A dokumentumfilmben nem a tettek vagy a szavak beszélnek a korszakról, hanem a korszak cselekszik és beszél az emberben.

A Kádár-korszak filmmûvészetének leghitelesebb pillanatai valóban pillanatok voltak. Ez nem kritikai megjegyzés akar lenni, miszerint csak igen ritkán és rövid idõre szikrázott fel filmjeinkben a társadalmi és emberi igazság, hanem a filmmûvészet nyelvi értelemben vett pillanataira gondolok: állóképekre, portrékra, egy-egy arcra vagy az arcokra szegezett hosszú beállításokra. A hatvanas években születõ, majd a hetvenes években kiteljesedõ magyar dokumentarizmus mind nyelvileg, mind a filmek közéleti szerepvállalását tekintve nagy utat jár be: a politikai párbeszéd, az értelmezés elutasításától a szociológiai elemzésen át a társadalom sejtjeinek, az embereknek – a gesztusoknak, a mimikának, a beszédmódnak – a közvetlen bemutatásához jut el, egyfajta filmes antropológiát alkotva. E mögött egyrészt ott munkál – igaz, csak egy meglehetõsen szûk kör, a Balázs Béla Stúdió néhány alkotója, elsõsorban Bódy, Erdély, Hajas és Szentjóby részérõl – a klasszikus és modern filmmûvészeti hagyomány ötvözésének igénye, ami nem pusztán a tér, hanem az idõ foglyává is próbálja tenni a valóságot. Nagyobb jelentõsége van azonban az „antropologizmus” politikai motivációjának: az 1968 utáni kiábrándulásnak a hatalommal folytatott dialógusból. Értelmetlenné, pontosabban fölöslegessé vált a „miért”, a „hogyan másképp” kérdése, maradt – a filmesek számára különösen kézre álló – „ez van”, „ilyenek vagyunk” és „ilyenek vagytok” megmutatásának a lehetõsége. A váltást a hatvanas évek BBS-dokumentarizmusa készíti elõ, majd a hetvenes évek dokumentum-játékfilmjei teljesítik be, hogy aztán az évtized végére ennek a sajátos látásmódnak is megszülessenek az experimentális és a köznyelvi változatai, az elõbbiek nyelvi romhalmazokat, az utóbbiak újramelegített közéleti ankét-filmeket hagyva maguk mögött.

Képek és emberek
A dokumentarizmus emberképe elõször fotókon jelenik meg a filmekben, illetve a fényképezés köré szervezõdik. Kovács Sándor Képek és emberek vagy Zolnay Pál a Fotográfiát elõkészítõ, azonos címû dokumentumfilmje a fotózás elõtti hamis pózolást és a fotóktól elvárt hamis eszményeket leplezi le, s hasonló módon árulkodók a portrékból építkezõ montázs- és filmetûdök, akár groteszk (Böszörményi Géza Illetlen fotók, Ragályi Elemér: Szilveszter), akár lírai hangvételûek (Sára Sándor: Cigányok), akár experimentális eszközökkel készülnek (Ventilla István: Strand, Tóth János: Aréna). A meglesett vagy éppen megkomponált fotók, a fényképezkedés aktusa a szociológiai oknyomozásnál érzékenyebb és hitelesebb képet nyújt a sokszor saját élethelyzetét, közérzetét artikulálni képtelen emberrõl. A kép a társadalomvizsgálat, a riport helyére kerül, vagy éppen helyrebillenti a szavak hamisságát. Csányi Miklós Boldogság címû filmjében a fiatal házaspár közhelyekbõl építi fel az életét, mégis letagadhatatlan ezeknek a közhelyeknek a megéltsége, hiszen a képeken éppen a konszolidált, jóléti társadalomnak való megfelelési vágy gesztusait látjuk; hamis mintát utánzó, átélt szerepként megélt életet. Hasonló módon teljesítik ki a cinéma direct felvételek Oláh Gábor egyébként meglehetõsen publicisztikus viselkedéstanulmányait (A sor, Kíváncsiság). Legyen szó tehát akár a fogyasztói társadalom értékrendjének begyûrûzésérõl, akár az egyenlõk közötti még egyenlõbbekrõl, az aktuális társadalmi látlelet a meglesett, kimerevített arcképeken megélt vagy éppen elhazudott tapasztalattá válik.
A fotó hamis – esetleg görbe – tükör; a dokumentumfilm ennek a tükörképnek a nyomába ered. A társadalomkép és a nyelvhasználat terén Zolnay jut a legmesszebbre a két Fotográfiában. A kamera hosszan követi a saját fotóikat nézõ emberek arcát, majd elidõz a retusált, illetve retusálatlan képeken. A látvány önmagáért beszél: a modell, a dokumentumkép és az idealizált fotó háromszögében a valóságot és a sorsot megszépíteni igyekvõk tragikomikus szellemképe hívódik elõ. Annyira élõ és pontos ez a dokumentumfilmes antropológiai lelet, hogy amikor Zolnay egy évvel késõbb nagyjátékfilmben elemzi tovább, akkor a némiképp erõltetetten társított értelmiségi problémát a mûvészet hamisságáról avagy igazságáról ismét háttérbe szorítja a forgatás során talált igaz emberi történet – azaz a fikciót dokumentummal keverõ módszerbõl a dokumentarizmus került ki gyõztesen.
Ugyanezen az úton jár Hajas Tibor Öndivatbemutatója, csakhogy Hajas nem szituációba foglalja az anyagot, hanem – saját mûvészetével összhangban – konceptualizálja. A retusálás igényének groteszk kinyilvánítása helyett a fényképezõgép elé álló emberek magukon végzik el a nem kevésbé groteszk „retusálást”: „megmutatják” magukat a kamera elõtt, s így mintegy objektjei lesznek az önazonosság és a megfelelni akarás – távolról sem metaforikus – hetvenes évekbeli állapotának.

Nyelvébe dõl a nemzet
A filmben azonban a fotónak nemcsak arra van lehetõsége, hogy megmozduljon, hanem arra is, hogy megszólaljon. A gesztusok és a beszéd szorosan hozzátartozik e filmek emberképéhez, sõt a cinéma direct jegyében közvetlenül rögzített hang nem várt módon teljesíti ki az antropológiai kutatást. A politikai kettõs tudatot, a szabadságnak hazudott elnyomást, a hivatalos és a magánszféra közötti szakadékot, röviden a társadalmi skizofréniát a nyelv, a nyelv állapota fejezi ki a legpontosabban, ráadásul úgy, hogy maguk a nyelvhasználók sincsenek tudatában annak, miféle, a gondolkodásukat leleplezõ „nyelvjáték” áldozatai. S ezen a ponton a kamera státusa is megváltozik: puszta megfigyelõbõl az események aktív részese lesz, a cinéma directet a cinéma verité módszere váltja fel. Hiszen a viselkedésformák és a nyelvhasználat kornak megfelelõ hitelessége éppen e kettõs szorításban: az események „ahogy történnek a dolgok” dokumentumjellegében, ugyanakkor a kamera jelenléte által kiváltott megfelelni akarás, a szereplés – vagy éppen az igyekvõ spontaneitás – feszültségében jön létre.
Készült olyan dokumentumfilm, amely a nyelv hamisságát közvetlenül leplezi le (Ragályi Elemér: Szónokképzõ tanfolyam), látunk példát arra is, hogy egy szép és érzékeny etûd miként veszít az értékébõl a steril utószinkron miatt (Elek Judit: Meddig él az ember?), de a legnagyobb hatásúak azok a filmek, amelyek „élesben” rögzítik a gesztus- és nyelvhasználat elképesztõ alakváltozatait. Ezen a téren utolérhetetlen mûfajteremtõ Gazdag Gyula, aki a Hosszú futásodra mindig számíthatunk és A válogatás címû rövid-dokumentumfilmjeiben jóval többet mond el a „felszínnel”, mint az egyébként nem érdektelen, a forgatásra ürügyként szolgáló társadalmi esemény dokumentálásával. Mindkét filmben ugyanis éppen a felszín telítõdik jelentéssel. Schirilla futása vagy az üzemi KISZ bizottság beat-zenekar válogatása önmagában legfeljebb a bornírt társadalmi és hatalmi mechanizmusok bizarr, komikus látlelete. Az „antropológiai” dokumentarizmus számára a lényeg a felszínen ragadható meg, a látható és a hallható dolgok világában, amelyek a maguk összetettségében és egyszerûségében, heurisztikus módon állítják elénk az egyént és a társadalmat. Nem a tettek vagy a szavak beszélnek a korszakról, hanem a korszak cselekszik és beszél az emberekben. Az üzemi bizottság joviális hatalomgyakorlása a szóhasználatban, a mimikában, az elhallgatásokban leplezi le a rettenetet és a kiszolgáltatottságot. S jellemezheti-e jobban a hatalmon lévõk lelki és szellemi állapotát, mint az a vers, amit Kenderes tanácselnöke maga írt a hosszútávfutó fogadására? (A szerzõ jelentõségét az is jelzi, hogy a film és ez az írás egyaránt az õ mûvébõl kölcsönözte a címét.)
A dokumentarizmus nyelvi rétege a korszak egy sor politikai problémafilmjét viszi életközelbe, aminek eredményeképpen ezek a rövidfilmek – az említetteken kívül Szomjas György és Dárday István alkotásai – ma is élvezetesek, s többet mondanak el a korról, mint a tudós elemzések. Vagy ha többet nem is, de mást; olyasmit, amit csak a film „láthatott” és „hallhatott” meg.

Dokumentumemberek
Galsai Pongrác nevezi Magyar József 1979-ben készült Korkedvezmény címû filmjérõl írott kritikájában „dokumentumembereknek” a dokumentum-játékfilmekben elszaporodott tsz-elnököket. A mûvészi megfogalmazásra is érzékeny kritika a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójától tagadhatatlanul egyre fokozódó malíciával tekint a mind rutinosabbá váló módszerre, míg a társadalmi folyamatok elkötelezett elemzõi magasra értékelik a publicisztikus igyekezetet. Ezekben a filmekben ugyanis a dokumentarista módszerrel felvértezve elevenedik meg újra a hatvanas évek „problémafilmjeinek”, „ankétfilmjeinek” egy évtizedes hagyománya, amelyekben a társadalombírálat egy-egy modellértékû esemény vagy sors feldolgozásában, a közéleti szerepvállalás igényével fogalmazódik meg. Az intézményrendszer vagy a társadalom bürokratikus mechanizmusainak kritikájában azonban a BBS-dokumentarizmus hatására felértékelõdik az intézményeket megtestesítõ hivatalnokok „kritikája”, méghozzá a „rendszerbírálatnál” is hatékonyabb módon, az ábrázolás közvetlensége által feltáruló (ön)leleplezõ gesztusokban és beszédmódokban. Mindezt valós társadalmi folyamatok közepette, komikus vagy éppen kiélezett drámai helyzetekben tetten érni és rögzíteni igen nehéz feladat, ami egyedül Gazdag Gyulának sikerült két korai rövid-, majd az Ember Judittal közösen készített, a demokrácia lehetõségeit „éles” helyzetben vizsgáló szituációs dokumentumfilmjében, a Határozatban. A feladat nehézsége, az érintettek óvatossága – és nem utolsósorban a hatalom jelzése, hiszen mind A válogatást, mind a Határozatot betiltották – a hasonló típusú, a társadalom mûködési mechanizmusának ellentmondásait feltáró-leleplezõ törekvések számára a dokumentum-játékfilmek lehetõségét vetik fel, azaz a megtörtént események dokumentarista rekonstrukcióját, vagy – ami formai szempontból ugyanazt eredményezi – fiktív történetek dokumentarista stílusú elbeszélését. A publicisztikus szándék a játékfilmekhez közelíti ezeket a filmeket: a tematikus rokonság mellett határozott szemléletmódbeli és stiláris hasonlóság fedezhetõ fel például két Galgóczi Erzsébet-adaptáció (Mihályfi Imre Pókháló és Szõnyi G. Sándor Kinek a törvénye? címû filmje) és a tsz-konfliktusokat rekonstruáló dokumentum-játékfilmek között. Nem véletlen, hogy a hagyományos elbeszélésmódú realista alkotások meglepõ könnyedséggel, akár egy filmen belül is átlépik a mûfaji határokat.
A publicisztikus társadalomelemzés elsõsorban az intézményi folyamatokra kíváncsi. Az alkotó modellértékû helyzeteket keres, amelyek rekonstruálására vagy az eset eredeti szereplõit nyeri meg, vagy amatõrszereplõket kér fel, s a jeleneteket dokumentarista módszerrel rögzíti, ily módon a szituáció és a szereplõ egyszeri és megismételhetetlen viszonyában az elvont társadalmi modell személyes magatartásmódokban „hitelesítõdik”. Ebben rejlik a dokumentum-játékfilmek „állapotszerûsége” – amely, mint Ember Judit Fagyöngyökjében, akár a társadalmi modellszerûség teljes felszámolásáig is eljuthat –; fikció és dokumentum „keveredésének” célja azonban éppen a társadalmi modell és a személyes szabadság lehetõségének együttes vizsgálata. Ennek a törekvésnek a legkiegyensúlyozottabb példája a hetvenes években Dárday István Filmregénye és Schiffer Pál Cséplõ Gyurija; ezt követõen Schiffer A pártfogoltban a Cséplõ Gyuri nyomdokain elindulva próbál szociológiai látleletet adni a hátrányos helyzetûek lehetõségeirõl, majd visszatér a hagyományos dokumentumfilm-készítéshez (ugyanezt teszi a nyolcvanas évektõl Ember Judit), míg a Dárday–Szalai alkotópáros sajátos módon egyszerre próbálja folytatni az állapotszerûség és a társadalmi modellalkotás kiegyensúlyozásának Filmregénybeli módszerét (Átváltozás), illetve tér vissza a Jutalomutazás publicisztikusabb, direktebb társadalomelemzéséhez (Harcmodor). S ugyan saját rendezéseikben nem folytatják ezt az irányt, a Dárday vezette Társulás Stúdió helyet ad a publicisztikus törekvéseknek, sõt személyesen is részt vesznek Vitézy László két filmjének az elkészítésében (a Békeidõ forgatókönyvét Szalai Györgyi, a Vörös földét Dárday István írja).
Ezek a filmek (valamint Magyar József Korkedvezménye) a modelltörténet érdekében lemondanak a dokumentum-játékfilmekben rejlõ antropológiai pillanatfelvételekrõl: feszes és céltudatos dramaturgiát építenek fel, kiélezett konfliktussal, egyértelmû társadalmi mondanivalóval. A dokumentarizmus számára oly fontos mindennapiság illusztratív szintre süllyed, csakúgy, mint a környezetrajz, s ebben a minden szempontból játékfilmes közegben az amatõrök is „szerepzavarba” kerülnek: amennyiben nincs hely és idõ az „állapotszerûség” kifejlõdésére (lásd a Filmregény és az Átváltozás négy és fél órás terjedelmét), vagy nem egy életképekbõl építkezõ szerkezet épül fel (Fagyöngyök), úgy az amatõrszereplõktõl is színészi intenzitású játékmódot vár el a nézõ a töredékes és vázlatos jelenlétek helyett. Ezt érzékelik az alkotók, amikor játékfilmes jeleneteket építenek be a filmekbe: a Korkedvezmény tsz-elnökének életét színészek elevenítik meg, miközben a történet modellje személyesen is jelen van a forgatáson, s alkalmanként a kamera elõtt kommentálja az eseményeket vagy vitatja meg a színészekkel a jelenetet; a Békeidõben az amatõrök mellett a tsz párttitkárát hivatásos színész alakítja; Gyöngyössy és Kabay Két elhatározásában inkább színészként alkalmazzák a fõszereplõ idõs asszonyt, hiszen természetes életkörülményeibõl egyfajta folklórközegbe helyezik, amit a dokumentarista módszertõl idegen formai megoldások is alátámasztanak; az Orvos vagyok címû filmjükbe pedig a Korkedvezményhez hasonlóan szövõdik az öngyilkos nõ és az orvos színészek által eljátszott jelenete. Emberek helyett fiktív „dokumentumemberek” szaporodnak el a vásznon.

A dokumentarista kérdés, avagy a dokumentarizmus kérdése
Bódy Gábornak az 1969-es nemzedék- és korszakváltást leíró megállapítása a fikciórendszer felbomlásáról – az „empirizmus” és a „kritikai formalizmus” kettéválása – egy évtizeddel késõbb a dokumentum-játékfilmek hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján bekövetkezõ átalakulásával kapcsolatosan is felvethetõ. Miközben a háttérben, a Balázs Béla Stúdió mûhelyében szociológiai kutatások és filmnyelvi kísérletek folynak, a játék-, illetve dokumentum-játékfilmek révén a hagyományos gyártási és forgalmazási környezetben is megjelenhetnek ezek a törekvések: az „empirizmus” a dokumentum-, a „kritikai formalizmus” pedig a játékfilmekben. Az új formák irányzatként való konszolidációja azonban a mûvészettörténeti folyamatok gyors lefutása következtében magával hozza e formák kiürülését, válságát, megújítási kísérletét, amely a dokumentarizmus esetében az irányzat fikciós jegyeinek felerõsödésével, illetve a fikciós megoldások „visszavételével” jár együtt. A dokumentarizmus elõbbi fordulatát a hetvenes-nyolcvanas évek határán készülõ publicisztikus közéleti dokumentum-játékfilmek (Határozat, Korkedvezmény, Békeidõ, Vörös föld), az utóbbit a nyolcvanas évtized folyamán születõ történelmi tárgyú hosszú-dokumentumfilmek hajtják végre, megszólaltatva a század elsõ világháborútól az ötvenes évekig tartó szakaszának tanúit. Ezek a filmek a hetvenes évek szociológiai tárgyú dokumentumfilm-sorozataival szemben – a betiltások (Ember Judit: Pócspetri) és a televíziós sugárzások megszakítása (Sára Sándor: Krónika) ellenére – szélesebb közönséghez jutnak el, s ezzel az 1989-es rendszerváltozás szellemi erjesztõivé válnak (Gulyás Gyula–Gulyás János: Én is jártam Isonzónál; Törvénysértés nélkül; Schiffer Pál: A Dunánál; Gyarmathy Lívia–Böszörményi Géza: Recsk). A hosszú riport-dokumentumfilmek ugyanakkor képileg szükségszerûen visszatérnek az emberi archoz, de már nem a tettenérés, a leleplezés antropológiai, hanem a feltárás és a megõrzés archeológiai szándékával.
Visszatérve a hetvenes évek dokumentarizmusához, az évtized második felétõl mind a dokumentarista stílusú, mind a dokumentum-játékfilmekben megjelenik a forma reflexiójának, a formai hagyományok stilizálásának az igénye, amely elsõsorban a Balázs Béla Stúdió Filmnyelvi sorozatában és a K/3-as csoport filmjeiben, továbbá Erdély Miklós szintén a BBS-hez kötõdõ filmmûvészetében (Partita, Álommásolatok, Verzió), azaz az experimentalizmus keretei között valósulhat meg. A dokumentarista hagyomány stilizálása egészestés játékfilmben csak Bódy Gábor és Jeles András egy-egy mûvében megy végbe (Amerikai anzix, A kis Valentino), míg a dokumentarizmus reflexiója egyetlen játékfilmben lépi át – legalábbis a forgalmazás szempontjából – az experimentalizmus határait, s jut el a mozibemutatóig: Fábry Péter Balázs Béla Stúdióban készült Térmetszésében. A Térmetszés a mûvészi megformálás színvonala szempontjából nem közelíti meg Bódy és Jeles filmjeit, a dokumentum-játékfilmes módszerbe szórt idézõjelek miatt azonban a helyi értéke mégis jelentõs. A film foglalatát nyújtja mindazoknak a társadalmi és filmnyelvi kérdéseknek, amelyek a hetvenes évekre a dokumentarista módszerrel szemben megfogalmazódnak, s amelyek nyomán megszûnik a játék- és dokumentumfilmes szemléletmód „keveredése”: az irányzat tanulságai egyrészt a játékfilmekben élnek tovább, másrészt visszatér és a társadalmi funkció tekintetében megerõsödik a mûfaj „tiszta”, múltidézõ-tényfeltáró riportformája.
A Térmetszés egyrészt kétségeket támaszt a dokumentarizmus szociológiai módszerével szemben, másrészt érzékelteti az egyén szociológiai megismerésének határait. A „dokumentarista kérdést” ironikusan felvetõ filmben kérdezõbiztosok keresnek fel egy buszsofõrt, hogy „metszetet” készítsenek az életérõl. A sematikus feleletekbõl azonban nem rajzolódik ki semmiféle „szocioportré”, az interjúhelyzet viszont az egyszerû munkásemberben a saját életével kapcsolatos kimondatlan és kimondhatatlan gondolatok sorát veti fel. De a személyiség nemcsak a kérdezõbiztosok, hanem az általuk reprezentált dokumentumfilmes forma számára sem hozzáférhetõ, amit a film azzal nyomatékosít, hogy nem csupán „fikcionalizálja” a helyzetet, hanem stilizálja: környezet valós motívumaira épülõ látomássorozatban igyekszik feltárni a férfi bensõ világát. Ez a forma egyszerre kívánja jelezni a kudarcot, a megismerés határait és a filmnyelvi lehetõségeket: a szociológiai felmérés (és a szociologizáló dokumentarizmus) nem képes a személyiség teljes feltárására; analitikus módon a „társadalmi tudat” csak egyoldalúan dolgozható fel; a filmi kifejezésmód ugyanakkor rendelkezik olyan eszközökkel, amelyek segítségével a szociológiai megismerés határai nem léphetõk át, de a határhelyzet mégis megragadható. A film ennek érdekében mind dramaturgiailag, mind képileg olyan szerkezetet alakít ki, amelyben „valóságos” és „nem valóságos” érintkezik egymással. A kérdezõbiztosok „dokumentarista” jelenléte köré a konkrét tértõl és idõtõl eloldódó elbeszélés épül, látszólag oda nem illõ, „experimentális” képeseményekbe rendezve a buszsofõr és felesége mindennapjait.
Fábry formai kavalkádja a saját filmjét is maga alá temeti – Szentjóby Tamás a Kentaurban jóval egyszerûbben, s mégis radikálisabban helyezi egymással szembe a dokumentum- és a játékfilmes hagyományt. Szentjóby éppen ott nyúl bele az anyagba, ahol a dokumentarizmus tökélyre fejlesztette a filmes antropológiát: kép és nyelv egymásra vonatkoztatásában. A vak munkások monoton tevékenységét rögzítõ felvételekhez az utószinkron a szituációtól merõben idegen, elvont közgazdasági és filozófiai dialógusokat társít. A tetten ért ember helyére a „tetten ért” film kerül, a dokumentumhitelesség elbizonytalanítása (amely, mint láttuk, a kényszerû utószinkron hatására valóban bekövetkezhet). A dokumentarista antropológia mindenesetre a nyolcvanas évektõl felszívódik a médiumban, eltûnik a dokumentum és fikció közötti résben – akárcsak Szentjóby filmje a kultúrpolitika útvesztõjében, hiszen a Kentaurt eredeti formájában nem mutatták be, a véglegesített kópiát pedig az alkotó a mai napig nem fogadja el autentikusnak.