Káeurópa a becketti világszínpadon. Gothár Péter új filmje.

Paszport, tévéfilm – a szemlén még ezen a címen futott Gothár Péter új mûve. Nem tudni, a rendezõ miért tartotta fontosnak címbe emelni a mûfaji megjelölést. Nem tudni azt sem, mit takar a tévéfilm szó: mûformát, vagy pusztán azt a tényt, hogy a Paszport (is) részben tévés pénzbõl, tévés megrendelésre készült, miután Litvai Nelli forgatókönyve 1997-ben megnyerte a Duna Televízió szkriptpályázatát. Azért érdemes ennél elidõzni, mert Gothár vélhetõen jelezni akart valamit a Paszport, tévéfilmmel, s aligha azt, hogy kezeljük mûvét elnézéssel, ahogy a szegényesebb tévéjátékokat szoktuk (amíg még voltak ilyenek), vagyis, hogy a Paszport afféle melléktermék volna – hisz épp Gothár az, akinek életmûvében nem mellékesek a tévéprodukciók és a kisfilmek. Amirõl szó lehet itt, az – vélem – a kis forma; a szó esztétikai és mûfaji értelmében.
A Paszport játékideje alig több hatvan percnél, ám a kis formán nem a szokásosnál rövidebb filmidõt értjük, hanem olyan elbeszélõmódot, amellyel egy történetet – többnyire, mint ezúttal is: néhányszereplõs kamaratörténetet – megtartunk a maga egyszerûségében, nem növesztünk nagyjátékfilmmé, nem vesszük körbe a zsúfolt külvilág realisztikus képeivel, hanem az áttetszõségig lecsupaszítjuk. A mostoha anyagi feltételek között készülõ magyar filmek többsége túllépi a maga szerény kereteit: mintha szégyellnék a kis formát, alkotói felfújják, csillogó díszítményekkel pakolják tele a semmi történetet, mozifilm látszatát próbálják kelteni, egyszerûsítés helyett cirádákra, belsõ intenzitás helyett külsõ hatásokra törekedve – mintha hollywoodi filmek kicsinyített, s így óhatatlanul groteszk másolatát látnánk.
Gothár azon kevés rendezõnk egyike, aki pontosan ismeri a kis forma erényeit és erejét. Tudja, miben különbözik a novella, az elbeszélés a filmregénytõl, hogy ez a különbség nem idõ, hossz kérdése, hanem dramaturgiáé és kifejezésmódé; õ nem kíván minden történetet moziidejûre növeszteni; már a Vászka, az utóbbi évtized egyik legfontosabb magyar (és kelet-európai) mozgóképe is inkább terjedelmes nagynovella volt, mint filmregény, s ugyanez mondható el elsõ játékfilmje, a ma is idõtálló Ajándék ez a nap dramaturgiai szerkezetérõl.
A Paszport háromszereplõs kamaradráma. A történet a Ház a sziklák alattra emlékeztet: kis határmenti falu parasztházában együtt él az italos, semmirekellõ Jóska és vénlány-nõvére, Mari. Mari úgy próbálja megmenteni az alkoholtól szétesõ bátyját, a piától és a magánytól széthulló töredékcsaládot, hogy amíg Jóska a kocsmában múlatja az idõt, õ szerelmesleveleket írogat egy ukrajnai magyar lánynak, bizonyos Jelizavetának. Jelizaveta téglagyári munkásnõ, hogyne menne hát férjhez az ismeretlen Józsihoz, az ígéret határontúli földjére, magyarba, errõl álmodik ott minden munkásnõ, nem cukros ételekrõl. Jelizaveta tehát megfogta az Isten lábát a büdöslábú, mosdatlan szájú Józsi személyében, Józsi pedig örül, hogy semmi erõfeszítéssel asszonyt és munkaerõt pottyant földjére-ágyába a sors, pontosabban a sors hálóját szövögetõ nõvére. A konfliktus innen két irányba ágazik el: elsõként Jelizaveta és Mari között támad feszültség, akárcsak a Ház a sziklák alattban. Mari a ház asszonya vágyik maradni, anya és feleség kívánna lenni egyszerre; övé a gazdaság, övé a férfi, övé a megszületõ gyerek, Jelizaveta pusztán ágyas és munkaerõ. Ám az asszonyviszály nem erõsödik sorstragédiává, mint Makk komor remeklésében. Helyét lassanként átveszi a Jelizaveta és Józsi között felizzó dráma. A mézeshetek véget értével a részeges, rabiátus férfibõl kitör az állat: dolgoztatja, kihasználja, csépeli a feleségét, egyrészt azért, mert ez így van rendjén, valakin csak le kell verni az élet nyomorúságát, másrészt azért, mert mégiscsak idegen õ a szegény szomszédságból, legyen hálás, hogy egyáltalán befogadták. Jelizaveta is együgyû kissé, van a lényében valami animális, ám ez szent együgyûség, naiv és gyermeki, amilyen Gelsomináé volt.
Az elsõ konfliktust kioltja a második: Mari a megalázott Jelizaveta mellé áll, a végén már maga tanácsolja neki a menekülést, belátva, hogy terve kudarcot vallott, nem sikerült Józsit s vele az életüket megváltoztatnia. Kétséges, ez a puritán, szûk filmforma elbír e két, egymást fölváltó konfliktust (még ha lényegében ugyanarról van is szó), nem lett volna-e célratörõbb, erõsebb a film, ha Gothár – akárcsak Makk – megmarad az egyiknél.
Ennél is élesebb törést jelent a történetben a filmvégi menekülés-epizód, melynek során az együgyû Jelizaveta megpróbál kislányával átjutni a határon, hazamenni a szüleihez, ám útlevél, apai engedély híján visszatoloncolják. Itt a kamaradráma átcsap kelet-európai abszurdba, majd e stílustörésbõl logikusan következik, hogy a befejezés – nem csak szó szerint, hanem dramaturgiailag is – a „levegõben lóg”. Gothár nem tudja kivezetni hõseit reménytelen helyzetükbõl, ám ott sem akarja õket hagyni. A fináléval ezért, ellentmondva a film addigi szikár, nyers stílusának, kilép a zárt szituációból, elutaztatja hõseit Budapestre, az Erzsébet hídhoz, ahol egy szembeszökõen szimbolikus gesztussal leugranak a korlátról – kötelek fogják meg õket, bungee jumping-olnak csupán, a Duna fölött lebegve hagyjuk el anyát és lányát.
A történet egésze baljós befejezést ígér – ami éppúgy lehet beletörõdés, mint tragédia –, ám Gothár váratlanul hátat fordít az általa nagy gonddal fölépített világ törvényeinek, mintegy érvényteleníti õket, ez a beavatkozás azonban dramaturgiailag indokolatlannak, stilárisan szervetlennek tûnik föl: alkotói bizonytalanságról tanúskodik.
Már csak azért is, mert a filmnek nincs szüksége ilyesfajta dramaturgiai mankóra: olajozottan mûködik a saját törvényei szerint. Gothár példásan használja ki a kis forma kínálta elõnyöket. A képek csupaszak és üresek, nem rajzol a szereplõk mögé mozgalmas „realisztikus” hátteret, a legtöbbször csak a néhány fõszereplõt látjuk a sivár térben. Bár a miliõ, a tárgyi világ, mint Gothárnál mindig, jellegzetesen káeurópai, hõsei mintha becketti világszínpadon pergetnék mindennapjaikat. Gothár már a nyitó képekkel elhelyez minket ebben az egyszerre valóságos és abszurd világban: kocsmát látunk, távolból, fix beállításban, ajtaján valószerûtlenül erõs fény zúdul ki az éjszakába, kihalt a táj, nincsenek kocsmazajok, csak a csapos perlekedése hallatszik, amellyel a pocsolyarészeg Józsit elzavarja, aztán megismerkedünk, ugyanebben a távoli beállításban, hõsünkkel, amint kitámolyog az üres kocsmából a sivár, éjsötét tájba. Üres a hatalmas ukrajnai pályaudvar is, melynek hodályában Józsi várja Jelizavetát, egyik kezében virág, másikban harmonikaszerûség. Távoli képen állnak egymással szemben, majd nagyközelik váltakoznak: Józsi izzadt, tétova fizimiskája, s Jelizaveta ártatlan gyermekarca, ahogy lehunyja a szemét, ketten ácsorognak csak a térben, köröttük senki – súlyos képsorok ezek, összetéveszthetetlenül erõs rendezõi jelenlétrõl tanúskodnak. Aztán az ukrajnai téglagyár szolid pokla, a fecsegõ lányokkal, akik irigylik Jelizavetát, mert õ „legalább elmegy innen” (Petri), majd egy öreg munkás, valami fõnökféle, tán apapótlék, sóvárgó férfi, nem tudni, közelije, hosszan kitartva, ahogy a távozó lány után néz, tûnõdõn és elvágyódón. Ezekben a pillanatokban fölragyog a film. Gothár érzékenysége igazából akkor érvényesül, amikor nem történik semmi, nem kell a sztori bonyolításával bíbelõdnie, áll a cselekmény, csak arcokat látunk, tárgyakat és tereket – mert ez e film igazi tárgya.
A Paszport hibátlanul fényképezett és vágott játékfilm. Babos Tamás képei a fekete-fehér és a színes határvonalán mozognak, s ez logikus döntés, elvégre ebben a puritán tónusban a hagyományos színek szembántóan erõsek, harsányak volnának. Babos fényképezési stílusa egyszerre realista és költõi, melankolikus és groteszk, tökéletesen alkalmazkodva Gothár rendezõi világához, amelyben a kelet-európai köznapok sivár világából szárnyal föl a költészet.
S végül, de elsõsorban, a színészek. Nagy hármas kamarajátéka zajlik a filmvásznon, nem marad el a legendás Psota-Bara-Görbe triótól. Börcsök Enikõ talán még soha nem volt ilyen meggyõzõ, mint e személyére szabott Gelsomina-szerepben. Egyszerre szeretnivalóan tudatlan, ártatlan, ugyanakkor ösztönösen eszes és öntudatos. Nagy Mari A részleg után most ismét bebizonyítja, hogy – akárcsak Börcsök – legjobb színésznõink egyike; ám amíg A részlegben övé volt az abszolút fõszerep (kicsit hasonló figurát játszott, mint most Börcsök), a Paszportban egy idõ után a háttérbe szorul. Fel-feltûnik a dráma hátterében, szürkén, fakón, belesimulva a környezetébe, mint aki már mindennel leszámolt; gesztusai mesterkéletlenek és õszinték, mentesek minden filmszínészi manírtól. Börcsök Enikõ és Nagy Mari alakítása eddigi pályájuk ismeretében nem meglepetés, ám az a kevéssé ismert Kocsis Gergelyé. Pontosan azt teszi, amire a filmnek – ennek és mindegyiknek – szüksége van: nem játszik, hanem jelen van, hitelesen és súlyosan. Ugyanolyan valóságos, mint a tárgyak és a terek: mintha minden este ott iszogatna a világvégi kocsmában, reggelenként a mezõn szántana, vasárnaponként verné az asszonyt. Kettõse Börcsökkel a pályaudvaron, majd az ágyban elragadóan költõi, suta és esetlen. Ahogy állnak egymással szemben a hodályban, majd késõbb, mint két gyerek, vihognak az ágyban – jelenet a Parasztbibliából vagy Jean Effel albumából, Elveszett paradicsom címszó alatt. S ebben a vihorászós-hancúrozós játékban Józsi egyszer csak azt mondja, vegyen Jelizaveta a boltban rendes hálóinget, virágmintás flanelt, amilyet a nõvére hord, majd Mari megmutatja, hol lehet kapni, aztán leoltja a villanyt, kurtán odavakkant: „én fizetem” – s az ártatlan paradicsomi játékból hirtelen fölkomorlik a készülõdõ dráma.
Gothár az utóbbi három játékfilmjével – a kelet-európai trilógiává összeálló A részleggel, a Vászkával és most a Paszporttal – nem csupán új fejezetet nyitott gazdag életmûvében, hanem meggyõzõen bebizonyította, hogy bármilyen anyaghoz is nyúl, hû marad érzékenységéhez. Bár a történetek változnak, õ filmrõl-filmre ugyanazt a világot építi fel; újabb munkáin, az eddigieknél erõsebben, ott az összetéveszthetetlen rendezõi kézjegy. A Paszport talán halványabb, egyenetlenebb, mint volt a Vászka, ám valódi Gothár-film – s ez nem csak markáns rendezõi stílust jelent, hanem tartósan megbízható minõséget is.
 

Paszport – magyar, 2001. Rendezte: Gothár Péter. Írta: Litvai Nelli. Kép: Babos Tamás. Zene: Orbán György. Vágó: Ostoros Ágnes. Hang: Juhász Róbert, Perger István. Díszlet: Gothár Péter. Jelmez: Breckl János. Szereplõk: Börcsök Enikõ (Jelizaveta), Kocsis Gergely (Józsi), Nagy Mari (Mari), Fehér Zsuzsa (Ányocska). Gyártó: Mythberg Films/Duna Televízió. Forgalmazó: Budapest Film. 65 perc.