem az elsõ hullámmal indult, államilag szponzorált antielitista rebellis -- munkái kezdettõl fogva alacsony költségvetésû, személyes produkciók, amelyeket különféle független produkciós cégek finanszíroznak. Sohasem dolgozott más rendezõk oldalán; kortársaitól eltérõen nem fõiskolákon vagy rövidfilmesként tanulta ki a filmkészítést – 1996-os bemutatkozása, a Krokodil címû kultuszfilm óta stílusa folyamatosan fejlõdik. Kim meséi provokatív és szûkszavú kamaradrámák peremvidéken élõ véglényekrõl: A sziget egyfajta Homok asszonya-átirat, amelynek szökevény fõhõse tengerparti dûnébe ásott verem helyett kicsiny, tavi horgászkunyhóban válik egy különös nõ foglyává. Bár Kim nem él Jang intellektuális V-effektjeivel, filmjét nemcsak bizarr, szexuálisan túlfûtött párkapcsolata rokonítja a Hazugságokkal: szürreális parabolája végig a hûvös realizmus és az émelyítõ fantázia végletei közt oszcillál, az elválasztóvonal egyik oldalán apró, szinte dokumentarista életképekkel és vérben úszó grand-guignol pillanatokkal a másikon. Kim kezdettõl fogva a transzgressziók rendezõje, olcsó B-szériát vegyít az európai szerzõi film hagyományaival, giccset a gore-ral, szemléletmódján a borzalmat és komikumot ötvözõ groteszk uralkodik: A sziget egyszerû meséjében a normalitás és az õrület homályzónájából ad helyzetjelentést.

A modern koreai film talán legszembetûnõbb vonása, legyen szó piacorientált tömegcikkrõl vagy szerzõi filmrõl az az önfeledt gátlástalanság, amellyel áthágják a korábban igen szigorúan vett a mûfaji korlátokat. A helyi filmgyártás évtizedeken át többnyire két-három zsánerben gondolkodott, ezek eszköztárát variálta a végtelenségig, elsõsorban a kétharmados nõi közönséget megcélzó szerelmi melodrámákra, illetve a különféle vígjátékokra összpontosítva. Amikor a chaebolok kínálta bõkezû anyagi támogatás kissé élénkített a palettán, a két kitüntetett mûfaj továbbra is megõrizte pozícióját, de ezúttal értékes szimbiózisba lépve az újoncokkal. Az utóbbi néhány év egyik legnépszerûbb darabjai melankolikus hangulatú horror-melodrámák  (Memento mori, Suttogó folyosók); a Shiri legalább három különbözõ mûfaj fantáziadús ötvözete; 2000 legnépszerûbb vígjátéka, az Aljas Király pedig szórakoztató ötvözete a társadalmi szatírának és a Távol-Keleten igen népszerû sportdrámáknak. A tömegfilmek új nemzedéke egyfajta kihívásnak tekintik a produkciós cégeik által rájuk kényszerített szabványokat – többek között mûfaji határsértéseikkel próbálnak színt lopni a megkopott klisékbe.
A válogatott veteránjaként ismert Lee Myung-See Nincs menedékét 1999 végén majdnem kétmillió nézõ látta, nyugati utazása állomásain pedig a fesztiválközönség új John Wooként ünnepelte a szöuli rendezõt. Lee az olimpiai csapattal egyidõben kezdte pályáját, de más sávot választott: Gagman címû 1988-as debütálása óta a forma megszállottja, aki valamennyi kiszemelt mûfajban, legyen az melodráma vagy romkom, a tiszta film grálját kutatja. A Nincs menedék akár a küldetés sikerének is nevezhetõ: a melodrámai szállal és éjsötét noir-stílussal dúsított akciókrimi ugyanis a szó legtisztább értelmében mozgó-kép – zseniálisan összeállított szótára nemcsak a különféle zsáner-ismérveknek és referenciáknak, de magának az ezredvégi filmnyelvnek. A szokványos rabló-pandúr történet egyre szûkebb körökbe szerkesztett epizódjai önálló stílbravúrok, amelyek játékos könnyedséggel ingáznak hajmeresztõ vizuális gegek és gondos kisrealizmus között (a rendezõ enigmatikus bûnözõhõsét egy ismert helyi gengszterrõl mintázta, és több hónapot töltött a rendõrségnél, nyomon követve a mindennapi munkát rutinmegfigyelésektõl a kihallgatásokig). Lee az egyik pillanatban klipszerû montázsaival összesûríti az idõt, majd a következõ izgalmas üldözési jelenetet hosszan kitartott kocsizással nyújtja végtelenre; erõsen kontrasztos fekete-fehérbõl Wong Kar-vai-féle neonszínvilágba vált, majd Edward Hopper kopár festményeit mozgóképesíti, mindezt magától értetõdõ, már-már ösztönös természetességgel. Kevésbé lenyûgözõ végeredménnyel, de a zsáner-ötvözet szokatlanabb koncepciójával kísérletezik a Csúf halál, amely eksztatikus fináléját egyértelmûen a Nincs menedék monokróm nyitójelenetérõl mintázta. A sikeres rövidfilmjei után ezzel a filmmel bemutatkozó Ryoo Seung-Wan heroic bloodshed filmeket idézõ kerettörténetét (régi barátok a törvény két oldalán) négy különbözõ mûfajban meséli végig: a dokudráma, a kísértet-horror, a riportfilm és a távol-keleti akciómozik egymást követõ fragmentumai azonban nem rendezõdnek egységes összképpé, inkább a bûn és bûnhõdés alapmotívum négyféle megközelítését adják.
A tavalyi és idei Titanic fesztiválon szereplõ 2000-es összeállítás szokatlan kihívást jelentõ alkotásainak legnagyobb értéke a mögöttük álló következetes elszántság, amellyel rendezõik saját tevékenységük értelmét kutatják. „A filmkészítés számomra az egyetlen lehetõség, hogy megértsem az engem körülvevõ világot, amelyet egyébként sohasem érthetnék meg” -- vallja egyik interjújában Kim Ki-Duk. „Minden filmemben azt keresem, hogy mit jelent valójában a filmkészítés, miben különbözik a többi mûvészettõl” – állítja a Nincs menedék rendezõje. Miként Lee filmjének címe is jelzi: ezek a szöuli tükrök sötét, skizofrén képmását adják a film médiumának, amellyel nehéz szembesülni, de lassanként elkerülhetetlen.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu