Godard elsõ, Truffaut-val és Rohmerrel forgatott rövidfilmjei az új hullám nem létezõ fõiskoláján készült vizsgaetûdök.
A nagy klasszikusok szárnypróbálgatásaiba
az ember hajlamos belelátni a késõbbi életmû
alapmotívumait. Godard esetében sincs ez másként,
noha tõle, mint a modern filmmûvészet bohócsipkával
koronázott udvari bolondjától (Bikácsy Gergely),
a hetvenen túl is távol áll a klasszikus jelzõ
(leírni is furcsa: Godard elmúlt hetven éves!). Ráadásul
a Duna TV jóvoltából (a Kifulladásig elõtt
forgatott ötbõl) most megismert három, 1957-58-ban készült
rövidfilm egyáltalán nem tûnik megilletõdött
próbálkozásnak: könnyedek, elegánsak,
nagyvonalú szakmai hozzá nem értésrõl
árulkodó munkák, az új hullám filmnyelvet
forradalmasító dilettantizmusa értelmében.
Nouvelle „vég” – mindjárt az elején.
Az új hullám kiskátéja – írhatnánk,
ha a klasszikus életmû-építkezéshez hasonlóan
nem volna idegen a mozgalomtól a mûvekbe ágyazott manifesztum-kibocsátás
sem. A motívumkeresés és a rendszerteremtés
– egyébként az új hullám szellemébõl
következõ – elszánt elutasítása azonban
újra és újra elakad a „vizsgadolgozatok” eminens következetességén:
nem lehet nem észrevenni ezeknek az ezerrel száguldó,
alig negyedórás daraboknak a felülete mögött
– mit a felülete mögött, a felületén! – mindazokat
a vonásokat, amelyeket majd a hatvanas évek nagyfilmjei bontanak
ki. Férfi–nõ, szabadság–szerelem; csábítás
és hûtlenség; a saját érzelmeinek értelmezésébe
bonyolódott férfiszerep szemben a kiszámíthatatlan
és ösztönös nõi karakterrel; és persze
a mûvészeti hagyomány, beleértve a filmét
is, amely minduntalan keretezi, átszövi, behálózza
a leghétköznapibb helyzeteket, dialógusokat is. Minden
megvan – talán a személyes szabadságtörekvéseket
beárnyékoló és elbuktató halál
jelenléte kap kisebb hangsúlyt, habár az öngyilkossággal
való fenyegetõzés és egy élesre töltött
vízipisztoly képében ez sem hiányzik az új
hullámos inventáriumból.
A Godard-életmû koherenciája annál is inkább
bámulatos, mivel valójában nem három Godard-rövidfilmet
látunk. A Charlotte és a pasija tekinthetõ a minitrilógia
egyetlen szerzõi darabjának; a helyzetgyakorlatra épülõ
etûd a Kifulladásig Patricia szobájában játszódó
hosszú jelenetét elõlegezi. Belmondo partnere itt
még Anne Colette; szótlan és látszólag
passzív nõi játékos, vigyorgó, grimaszoló
babaként asszisztálja végig a férfi gyûlölet
és imádat között cikázó dühkitörését,
amiért el merte hagyni õt, az írót (!) egy
filmrendezõ (!) kedvéért. Most éppen a nagyvonalú
megbocsátás, visszafogadás, az „ugye, megmondtam”
szcénája zajlik – mindaddig, amíg ki nem derül,
hogy a lány csak a fogkeféjéért jött vissza…
Belmondo viharos szövegelésébe Godard belezsúfol
mindent, amit a nõkrõl és a mûvészetrõl
gondol: a szerelmes férfi kiszolgáltatottságát
önironikus macsóöntudattal leplezi, s hasonló iróniával
mond ítéletet a mozi fölött a klasszikus mûvészetekkel
szemben. („Mi a mozi? A film nem mûvészet, csak illúzió.”)
A Charlotte és a pasija tehát nemcsak a Kifulladásighoz
készült elõtanulmány (aminek a forgatókönyvét
Truffaut ekkor talán még meg sem írta, Godard legalábbis
biztosan nem ismerte), hanem rövid bevezetés a Bolond Pierrot-ig
tartó korszakhoz.
Az Árvízi történetet viszont nemcsak Truffaut
írta, hanem õ maga kezdte el forgatni: rögtönzött
történetre gondolt egy lányról és egy
fiúról, háttérben a Szajna évenként
ismétlõdõ áradásával. (Az új
hullám indulására egyébként jellemzõ,
hogy Truffaut, mindössze két rövidfilmmel a háta
mögött, pénzt kapott erre a forgatókönyvet
vagy bármi konkrét elképzelést nélkülözõ
ötletére.) Az anyaggal azonban nem tudott mit kezdeni, Godard
viszont, akit – ahogy Truffaut késõbb egy interjúban
elmondta – abban az idõben nagyon érdekelt a montázs,
elkérte a tekercseket, megvágta és narrátorszöveget
írt hozzá. Ezúttal nõi szemszögbõl
látjuk a szerelmi játékot – talán a nõvel
való azonosulás maradt meg egyedül a késõbbi
Truffaut-oeuvre-bõl –, szemben az elemekkel, avagy inkább
– szó szerint – az elemek árján. A kedves fiatal lány
mindennapos útját próbálja megtenni Párizsba,
a rendkívüli körülményekre való tekintettel
csónakban, ölben, autóstoppal, mikor mi adódik.
Az kemény vágásokkal – az ad hoc forgatott anyag,
úgy látszik, ellenállt –, a vágásokat
éles zenei váltásokkal hangsúlyozó film
fékevesztett rohanás a víz elõl egy férfi
karjaiba, valahonnan Párizs környékérõl
a Szajnából éppen hogy kiemelkedõ Pont Neufig.
Két csók és egy autózás között,
sõt alatt a lány el-elkalandozó fecsegését
halljuk – a dialógus nélkülözése is szükségszerû
megoldás, ráadásul alkalmat ad Godard-nak arra, hogy
telezsúfolja a szöveget filmes és kulturális
utalásokkal, szóviccekkel, idézetekkel. Az ebben az
esetben meglehetõsen okoskodónak hangzó „önreflexiós”
eljárást pedig még meg is fejeli: a cserfes narrátorina
annyira belejön a szövegelésbe, hogy maga mondja el a
vége fõcímet („Francois Truffaut és Jean-Luc
Godard filmjét látták. Hölgyeim és Uraim!
Ez itt a vége.”), nehogy elfelejtkezzünk róla, filmet
látunk – s ezt a kelleténél komolyabban vegyük.
A Charlotte és Veronique, avagy minden pasast Patricknak hívnak
talán a legkevésbé tekinthetõ szerzõi
filmnek, noha itt Godard nem talált felvételekkel dolgozik,
hanem rendezõként van jelen, a forgatókönyvíró
azonban a tíz évvel idõsebb, „tudós” Eric Rohmer.
S amit eddig a könnyed játékosság ellenére
a Godard-i életmû tudatos építésérõl
el kellett mondanunk, az még inkább igaz Rohmerra. A négy
jelenetbõl komponált, háromszereplõs „tévedések
vígjátéka” a késõbbi ciklusok „véletlen-dramaturgiájának”
vázlata – ám nem pusztán váza, hanem élettel
megtöltött, játékosan bölcs, eleven foglalata.
S ebben már bizonyára Godard-nak is szerepe van, aki látható
élvezettel bonyolódik két lány versengõ
szerelmi sorsjátékába, s a – tudtukon kívül
közös – férfi távollétében (akit,
akárcsak az Árvízi történet autós
hódítóját, az új hullám elsõ
sztárja, Jean-Claude Brialy alakít) önfeledten beszélteti
õket. A lányok a férfiak jelenlétében
inkább hallgatnak: helyettük partnereik elemzik azt, amirõl
õk tudják, hogy – legalábbis a férfiak társaságában
– hallgatni kell. (Az Árvízi történet fõszereplõje
is csak narrátorként nagyszájú.) A sok beszédnek
ezúttal a lányok számára jön el a böjtje:
mindketten ugyanazzal a Patrickkal futottak össze, így aztán
egymást kísérik el a megbeszélt randevú
helyett moziba… Ebbõl – az idõrendben egyébként
elsõ – filmbõl sem maradnak el a már-már kézjegy-szerû
Godard-i utalások: a lányok szobájában James
Dean-plakát, a kávéházban egy újságolvasó
vendég révén pedig jól láthatóan
adja hírül az Arts (ahová, többek között,
az új hullámosok is írtak): „A francia filmmûvészet
elpusztul a hamis legendák súlya alatt.”
Nos, Godard-ék, miközben az új hullám formai
és tematikus alapjait rakták le, nem törõdtek
a hamis legendák súlyával. Sõt, az új
hullám megalapozását éppen a megkövesült
hagyományokon való ugrándozás jelentette, egyfajta
játszótérnek tekintve a filmkészítést,
ahol a szabályokat, végre, õk diktálhatják.
Eddig a játék – az általuk felállított
szabályok, az igaz legendák felfedezése és
megteremtése, az ötvenes-hatvanas évek korszellemének
megfogalmazása azonban már a nagykorúvá vált
irányzatban halálos komolysággal folyt, mind
a filmek története, mind a film mint mûvészet
szempontjából.
A Duna TV bemutatója.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu