Az artisták a cirkusz kupolája alatt – tanácstalanok. Nagy kérdés, volt-e valaha másképp.
2001 nyomtalanul múlt el a velencei filmfesztivál felett.
Balsejtelem nem gyötörte, a jövõ nem érdekelte
a szervezõket. Csak a nagy nevek. A felhajtás, a sztárok,
a vakuvillogás. Aztán két nappal a díjkiosztó
gála után -- szeptember 11-én -- beütött
az élet és a grandezza hirtelen nagyon kicsi és fakó
lett. És már nagyon nem számított, hogy Nicole
Kidman huszonegy bõrönddel érkezett az Hotel des Bains-be,
oda ahol annak idején Thomas Mann képzeletében a halál
is szobát foglalt.
A bõröndöktõl egyébként Kidmant
se látták, miért pont a huszadik század alkonya
tûnt volna fel. Alejandro Amenábar filmjében maga volt
a jeges iszonyat, egy nagyon jó házból való
úriasszonyt játszott, gyászoló hadiözvegyet
egy hatalmas és sötét jersey-i udvarházban, amelyet
-- miközben odakint dúl a második világháború
-- megszálltak a kísértetek. Félreértések
horrora a Mások, és amikor végre minden tisztázódik,
az lesz csak az igazi iszonyat. Kidman végigrettegi a történetet
-- csak el ne ragadja gyermekeit a ház titokzatos fantomja --, klausztromániás
tébollyal próbálja kizárni a fényt és
a gonosz külvilágot, minden szoba kulcsra zárva, minden
redõny leeresztve, mindhiába, a gonosz belülrõl
fenyeget, a védelmükre rendelt szolgálók fél
évszázada halottak. Csakhogy – ez a slusszpoén és
a dermesztõ heppiend – Kidman és gyerekei is azok. Mestermunka,
zsáner-remek, mondanánk némi fölénnyel.
A halálfélelem csinál belõlünk halottat
-- a „tiszta mûvészfilm” (mi volna az?) a Mostrán a
közelébe sem tudott keveredni hasonló erejû gondolatnak.
A rátarti filmmûvészet talán már
ugyancsak halott – Velence hiteles díszlet e fáradt danse
macabre-hoz. -- Sápatag visszfénye valaminek, ami egykor
eleven és izgalmas volt. Egy rangos fesztiválnak -- Velence
a három nagy egyike -- aggályos gonddal kellene arra törekednie,
hogy fároszként bevilágítson a mozi sötétjébe,
megmutassa hol vannak zátonyok, hol sekélyesedett el a képzelet,
merre nyílnak hajózható utak. A Mostra évek
óta megelégszik azzal, hogy begyûjtse, ami Berlin és
Cannes után megmarad, és csüggesztõ összevisszaságban
a nagyvilág elé tárja kincseit. A versenyprogramban
démodé kosztümös mozi versenyez a digitálvideóval,
fogatlan oroszlánok a fiatalon elaggott elsõfilmesekkel,
miközben az „új formai törekvéseknek” saját
szekciója van, ahová olyan poros mozi is befér, mint
a Fifi Martingale. A francia újhullám egykor (negyven éve)
legkönnyedebb zsenije, Rozier már nem is nosztalgiázik,
egyenesen a dédpapa moziját, sõt színházát
viszi szélesvászonra, filmje egy Húsvéti tojás
címû ásatag bohózat próbái körül
forog, a színészek -- miközben egymás és
a rendezõ ellen áskálódnak --, hosszasan értelmezik
jelentéktelen szerepüket, hogyan is kéne intonálni
az olyasféle mondatokat: „Az esernyõmet vigyem magammal,
vagy inkább az esõköpenyem? Azt hiszem, mon chéri,
egy nagykövethez inkább az esernyõ illenék”.
Döbbenet. Mintha sohasem söpört volna végig a francia
partokon a nouvelle vague. A rossz filmeket persze hamar el lehet felejteni,
a lélektelen fesztivált annál nehezebb. Mert az azért
mégiscsak túlzás, hogy egy mustra, ahelyett hogy kirajzolná
a korszellemet, növelje a zûrzavart. Velence évek óta
nem találja a helyét, akart már nyitni az amerikai
kasszasikerek felé, seregszemléje próbál lenni
az európai mûvészfilmnek (de akkor hol van Közép-
és Kelet-Európa, idén egy szem szlovén és
egy orosz film képviselte a régiót, magyar nagyjátékfilm
hat éve nem jutott át a szûrõn, miközben
idén kilenc portugál film is méltónak találtatott).
A Mostra némi mediterrán lokálpatriotizmusra is hajlik
(amibõl viszont a spanyolok vagy a görögök rendre
kimaradnak), s mióta A vihar kapujában 1950-ben Arany Oroszlánt
kapott, a „kelet kapujának” is tekinti magát. Fél
tucat mostrát végigmustrálva egyértelmû,
ez az átgondolatlan stratégia nyílegyenesen vezet
a kudarchoz, nem lehet mindenkinek a kedvében járni. A kritika
persze érdeket sért, a középszer hitbizományát
fenyegeti, de hát épp ezért életbevágó,
ahol megszûnik, ott a dögunalom fojtja meg az életerõt.
Minden új hullámban ott feszült az „új kritika”
szellemi ereje. A nagy fesztiválok megalkuvása nagyban hozzájárul
a filmmûvészet mai nyomorúságához.
Totál globál
Az idei Arany Oroszlánt példának okáért
olyan film kapta, amely valamirevaló fesztiválra be sem jutott
volna. Az Esküvõ monszun idején biztos kézzel
odatett esküvõi komédia, látványos csoportkép
a hindu felsõ-középosztály édes életérõl
és irigylésre méltó keserveirõl (szeretni
gyáva szeretõ és dúsgazdag, sármos võlegény
között kell választani, máskor az esküvõi
sátor színe okoz súlyos dilemmát), semmi több.
A zenéje napokig fülünkben cseng (valószínûleg
annyira hiteles folklór, mint Lagzi Lajcsi), akár még
szeretni is lehet. A jelek szerint zsûritagként is, mert hát
a vidám álorca mögött súlyos gond komorlik:
a globalizmus csapásai alatt szétmorzsolódik a hagyományos
hindu kultúra. Ez persze így van, csak épp nem ebbõl
a filmbõl tudjuk meg, hogyan és miért történik
mindez. Mira Nair filmje mélyanalízis helyett antiglobalista-bóvlit
kínál. Hõsei hiába viselnek szárit és
dhotit (legalább is az esküvõ idején), igazi
világpolgárok, a gondjaik és gondolataik semmiben
sem különböznek egy jól szituált Beverly Hills-i
család problémáitól, legfeljebb az okoz némi
fennakadást, hogy szeretnének egy rég kényelmetlenné
vált, s ezért levetkezett hagyomány õrzõinek
szerepében tetszelegni. A fényes esküvõi elõkészületek
jelenetei közé idõrõl-idõre bevillannak
a delhi utcák dokumentumképei, sajnos nem ellenpontként,
csak a kolorlokál kedvéért: pedig csak el kellett
volna indulni egy kézikamerával a város sûrûjébe,
s máris kiderült volna, mirõl is szól a globalizáció.
Összehasonlíthatatlanul hitelesebb az iráni Babak
Payami globalizmus-kritikája, a Titkos szavazás. Habár
az elsõfilmes, Kanadában élõ rendezõ
minden interjúban aggályosan igyekezett elhatárolódni
a perzsa film fõsodrától, aligha hihetünk neki.
Kiarostami, Panahi, Makhmalbah hangját halljuk, nem Payamiét.
Ami persze nem baj, kopár szépségû történet
ez, akárki is légyen az ihletõje. Két iráni
katona posztol az elhagyatott tengerparton (Kish szigetét még
Makhmalbaf és Marziyeh Meshkini fedezte fel az iráni filmnek),
majd ejtõernyõn nagy láda hull alá az égbõl,
benne egy lepecsételt urna, eljött a szavazás napja.
Kisvártatva a szavazóbiztos is megérkezik, akit az
õrszemnek kell majd végigkísérni a szigeten.
A lomha észjárású bakának sehogy sem
fér a fejébe, hogyan lehet ilyen felelõsségteljes
feladatra nõt küldeni, de azért méltatlankodva
elõkészíti az ütött-kopott dzsipet, muszáj
sietniük, a lánynak napszálltakor vissza kell érni
a szavazatokkal. Aki elég iráni filmet látott, már
sejtheti, az egyszerû feladat hamarosan szisziphuszi tehertételnek
bizonyul majd. Könnyebb a tevének átmennie a tû
fokán, mint szavazóbiztosnak szavazót találni
a sivatagban: aki szavazhatna, az elijed a katona láttán,
aki pedig nem, az vagy nem akar szavazni vagy nem jogosult rá. Tizenhat
év alatt csak férjhez lehet menni, voksolni nem. A helybéliek
nemcsak a fárszit nem beszélik, a demokrácia eszperantóját
sem, hogyan is adhatnák az áldásukat olyanokra, akiket
nem is ismernek, ha már muszáj, akkor a szavazatszedõ
lányra vagy épp Allahra szavaznának. Kettõs
görbe tükörbe nézünk, kölcsönös
az értetlenség, a demokrácia éppoly kevéssé
érti a népet, mint a szavazók a játékszabályokat.
A választás procedúrája idegen, akár
a stoptábla a sivatagban, amely elõtt a kötelességtudó
katona hosszasan várakozik dzsipjével.
Akkor hát éljen a saria? -- kérdezi egy olasz
kritikus. Minden a létezõ legjobb, ami nem globál?
Csak a dogmatikus hiheti így. Mint például Guy Debord,
a hatvannyolcas párizsi diáklázadás egyik szellemi
vezetõje, akinek emlékére külön retrospektív
sorozatot szervezett (megint csak a káosz jegyében) az amúgy
meglehetõsen konformista ízlésû fesztivál.
Nincs új a nap alatt, a mai dogmatikus és romantikus antikapitalizmus
megirigyelhetné Debord próféciáit. A látványosság
társadalma (az alapmûbõl a filozófus-filmes
agyonbeszélt montázsfilmet is készített) már
1967-ben ízekre szedte a média irányította
társadalmat, amelyben „a létet a birtoklás helyettesíti”,
„a valódi szükségletek helyébe ál-igények
lépnek”, s amelyben „a való világ képpé
változik, hogy így hipnotizáljon bennünket”.
A Grundrisse elidegenedés-analízise mozgóképi
átiratban, a globalizált képvilágban. Rengeteg
pontos megfigyeléssel és a marxi gyógymódhoz
hasonlóan katasztrofális ellenjavallattal. A Guy Debord féle
gyógymódba a beteg is garantáltan belepusztul. A spektákulum
helyébe a képromboló „szituacionisták” egy
pénz, osztályok, állam és magántulajdon
nélküli kommunisztikus társadalmat álmodtak.
A képek ópiuma helyett a lázas tettrekészség,
a permanens forradalom korszakát áhították.
„Kinek van kedve élni egy olyan világban, amely ugyan megvéd
az éhhaláltól, de cserébe halálos unalomra
ítél?” A mindennapi élet frappáns kisiklatása
(„détournement”) nem sikerült, az Eiffel-torony, a Renault
gyár és a Notre Dame megmenekült. A démónia
nem annyira egzotikus, mint hisszük: a talibánokat a nyugat
találta ki, s még csak nem is 1968-ban, hanem még
1789-ben.
Guy Debord 68-as média-romboló téziseinek ellentpontja
egy átgondolt fesztiválszerkezetben épp egy másik
francia, Eric Rohmer forradalom-kritikája lehetett volna. Rohmer
ritkán politizál, ha igen (A fa, a polgármester és
a médiaközpont) akkor sem marad hûtlen az emberléptékhez.
(Aminek része a jakobinus Párizs pontos rekonstrukciója
is. A történet a korabeli veduták és utcaképek
nyomán megfestett, háromdimenziós kompjuter-animációval
életre keltett hátterekben zajlik: aki tudni akarja, hogyan
esett meg a történelem, annak muszáj helyszínelnie,
be kell járni a tetthelyet. A nagy francia forradalom egyik legeredetibb
feldolgozása, John Haycraft munkája is ebbõl a mikrotopográfiából
és mikrometeorológiából született: „július
14-e estéjén vége szakadt az ítéletidõnek,
ha tovább zuhog, valószínûleg senki sem foglalja
el a Bastille-t”.) A fegyveres filozófus mindent lõtávolból
szemlél, a fegyvertelen, mint Rohmer, testközelbõl.
Nem ítélkezik a forradalomról, egyszerûen csak
belehelyez a terror Párizsába két szelíd, de
szenvedelmes Rohmer-hõst, s végigjáratja velük
a forradalom véres szcénáit. A történelem
próbája ez, ha túlélik, a forradalomnak van
igaza, ha nem, az apolitikus kisvilágnak. A Lady és a herceg
fõhõsei különbözõ utakon járnak,
Égalité Fülöp szelíden enged az erõszaknak,
Grace Elliott, a herceg szeretõje, majd barátnõje
szelíden ellenáll neki. Miközben Fülöp egyre
mélyebbre süllyed a megalkuvásba, olyannyira, hogy bátyja,
XVI. Lajos halálos ítéletét is megszavazza
a nemzetgyûlésben (ez az egy perdöntõ „igen” juttatta
guillotin alá a franciák királyát), Grace még
az ellenségét (egy kétszínû udvaroncot)
is hajlandó akár élete árán megmenteni
a jakobinusoktól. Égalité Fülöp a vérpadon
végzi, Grace Elliott élete hajszálon múlt,
Robespierre bukása mentette meg. Ha gyõz a jakobinus diktatúra,
ma nincsenek Rohmer-hõsök, Rohmer-filmek.
A munka frontja
Ama véres július 14-óta, írjon bármilyen
felvilágosult jelszót a zászlajára, a legtöbb
forradalom modernizáció ellenes, vagyis a klasszikus politikai
terminológia értelmében, ellenforradalom. Nem építeni
akar, hanem mindenek felett romba dönteni. De mit kezdjünk azzal
a modernizációval, ami maga is rombol. Csehov véleményére
hajlok, aki az archaikus, romlatlan paraszti erényekben bizakodó
Tolsztojnak azt válaszolta, hogy a gõzgépben több
jószándék van, mint a társadalom önjelölt
doktoraiban. Nem a juhok, és nem a gõzgépek falták
föl az angolokat, ma sem a csúcstechnika öldököl,
Ken Loach legújabb filmjében is, akár a Riff-raffban
vagy a Kõzáporban a kannibalizmus civilizált formái
pusztítanak. A Navigátorok kárvallottjai sheffieldi
pályamunkások, a forgatókönyvet is közülük
való férfi írta, aki már nem érhette
meg a film bemutatóját, végzett vele a tüdõrák,
a British Railways yorkshire-i szakaszát privatizáló
vasúti társaság valahogy nem sietett a tudomására
hozni, hogy karcinogén azbeszttel dolgozik. Az õ kálváriája
nem került bele a filmbe, egy halálos balesetet leszámítva,
amit a feketén végzett munka közben szenved el az egyik
munkás, nem látványosan drámai, ami történik
velük, épp csak apránként szétlopják
az életüket. Nincs védõruha, védõital,
rendes ebéd, munka se nagyon, de ha sehová sem kell kivonulniuk
síneket javítani, akkor is muszáj blokkolniuk, csak
épp nem kapnak bért a készenlétben töltött
idõért, s persze nincs szakszervezet sem, amely megvédené
õket attól, hogy az új tulaj (a film során
legalább három cég ígér nekik szép
új jövõt) a zsebükben kotorásszon. Ken Loach
nem hirdet szociális forradalmat, még csak szindikalista
propagandát sem folytat, csak csendes -- igaz, egyre keserûbb
– humorral rögzíti a vadkapitalizmus abszurditását.
Hõsei nem utcakövekkel vesznek elégtételt mohó
fõnökeiken és a talpnyalókon, hanem a szolidaritás
és a nevetés erejével. (Loach nem képzeleg
„a munkásosztály humoráról”, civil szereplõit
a munkaidõ után a helyi kabarékban fellépõ
vasutasok közül verbuválta.) Amíg így lesz,
történhet bármi, õk vannak erkölcsi fölényben.
A friss hírek szerint olykor még számítanak
az effajta régimódi, megfoghatatlan erények. A Blair-kormány
épp most készül a brit vasúti közlekedést
röpke hat év alatt tönkrenyúzó, ön-
és közveszélyes Railtrack visszaállamosítására.
Nálunk mára szinte teljesen kihalt az effajta társadalmi
igazságtalanságra érzékeny játékfilmezés,
a nagyközönség nem kíváncsi a vesztesekre.
A magyar társadalom úgy tudja, csak legalulról lehet
lefelé zuhanni. Húsz kópiával nyomatnám
a multiplexekben Laurent Cantet filmjét, hátha még
nem késõ észrevenni, hogy nem így van. A Kötött
munkarend hõse jól szituált középkáder,
aki egyik pillanatról a másikra elveszíti az állását,
de családjának nem meri bevallani. Egész legendát
kanyarít maga köré, új, busásan fizetett
állást egy genfi vállalatnál. Jövedelme
persze nincs, s hogy fenntarthassa a látszatot, egyre sötétebb
ügyletekbe bonyolódik. Ha Loach munkásai a balsors nyertesei,
Cantet puhaarcú hõse a siker vesztese. Élõhalott,
akibõl az értelmetlen munka már évekkel korábban
kiölte a lelket és a lelkesedést. Csak a láncait
vesztheti el, csakhogy a láncok az életénél
is fontosabbak annak, akinek életét addig is csak „kötött
munkarend” tartotta össze. Már azt is viszolyogva nézzük,
ahogy az elcsapott Vincent titokban besompolyog egy vadidegen genfi irodaházba,
sóváran figyeli a hivatalnokokat, és azt mímeli,
mintha dolga volna, még gyomorforgatóbb, ahogy a végén
minden jóra fordul, Vincent ismét állást kap,
új kreatív munkakörben: nem félek, mondja leendõ
fõnökének, de mi beleborzongunk a heppiendbe.
Kirké disznai
Ahogy az is hideglelõs – hiába mérnek árnyékban
is 35 fokot --, ahogy a Kánikula kertvárosi kispolgárai
pörögnek a mókuskerékben. A dokumentumtaristaként
Ausztriában már elhíresült Ulrich Seidl elsõ
játékfilmje igazi Haneke-tanítványra vall.
Hideg fej, éles szem, brutális naturalizmus, könyörtelen
ítélethozatal, megfellebbezhetetlen mizantrópia. Bécs
valamely peremkerületi lakóparkjában járunk,
tüchtig utcák, nett házak, szépen nyírt
pázsit mindenütt, béke és nyugalom, mindaddig
amíg a rendezõ – jó entomológus módjára
– be nem néz a kövek, a gyöp, a kéreg alá.
Mr. Walter kisnyugdíjas -- extrákkal: elõszobájában
harci eb, kertjében feltúráztatott fûnyíró
(hadd szívja meg a szomszédban perlekedõ házaspár),
bombabiztos pincéjében pedig már kitört a harmadik
világháború, a polcokon akkurát elrendezve
só, liszt, cukor és ki tudja még mi minden. A túlélés
legfontosabb kelléke egy mérleg. Mr. Walter ravasz ember,
tudja, a világ kész átverés, egyetlen monstruózus
összeesküvés, bármit vásárol a szupermarketben,
gondosan leméri. És ha csak egy gramm híja van a sónak,
megy és reklamál. A másik szomszédból
nem hallatszik át a lárma. Ott már a gyûlölet
bennszakadt, némán gyarapszik, legfeljebb a naphosszat pattogtatott
teniszlabda géppuskasorozata kattog, amivel az elvált férj
vele egy fedél alatt maradt feleségét hergeli (a nõ
viszontválaszként házhoz hívott masszõrrel
dögönyöztet és estebédel). Eközben valahol
a közelben hervadásnak indult tanárnõ várja,
a fotõj támlájának dõlve, lecsupaszított
fenékkel, hogy egy szõrös mellû, sörhasú
aranyifjú menetrendszerûen magáévá tegye.
Vesztére, az élveteg puhány egy börtönbõl
frissen szabadult pajtását is magával hozza. Buli,
haverok, hanta. Reggelre a nõ porig alázva. Mi jöhet
még. A részeg randalírozásnál is rosszabb:
a megbánás. A jóravaló rablógyilkos
szánja-bánja illetlen viselkedését, és
pisztolyával a vesztére betoppanó selyemfiút
is bocsánatkérésre ösztökéli: seggébe
dugott égõ gyertyával kell elénekelni az osztrák
himnuszt. Ekkorra a Burgban nyilván már félárbocra
engedték a piros-fehér zászlót, az idei Viennale
mindenesetre a nemzetidegen botrányhõsök, Haneke és
Seidl nélkül zajlott. A film azonban folytatódik, a
környéket két rábeszélõgép
járja: egy izzadós lakásriasztó-ügynök
meg egy bolond lány, aki stopposként riogatja a shopping
centerek malasztjával teljes autósokat. Nem csinál
semmi rosszat, csak kérdez. Megállás nélkül
pörög a nyelve. Finoman kezdi, hogy rájöjjenek az
ízére. Melyik a tíz legnépszerûbb szupermarket?
(1. Merkur, 2. Spar, 3. Billa 4. Hofer 5. Schlecker 6. Meinl 7. Adeg 8.
Mondo 9. Löwa 10. Pampam). Majd kicsit beljebb csavar az intimitásba,
a tíz leggyakoribb betegség után kérdezõsködik,
s választ nem várva már sorolja is (1. Allergia 2.
Migrén 3. Gyomorfekély 4. Érelmeszesedés 5.
Cukorbaj 6. Asztma 7. Infarktus 8. Rák 9. Májzsugor 10. Agyvérzés).
És aztán már nincs megállás: azok ott
a szádban mûfogak? hányszor kúrsz egy héten?
Halálosan idegesítõ. Halálosan pontos. A látszatvilágban
minden kérdés -- a legártatlanabb is -- életveszélyes.
Szókratésszel büröklevet itattak, pedig csak kérdezett.
A bolond stoppost a felhergelt bevásárlók lépre
csalják, megverik, megerõszakolják. És a gemütlich
osztrák nézõk szerint alighanem a rendezõ is
hasonló sorsot érdemelne. Pedig az igazi embergyûlölõ
nem csinál filmet: minek, rohadjanak meg elevenen. A Kánikula
jó film, éles mint a szike, amivel a gennyes kelést
fakasztják.
Az emberek gonoszak – Seidl filmjében a zárszót
egy ízig-vérig gonosz ember mondja. A Szememfénye
nem evilágian ártatlan fõhõse homlokegyenest
az ellenkezõjét vallja. Önbeteljesítõ
jóslat mind a kettõ, csak épp az õrangyalnak
összehasonlíthatatlanul többet kell a sikerért
fáradoznia; a rosszakarat futótûzként terjed,
a jóságnak gürcölni kell. Giuseppe Piccioni filmje
felszínre szerelmes film lenne a nagytucatból, ha hõse
nem lebegne öt centire a normalitás felett. A magányos
taxis úgy bolyong Rómában, mintha távoli bolygón
járna. Amitõl éppenséggel a szintén
„idegen” Mersault közönye vagy Scorsese taxisofõrének
dühe is úrrá lehetne rajta. De nem, Antonio számára
a Föld különleges égitest, az idegenség afrodiziákum.
„Ha ez ital átjárja vénád, lásd minden
nõben Helénát.” A nagy csábítók
naplójából tudjuk, a megkívánás
hat, nem a küllemben rejlik az igazi csáberõ, ha valaki
a leghétköznapibb dologban is felfedezi az extrát, annak
nyert ügye van. Mármost vagy az idõk változnak,
vagy Antonio nem ivott eleget a bájitalból, az õ Helénája
(fagyott tõkehalat és gamberettit árul rosszul vezetett
boltocskájában) nem fogékony a feléje áradó
vonzalomra. A Szememfénye ugyan erõsen hajlik különös
történetét a „kisemberek szerelme” közhelyeire
redukálni, azért a kikosarazott õrangyal történetén
így is átüt a groteszk komikum.
Fruit Chan prosti-trilógiájának második
darabjában, a tavalyi Diuran diurannál guignolosabb Hollywood,
Hongkongban a csábító több sikerrel jár.
Alighanem, mert rosszból és jóból van összegyúrva.
Édes kis kurva, aki „Hollywoodból” (Hongkong luxusnegyedébõl)
ereszkedik alá, hogy az utolsóként megmaradt barakkváros
lepusztult férfinépét boldogítsa. Nem is akárhogy:
„szárnyat igéz a malacra”. Fordított Kirké
módjára emberré változtatja egy hentesfamília
napi robotba, malacgrillezésbe, tarjaszeletelésbe bambult
hústornyait. Aminek persze ára van: hamarosan zsarolólevél
érkezik, a kiskorúak megrontását a törvény
bünteti, aki jót akar, fizessen. Semmi kétség,
az a pár könnyû, szerelmes nap emberbõrben busásan
megérte. Ahogy a Shojo (Bakfis) gallyra ment életû,
semmirekellõ közrendõre is a közerkölcstelenségnek,
egy matrózblúzos Lolitának köszönheti megmenekülését.
Ne gondoljunk a Japánban oly igen népszerû tinipornóra
vagy rágógumicsócsálós flaszterszexre
(ezer jen egy menet). A garniszállóban induló egydélutános
kaland hamarosan romantikus szerelmi lánggal csap fel; itt rokonlelkek
egyesülnek, az esély egy a tízezerhez, nincs hát
helye a konfekció-morálnak. A nyûtt férfi egyetlen
kincse egy fiatalkori tetoválás, hátán egy
magában röpképtelen egyszárnyú fõnix,
a történet végére párja ott repül
a hófehér bakfisháton.
Kamera az égben
A filmes többnyire premier plánokban, sors-közelikben
fogalmaz, ha világok dõlnek össze, elérkezik
a nagytotál és a körsvenk ideje is. Az idei mostrán
Richard Linklater volt az egyetlen, aki az egész világot
kívánta filmversbe, esszépanorámába
vagy inkább álmoskönyvbe szedni. A film egyik facettájába
önironikus anekdotát illeszt: Louis Malle boldogan újságolta
Billy Wildernek, hogy megint filmet forgat. És mirõl szól?
Tulajdonképpen álom az álomban. Mire Wilder kajánul
elvigyorodott: Vesztettél két és fél millió
dollárt. Az Ébrenlét tehát tudatos kihívása
a sorsnak és a filmbiznisznek. S mi tagadás, van is ok az
aggodalomra: Linklater egy lézengõ bölcsész szellemi
odüsszeiájának történetét meséli
el, méghozzá majd két órán át
rajzban elbeszélve. A film azonban meglepõ módon mégis
hatásos. S nemcsak azért, mert a bölcseleti villámesszék
(a szabad akarat kérdése Arisztotelésztõl Sartre-ig),
evolúcióelméleti, kvantumfizikai, ökológiai,
thanatológiai fejtegetések vitára ingerlõen
izgalmasak -- az önfeledt brainstorming félóra alatt
kisöpörné a mozitermet --, hanem mert a filozófiát
Linklater egy mindent és mindenkit magával sodró,
veszettül rohanó álomfolyam hullámaira bízza.
Hallgatag hõse folyton új és új álmokban
ébred, sohasem tudhatjuk, mit hoz a következõ „ébredés”.
Ahogy azt sem, hogy milyen stílusú világot rajzol
körénk a következõ jelenetben az animátor-képzelet,
David Hockney fotorealizmusát, expresszionista érzelemvihart
vagy épp szürreális látomást. Az Ébrenlét
egy vadonatúj technika világpremierje: a filmet elõbb
színészekkel és amatõrökkel digitális
videóra vették, majd a fotografikus anyagot egy „rotoszkóppal”
meganimálták, egy-egy rajzoló gondjaira bízva
a harminc legfõbb karakter egyénítését.
A különös rajztechnika és a véletlen-dramaturgia
hatása elemi erejû, felbucskázunk, körbeforgunk,
elsüllyedünk, majd újra felbukkanunk, amikor már
azt hittük megkapaszkodtunk az álomzuhatag partján,
újra magával sodor az ár. És nem csak az elveszett
fõhõs igyekszik (mindhiába) megtalálni az álomlabirintus
kijáratát, minden szereplõ a bizonyosságot
keresi, a filozófustól az André Bazint elemzõ
filmesztétáig, genetikustól az asztrológusig,
a lincselni induló dühöngõ fiataloktól a
villanyoszlop tetején ülõ vénséges oszlopszentig,
a férfitól, aki vöröslõ fejjel, megafonba
üvöltve robog végig a városon („Ne fizessetek adót!,
Ne engedelmeskedjetek!”), egy másikig, aki a fõhõssel
beszélgetve egyszer csak sztoikus közönnyel fölgyújtja
magát.
Az Ébrenlét metafizikus mû. Váratlan felhõfejes.
Persze az ezredelõ kétkedõ és profán
módján gyürkõzik neki álomnak és
ébrenlétnek: ha nincs is válasz, kérdezni
kell.
„A látványosság az emberek közti viszony,
s nem valami rajtunk kívül álló” – így
Guy Debord.
„Elmentem, hogy lefilmezzem Istent – mondja Caj Ming-liang félórás
digitálvideójának elõszavában. -- De
nem találtam sehol”. Linklater mintha sikerrel járna.
A zárótételt már ide sem kell írnom:
nem kérdés, hol rejtõzködik a Rejtõzködõ.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu