Ha a stílus az ember, mihez kezdjünk azzal a rendezõvel, aki minden zsánerben remekmûveket alkot.

A hollywoodi nagyüzem fekete tintával íródó krónikája nem csupán tisztes iparosként boldoguló egynapéltû tehetségekrõl vagy nagy talentumú, de présbe szorított direktorokról tudósít: akadnak benne fejezetek, melyek önmagukat kiteljesítõ zsenikrõl mesélnek, igaz, a ragyogóan indult, de meghasadt pályaívekrõl szóló passzusok száma jóval nagyobb, mint a karrierjüket sikeresen építgetõ alkotók sorsát tárgyalóké. Azok a karakteres rendezõk, akiknek pályája nem tört derékba, illetve akik látásmódja nem szürkült el a helyi viszonyok között, a szabályt erõsítõ kivételek közé tartoznak.

Világkép és stílus
A tüneményes Ernst Lubitsch-hoz, valamint – részben – Alfred Hitchcockhoz és John Fordhoz hasonlóan a fél évszázad alatt közel negyven filmet rendezett Howard Hawks számára sem járt egyéniségének feladásával az álomgyári kötelékekben való munka, ellenkezõleg: miközben a direktor örökkön a nézõk igényeinek kiszolgálását tartotta szem elõtt, mindinkább önmaga lett. Hollywood történetének elsõ független producer–rendezõjeként álmokkal kereskedett, de karrierje során végig éber maradt, és úgy tetszik, afféle ujjgyakorlatokként készítette röviddel megszületésük után máris klasszikussá lett mûveit. Manapság senki sem vitatja, hogy Howard Hawks a mozgókép egyetemes történetének jelentõs alkotója, de nem mindig volt egyöntetû ez a vélemény. A géniusz a szürke eminenciások álöltözetében mutatkozott, ezért, paradox módon, páratlanul egyedi szemlélete filmjeinek eszköztelenségében tapintható ki: Hawks épp azért lett az egyéni látásmódot keményen büntetõ stúdiórendszer egyik markáns figurája, mert igyekezett árnyékban maradni. Kaleidoszkópszerû életmûve átlátását megnehezíti, hogy nem akad benne egyetlen kitüntetett szerepû mûfaj sem (mint amilyen Lubitsch-nál a vígjáték, Hitchcocknál a krimi és a thriller vagy Fordnál a western), és tovább bonyolítja a kérdést, hogy mûvei védjegyének tekinthetõ stíluseszközöket is alig találni nála. A Hawks-filmek elemzését sokan épp a stílus megfoghatatlanságára hivatkozva tartják a lehetetlennel határos vállalkozásnak, és szó mi szó, a rendezõ példás arányérzékkel komponált, zárt szerkezetû munkáinak feltérképezését valóban nagymértékben gátolja a rejtõzködõ, „láthatatlan technika” kiismerhetetlensége.
„Az a jó mozi – jegyezte meg egyszer a rendezõ –, mely képes szállítani három erõs jelenetet, és nincs benne egyetlen gyenge pillanat sem.” Hawks nem mûvésznek, inkább amolyan megbízható mesterembernek tekintette magát, aki tudja hozni az „erõs jelenetek” filmenkénti rátáját. Ez a szemlélet munkáiban is tetten érhetõ, opuszainak fõalakjai ugyanis szakmájukat lehengerlõ tökéllyel és minimális hibaráhagyással mûvelõ figurák – legyenek bár vakmerõ berepülõpilóták (Légierõ), buldog-szívósan kutakodó detektívek (A hosszú álom), minden infantilizmusukkal együtt is vérprofi gengszterek (A sebhelyesarcú), látszólag kisszerû, valójában nagy tettekre kész és érzõ szívû feketézõk (Martinique) vagy a vadnyugat barázdált lelkületû hõsei (Vörös folyó, Rio Bravo). Noha a vígjátékokban a férfiak gyakran félszegen mozognak a vásznon (Párducbébi), a nõalakokról még az ebben a mûfajban készült filmek esetében sem állítható hasonló: Hawksnál valamennyi nõ acélos erejû, terveikben kérlelhetetlen elszántsággal célra tartó típus. A Hawks-univerzum éles kontúrokkal felvázolt hõseit csupán a pálya alkonyán váltják fel bágyadtabb rajzolatú figurák (Rio Lobo), akkor tehát, amikor a rendezõ kezdte elveszíteni évtizedeken át masszívan élõ kapcsolatát az új erõvonalak mentén átszervezõdõ hollywoodi filmgyártással.

„A láthatatlan technika”
Hawks számos alkalommal dolgozott nagy nevû és kísérletezõ hajlamú operatõrökkel (Gregg Tolanddal, James Wong Howe-val vagy Russell Harlannel), de filmjeiben nem él artisztikus formanyelvi leleményekkel, mivel elemi szándéka berántani a nézõt a cselekménybe – ez a program pedig nem engedélyez elidegenítõ megoldásokat. Érdekes, hogy bár kezdetben Hawks is a harmincas–negyvenes évek Hollywoodjában sztenderdnek számító módszerrel, a mesterbeállításoknak kitüntetett szerepet biztosító technikával forgatott, filmjei mégis messze kiemelkednek az akkoriban készült tucattermékek közül. A mesterbeállítás egy szilárd pozícióba lecövekelt kamerával az egyes szekvenciák totálban vagy kistotálban történõ rögzítése, mely a jelenet teljes, szinkronhangos felvételéül szolgált, és melyet a vágáskor a közelikben való ismételt felvételek során kapott snittekkel egészítettek ki. Hawks fokról-fokra habitusához igazította a mesterbeállítások sémákat követõ rendszerét, amikor megmozdította az addig stabil helyzetben álló kamerát.
A rendezõ által gyakran használt, a filmek vizualitását elemi szinten meghatározó formanyelvi eszköz az eseményeket hajszállal a szemmagasság alatti kameraállásból fényképezõ beállítás, mely a jelenetben fellépõ figurák helyzetébe emeli a nézõt: a felvevõgép soha nem függetlenedik a szereplõktõl, bármerre tévednek, hûséges fegyverhordozóként követi õket. Az így megteremtett hatást mélyíti el, hogy Hawks filmjeiben – játszódjanak azok a vadnyugaton, a nyílt tengeren vagy az egek között – életre kelnek, és szinte lélegzenek a helyszínek: a Martinique után tengeribetegként támolyog ki a nézõ a moziból, a Légierõt nézve légszomjjal küszködik, a Rio Bravo poros utcáit látva pedig a hurutos torokgyulladás veszélye kísérti. Hawks kamerája mindenhol otthonosan mozog, panorámázza bár a végtelenül tágas prérit (mint az El Doradóban), vagy bolyongjon szûk, klausztrofóbiát árasztó terekben (mint a Légierõ repülõgép-belsõkben vagy a Rio Bravo seriffirodában játszódó képsorain).
Hawks nemcsak a miliõfestésnek, a sztorivezetésnek is mestere, az egycélú és lineáris, mérnöki pontosságú történetépítés a cselekmény folyamatosságát biztosítja. A filmekben nincsenek bonyolult idõstruktúrák (például flashbacket még noirjaiban sem alkalmaz a rendezõ, noha a mûfajban ez szinte kötelezõ narratív eszköz), és a nézõi azonosulást szolgálja az a megoldás is, mely az eseményeknek a fõhõs nézõpontjából történõ bemutatásával (de a jeleneteket nem szubjektív kamerával, hanem ’over shoulder’-rel – váll fölötti kameraállásból – fényképezve) a klasszikus hollywoodi mindentudó narráció korlátozását célozza.
Ha kis túlzással is, de joggal hasonlította egyik – szakmabeli – méltatója Mondrian és Malevics szigorúan szervezett és a végletekig lecsupaszított festményeihez Hawks mûveinek kompozícióit. A filmeket a szerkezet egészétõl az egyes plánokig minden részletre kiterjedõ gazdaságosság jellemzi: ha egy Hawks-moziban a képkivágat valamely része átmenetileg kihasználatlan is, ez többnyire csak azért van így, hogy a képen belül fellépõ hiány valamely újabb szereplõ megjelenését készítse elõ a következõ beállításban – az egyes snittek ily módon bevésik a cselekmény irányát a vizuális megformáltságba.

A kamera pályája
A Hawks által bevetett, végtelenül puritán narrációs és vizuális technikák közül az egyik legfontosabb a kamera pályájának és a szereplõk mozgásának aprólékosan kidekázott megkoreografáltsága. Filmtörténeti jelentõségû az 1930-ban készült A sebhelyesarcú legelsõ, egy gyilkosság közvetlen elõzményeit és a merénylet lefolyását elbeszélõ nagyívû beállítása: a négyperces snittben a kamera a korabeli hollywoodi filmektõl eltérõen igen nagy utat jár be egyhuzamban, és bár a hosszú beállítások nem jellemzõek a rendezõ késõbbi munkáira, a jelenet mégis alapvetõ a pályakép egészének értelmezésekor. A harmincas évek derekától Hawks stílusa egyszerûsödött ugyan, és a jelenetek felsnittelésével a klasszikus módszert kezdte alkalmazni filmjeiben, az idézett szekvencia ékes példája annak, hogy a rendezõ már közvetlenül indulása után tökélyre fejlesztette a felvevõgép és a szereplõk mozgásának összehangolását célzó technikát. A jeleneteknek dallamuk van: a hawksi beállítások folyamatosan süllyedõ-emelkedõ hangsorok, melyekben a kamera a karmesteri pálca.
A „láthatatlan technika” rejtõzködõ alkotójának kristályszerkezetû életmûve a mai napig eleven hagyomány, bár inkább csak a szakma, nem pedig a nagyközönség számára. Sokatmondó tény, hogy a múlt század derekától a világ különbözõ tájain feltûnõ új nemzedékek szinte mindegyikében akadt egy-két élrendezõ, aki mestereként tisztelte Hawksot – François Truffaut-tól és Jean-Luc Godard-tól kezdve Martin Scorsese-ig, John Carpentertõl Quentin Tarantinóig.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu