A múlt azé, aki megtalálja.
 

mottó: “Háttal megyek, csak az kerül elém, amit elhagyok.”

(Tandori Dezsõ)

Mióta az ipari társadalmak hajnalán a lét járulékos és marginális elemének tekintett “idõ” a hétköznapok részese lett, és mind nagyobb helyet kezdett követelni magának a modern társadalmak életének alakításában, az ember folyamatosan egy radikális ellenlépés lehetõségét fontolgatta, hogy megregulázza az õt igájába hajtó zsarnokot. A nagyralátó terv, melynek célja a múltnak örökkön tartó jelenné való átfogalmazása volt, kezdetben szép sikereket hozott: a dagerrotípia, a fotó, végül a mozgókép feltalálása azzal kecsegtetett, hogy a lehetõségbõl valóság válik. Hamarosan kiderült azonban, hogy az idõ makacsul ellenszegül a kalodába zárását célzó vállalkozásoknak – még a mozgókép jutott a legközelebb ahhoz, hogy üstökön ragadja, de az idõ neki sem adta meg magát. Az idõ és a kép harca ma is tart – sõt napjainkban küzdelmük hevesebb, mint korábban bármikor –, noha már régen eldõlt, melyikük a gyõztes. Minden egyes kép délibáb: az idõ gonosz fintora a megragadásán ügyködõ mágusok felé. És minden kép mementó: az elmúló pillanatnak állított emlékmû.

Az elsõ vágás
A mozgókép alkimistái hamarosan belátták az idõ tárgyiasítására tett erõfeszítéseik hiábavalóságát, ezért az irodalomban ekkortájt születõ kísérletekkel (Proust, Joyce) párban az idõ rejtett struktúráinak kifürkészésére indultak. Ehhez azonban kezdetben még hiányzott valamennyi feltétel. A mindössze egyetlen beállításból álló õsfilmektõl hosszú út vezetett az elsõ, vágást is tartalmazó mûvekig, a megszakítás nélküli, folyamatos és egyetlen eseményt bemutató mozgókép-dokumentumoktól a több beállításból álló filmelbeszélésig. A mozi elsõ tíz éve – mely idõszakban a produkciók java egyetlen szekvenciából állt – a médium eszmélésének ideje. A döntõ fordulat a múlt század kezdetén jött el: a film valójában a montázsban ébredt rá önnön erejére, és a montázs tette képessé rá a médium boszorkánymestereit, hogy legfõbb programjukat – az idõ titkos dimenzióinak képpé bûvölését – megvalósíthassák. Poétikájában a tragédiát elemezve már Arisztotelész is a logikának a kronológiával szembeni elsõbbségét hangsúlyozta. A film a montázzsal olyan eszköz birtokába jutott, mellyel ízekre szedhette a lineáris kronológiát, és mellyel szabadon barangolhatott az idõ felszíni és rejtett síkjai közt. Ennek következtében a mozgókép a maga lehetõségeit illetõen utolérte az irodalmat – sõt az ötvenes-hatvanas évek európai filmjeivel, az elsõsorban Antonioni és Resnais nevéhez kapcsolható, a szubjektív idõstruktúrák felgombolyítására irányuló kezdeményezésekkel talán le is körözte azt. A film természetébõl adódik, hogy fejlõdésének bázisát az idõvel folytatott kísérletek teremtik meg. Az elsõ vágás óta nincs másképp.

Mesék, hátramenetben
Harold Pinter 1978-ban írta Árulás címû önéletrajzi ihletésû színmûvét, mely szerelmi-háromszögtörténetet elemez egy szakadékba zuhant házasság tükrében. A darab újdonsága az volt, hogy az események menetét fordított kronológiai rendben adta elõ: a történet a jelenben kezdõdött, és több etapban visszafelé lépdelve a múltba próbálta a házasságot szétmállasztó titkos liezon háttérét megvilágítani. A filmmel színmûírói karrierje kezdetétõl bensõséges viszonyt ápoló Pinter – aki, mint köztudott, a hatvanas évektõl több forgatókönyvet írt Joseph Losey számára, sõt a hetvenes években elkészítette Proust Az eltûnt idõ nyomában címû regényének televíziós változatát is (!) – maga adaptálta a gyöngyvászonra darabját, melyet David Hugh Jones rendezett meg 1983-ban. Az Árulást néhány évvel késõbb újabb, hasonló elbeszélésmóddal tálalt darabok követték a világ legkülönbözõbb régióiból: olyanok, mint Jane Campion 2 barátnõje (1986), Lee Chang-Dong Mentolos cukorkája (2000), Christopher Nolan Mementója (2000) és Clara Law 1967 istennõje (2000) címû munkája. A filmek alkalmanként csupán néhány óra eseményeit beszélik el (Memento), alkalmanként viszont több hónapot (2 barátnõ), sõt évtizedeket (Árulás; Mentolos cukorka; 1967 istennõje) fognak át. Legfõbb jellemzõjük, hogy inverz elbeszélésmódjukkal folyamatosan a látottaknak az újabb (korábbi) események tükrében történõ átértelmezésére bíztatják a közönséget, ugyanakkor – a nézõ számára az események átfogó kronológiába helyezését megkönnyítendõ – vagy kerülik a narrációs hézagokat (például az egyes jelenetek közötti kapcsolatot egyértelmûsítõ montázstechnikával), vagy pontosan körülírt jelzések sorával (feliratokkal, illetve a dialógusokba foglalt utalások révén) tudatják azok létezését.
Talán nem véletlen, hogy ezek a rendhagyó technikával forgott, és a történet rekonstruálásának folyamatában a közönség részvételére fokozottan igényt tartó mozik a kognitív pszichológiára épülõ filmelméleti modellek hetvenes évek végén kezdõdõ népszerûsödésével, illetve a filmes narrációt vizsgáló stúdiumok beizzásával párhuzamosan jelentek meg. A technika újszerûségét jelzi, hogy az angolszász elemzésekben mindeddig elmaradt a keresztelõ, hol “backwards chronology”, hol “non-linear footage”, hol “reverse chronological order” címkével látják el e mûveket. Tévedés lenne egyszerûen “nonlineáris cselekményû” filmeknek nevezni õket, hiszen a meghatározás egy sor nem ide tartozó – például flashbacket alkalmazó – mûre is illik. Másrészt – közelebbrõl megnézve – a filmek cselekménye sokszor lineáris, csak épp a jelenetek fordított rendben követik egymást: a Memento törzstörténetének darabokra bontott epizódjai között például annyira erõs a kapcsolat, hogy az egyes szekvenciák mindannyiszor illesztõ, sõt sokszor átfedéses vágással kerülnek egymás mögé.
Nem a filmnyelv forradalmát éljük tehát, ezek a mozik nem a hagyományos elbeszélõ sémákat faggatják, azaz nem az e sémákkal vívott polémiából vagy a velük folytatott játék nyomán születtek. Részleges, mégis karakteres mûfaji meghatározottságuk és alapvetõen tradicionális elbeszélésmódjuk is bizonyítja ezt: a fordított narrációjú filmek mûfajilag nagyon közel állnak Hollywood hõskorának két sztenderd zsáneréhez (a melodrámához és a krimihez), illetve erõs akcióorientáltság és egycélú lendület jellemzi õket. A filmek cselekményének metszetében egy “nyomozás” áll, bár a Memento kivételével egyik sem szoros értelemben vett bûnügyi történet. Inkább sorsfordító traumák nyomába szegõdõ oknyomozó mesékrõl van szó: egy kettétört házasság (Árulás), egy félrecsúszott élet (Mentolos cukorka), egy tönkrement barátság utáni kutakodás (2 barátnõ) képezi a mûvek tárgyát.
Az új típusú elbeszélõ-technika elsõsorban a mass-cult fronton, azaz a középfajú mûvészfilmekben, illetve a tömegfilmben forgatható haszonnal. Különösen az utóbbiban, melyben szabályos vérátömlesztést hajthat végre, és segíthet a populáris mûfajok ezredvégre mozdíthatatlannak és bebetonozottnak hitt narrációs sémáinak felfrissítésében. A vállalkozó kedvû alkotókat mindig is a partvonalra utasító Hollywood most mintha érzékenyebben reagálna a filmes narráció eddig felfedezetlen terepein zajló törekvésekre, mint korábban. Négy-öt évtizede Európában – elsõsorban a külsõ és belsõ kronológia újraértelmezésének tekintetében – egymást licitálták túl eredményeikkel a rendezõk, a klasszikus dramaturgia azonban tudomást sem vett a film új pionírjairól. Részben ez az önelégült, pökhendi hozzáállás taszította a hatvanas években pangásba az Álomgyárat, hogy aztán – az európaiak egyes vívmányait sikerrel adaptáló “új-hollywoodi” generáció munkáinak köszönhetõen – egy évtizeddel késõbb megizmosodva térjen vissza a porondra.
Manapság újfent sokan Hollywood kifulladásáról beszélnek, az Álomgyár korifeusai azonban most éberebbek, mint annak idején. Hollywood a kilencvenes évek elején résre nyitotta az ajtót az új utakon járó alkotók elõtt, egyebek közt ezért készülhetett el például Harold Ramis Idétlen idõkig címû vígjátéka, vagy Tarantino Ponyvaregénye: ezek a mûvek – ha nem is tartoznak kifejezetten a tárgyalt vonulathoz – hatalmas üzleti sikerükkel dokumentálták, hogy a darabokra tört narrációval operáló filmek képesek megmozgatni a közönség széles rétegeit. A Memento is ezt igazolta: a brit mozi óriási nézettséget produkált az Egyesült Államokban – rendezõje jelenleg Steven Soderbergh-gel Hollywoodban forgat.

Tükrünk cserepei
Jane Campion pályája kezdetén forgatott 2 barátnõ címû játékfilmje két középiskolás lány kapcsolatáról szól. Az elsõ etapban a csõdbe ment barátság végén járunk, hogy aztán fokról-fokra megismerjük annak elõzményeit. Az expozíció egy a békés polgári lét akolmelegében cseperedõ, minden lépésében a temperamentumos anyuka vigyázó tekintetétõl kísért lányt, illetve az õ egykori, idõközben családjától elbitangolt, világnak és züllésnek indult barátnõjét mutatja be. A következõkben az inverz narráció öt nagyobb stációban kilenc hónap történéseit beszéli el: az egyenként tíz-tizenöt perces fejezetekbõl apránként összeáll a kép, miként is került barátnõjéhez képest hendikepbe a hervadt erélyû anyjával és szekánt nevelõapjával közös létre kényszerített lány. Ahogy a film halad visszafelé az idõben, mind érthetõbbé válnak a lecsúszott lány kezdetben érthetetlen viselkedésének okai: hallunk az õt traumatizáló eseményekrõl, és megismerjük ellentmondásos viszonyát édesanyjával, mostohaapjával, valódi apjával és féltestvérével. Kirajzolódik az a viszonyrendszer, melyben csak elveszni lehet: a szerencsétlen sors az önmagukban véve jelentéktelennek vagy kevésbé jelentõsnek tûnõ események együttesében motiválttá válik.
Tükrünk cserepeit múltunk õrzi. A 2 barátnõ szerint a jelen nem ismer jelentõs vagy jelentéktelen eseményeket – a jövõ az illetékes annak eldöntésében, hogy mi a fontos és mi kevésbé az. Az inverz narráció igen alkalmas arra, hogy ezt ábrázolja, segítségével rejtett és titkolt motivációk, érvek és ellenérvek bomlanak ki a múlt szövedékébõl. Jane Campion mûvéhez hasonlóan erre a gondolatra épül Lee Chang-Dong Mentolos cukorkája is: egy adott pillanatban sokkolónak ható esemény a következõ pillanatban már jelentéktelennek tûnhet, míg a maga jelenében érdektelennek tetszõ mozdulat, szó vagy gesztus a jövõbõl szemlélve jelentõséget nyerhet. Csak épp a jelen mikrohorizontján nem látszik mindez.

“Adatszmog”
Az inverz narrációjú filmek módszere rokonságban áll a flashback-technikával, amennyiben képes rá, hogy az elbeszélés múltbeli eseményeit ábrázoló képsorokban kulcsfontosságú motívumokat értelmezzen, háttér-információkat fedjen fel, vagy a szereplõk némely jellemvonását, motivációját kiemelje. Az inverz narráció mégsem egyenlõ a (sorozatban elõadott) flashbackkel. Elsõsorban azért, mert itt az elbeszélés – ha hátramenetben zajlik is – jószerivel folyamatos, másrészt, mert a filmek legtöbbször nem a szereplõk visszaemlékezéseit elevenítik meg. Elõbbibõl az következik, hogy a fordított elbeszélésmódú mûvekben az elbeszélés ritkán tér vissza a filmidõ elsõ szekvenciákban vázolt jelenébe, utóbbiból pedig, hogy a narráció egészében külsõdleges marad, és rátelepszik a figurákra. Azaz teljes uralma alatt tartja hõseit, és gyakran megtagadja tõlük a cselekvés – kivált a flashback lényegét adó emlékezés – lehetõségét. Az Árulás szereplõi az elsõ perctõl az utolsóig emlékezni akarnak, ám a narráció által rájuk mért tehetetlenség foglyaiként csupán hiányos szerkezetû töredékmondatokra telik tõlük a múltidézésben: a felejtés joga maximálisan az övék, az emlékezésé – nem. A Memento feleségét és hosszú távú memóriáját egy titokzatos hátterû merényletben elveszítõ fõhõse még ennél is siralmasabb helyzetben van: õ már fizikailag is felejtésre ítéltetett, és hiába igyekszik a gyilkosság elkövetõi után folytatott nyomozása során a rendelkezésére álló információmorzsákból rekonstruálni a múltat, akkor ért a legkevesebbet a történtekbõl, amikor a legtöbbet tud azokról.
Utóbbi film igazi leleménye az a bravúros tükörjáték, amellyel a környezete manipulációjának kitett hõs sorsában a filmes narrációnak kiszolgáltatott közönség helyzetét modellezi. A Memento az inverz elbeszélésmód teljes diadala: az opus alapvonalon fordított narrációval dolgozik, de ebbe a szálba beleszõ két másikat is, egy a fõcsapáson zajló eseményekkel párhuzamosan futó történetszálat és egy több darabból összeszerkesztett, flashbackben elõadott mesét – a nézõ a rázúduló adatáradatban kétségbeesetten kapkod kapaszkodók után. Bár a narráció részint biztosítja ezeket (például azzal, hogy jól kitapintható kapcsolatot teremt az egyes jelenetek között), a közönség mégis kételyekre kárhoztatott az események valódi hátterét illetõen. A Memento ekképpen finom eleganciával állást foglal a világnak mozgóképen történõ lehetséges reprezentációját firtató, minden filmelmélet sarkpontját képezõ kérdésben: miközben mozaikszerû szerkesztés-technikájával szilánkokra hullott korát reprezentálja, paradox módon a “valóság” mozgóképes megismerhetõségének lehetetlenségét hangsúlyozza.
Egyes fordított narrációjú filmek már szerkezetükkel is az ezredvég emberének lélektérképét rajzolják meg, hiszen tudathasadással birkózó központi szereplõik mind ugyanannak a képtelen feladatnak a rabjai: az emlékek aranyporát keresik a feledés homoktengerében. Napjaink emblematikus figurája a folytonos felejtésre kárhoztatott, az információdömpingben talajt veszett ember. Róla és az õ emlékezet utáni, sokszor reménytelennek tetszõ hajszájáról szólnak ezek a filmek. Vég nélküli nyomozásáról az eltûnt idõ, a holt pillanatok elrabolta emlékek után.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu