Hollywood idõrõl-idõre átírja az amerikai történelmet. A Gyalázat Napjának újabb eposza szerelmi románcba foglalt harctéri videójáték.

Már David Wark Griffith, az amerikai film feltalálója is megsejtette, hogy a film – amellett, hogy elsõsorban adaptációs szórakoztatás, azaz többé-kevésbé ismert versek, színdarabok, regények mozgó látvánnyá alakítása – a nemzettudat „formálása” terén is kereshet valamit, például megalkothatja (ugyancsak többé-kevésbé ismert események ilyen-olyan mûfajú leírásaiból) a nemzeti történelem vizuális populármitológiáját, jellegzetes és felismerhetõ ikonok gyûjteményének rögzítésével megfogalmazhatja a nemzet önképét, az ország imázsát. Hogy miként kell ebbõl a célból adaptálni a történelmet, erre maga adott példát, az Egy nemzet születésével, sõt késõbb is, egyik utolsó, már hangosfilmes próbálkozásával, a Lincolnnal.
Példáját azóta is híven követi az amerikai film: idõrõl-idõre, tíz-húsz évenként menetrendszerûen filmszalagra kerülnek a függetlenségi háború eseményei, az Alamo-erõd hõs védõi, Lincoln útja a kalyibától a Fehér Házig, Észak és Dél háborúja Grant és Lee tábornokok vezényletével, Custer hõsi halála Little Bighornnál és a többi celluloid-népmesévé emésztett história. De ugyanígy tálalja fel Hollywood újra meg újra a modern amerikai politikai történelem hol mesésre, hol „tényfeltárósra” színezett legendáriumát, Martin Luther Kinget, John F. Kennedyt, Richard M. Nixont és a többieket.
A nemzet nagy próbatétele és mitikus egybeforrasztója, az eposzi heroizmus igazi pillanata a háború, s persze nem az önmagunkkal, hanem a külsõ ellenséggel, az életformánkra fenekedõ Másikkal való gigászi küzdelem. Ezt aknázza ki populármitológiailag, ebben találja meg idealizálásnak (vagy dezilluzionálásnak), mitologizálásnak (vagy mítoszrombolásnak) hálás alkalmát az amerikai „háborús filmeposz”; annak is elsõsorban a második világháborús változata, hiszen ekkor és ennek a háborúnak a révén lett Amerika azzá, amilyennek mi ismertük meg: világhatalmi tényezõvé, „az amerikai évszázad” névadójává.
A legújabb ilyen film idén készült el, s épp a felvezetése folyik világszerte, mégpedig fülsiketítõ csinnadrattával: a Pearl Harbor – A szikla és az Armageddon rendezõjeként elhíresült Michael Bay munkája 135 millió dollárba került (nem hivatalos híresztelések szerint még ennél is jóval többe), három óra a vetítési ideje, s máris megdöntött egy sor költségvetési, elõállítástechnikai és forgalmazási rekordot. Évfordulós film, hiszen idén lesz hatvan éve a Day of Infamy-nek, azaz „a gyalázat napjának”, ahogy Amerikában nevezik: 1941. december 7-én vasárnap reggel a japán hadiflotta repülõgépei meglepetésszerû csapást mértek az egyik Hawaii-i haditengerészeti támaszponton állomásozó amerikai hadihajókra és repülõgépekre. A támadásban közel háromezer amerikai vesztette életét, és az amerikai hadigépezetet tetemes haditechnikai veszteség érte. Az Egyesült Államok még aznap bejelentette, hogy belépett a háborúba.
A film természetesen úgy mûködik, ahogy a nemzeti populármitológiának és -ikonológiának mûködnie kell, azaz korábbi feldolgozások sorába beálló, azokkal valamilyen formában számot vetõ munka, új variáció a régi témára. Éltetõ konvenciói a legáltalánosabb szinten az amerikai „háborús film” konvenciói, de van két konkrétabb elõzménye is, két korábbi Pearl Harbor-film: a Most és mindörökké (1953), amelyet Fred Zinnemann rendezett James Jones 1951-es hadi-bestsellerébõl, és Richard Fleischer eseménytörténeti rekonstrukciója, a Tora! Tora! Tora!, amelyet 1970-ben mutattak be. A Pearl Harbor zárórészének, a néhány hónappal késõbbi tokiói bombázásnak a történetérõl is készült már film: az 1944-es Harminc másodperc Tokió felett, amelynek leghíresebb jelenete, az amerikai repülõgép-anyahajón a könnyû vadászgépek számára készült felszállópályáról üggyel-bajjal, a vízbe zuhanást kockáztatva elrugaszkodó B-25-ös nehézbombázók látványa alighanem közvetlen – bár ahogy elnézem: felülmúlhatatlan – mintául szolgált a rendezõnek és az operatõrnek.
A forgatókönyv szerzõje, Randall Wallace egyébként maga is mintát követ filmírói módszerében. Ugyanazt a receptet használja, amelyet Spielbergék alkalmaztak nemrég történelmi-mítoszi szuperprodukciójukban, a Ryan közlegény megmentésében (ez a film is mitikus hadieseményt mitologizált újra, a történelmi és legendás súlyában egyaránt Pearl Harborhoz fogható normandiai partraszállást). A recept valahogy így szól: tanulmányozd át az eseményrõl készült dokumentumokat és történetírói feldolgozásokat, piszkálj elõ az adattömegbõl egy „emberileg érdekes” apró tényt, és kerekíts (alakíts-hamisíts) belõle – természetesen valamely ismert, népszerû és ezerszer bevált elbeszélésséma segítségével – a tényszerûséget igazoló pecsétet, az „így történt” látszatát viselõ tiszta és teljességgel mûvi fikciót. Spielberg és forgatókönyvírója, Robert Rodat ezt az apró emberi tényt Stephen E. Ambrose 1994-es könyvének, a magyarul is megjelent D-nap 1944. június 6. – A partraszállás hiteles történetének egyik zárójeles megjegyzésében találták meg a négy Niland-fivérrõl, akik közül három elesett, a negyediket ezután hátravezényelték az arcvonalból, s ebbõl a szomorúan bizarr esetbõl fabrikálták meg Ryan közlegény megmentésének legendáját, sõt népmeséjét. A Pearl Harbor elbeszélésének kiindulópontja hasonló apró tény, mely emberileg érdekes ugyan, de történeti jelentõsége anekdotikus: a japán rajtaütés során az amerikai repülõgépek zöme még a földön harcképtelenné vált vagy megsemmisült, s csupán két vadászpilótának, bizonyos Kenneth Taylornak és George Welchnek sikerült egy kisebb repülõtérrõl felszállni és felvenni a harcot a japán vadászgépekkel, mégpedig igen hõsiesen, mivel egyes források szerint hét, más adat szerint tizenhárom japán gépet lelõttek. (Egyébként a háromszáz támadó gép közül a többi – viszonylag – épségben visszatért a japán repülõgép-anyahajókra.)
Ebbõl a ténybõl és ebbõl az epizódból kerekedik ki a film története (vagy meséje), a fiktív elbeszélés. A kikerekítés mûvelete során – mint máshol, itt is – lényegében két mûvelettípus jut szóhoz. Egyrészt óhatatlanul olyan elemekkel vagyunk kénytelenek kiegészíteni kiindulópontul szolgáló tényünket, amelyekrõl tényszerûen tudjuk, hogy nem igazak vagy nem történtek meg: ilyen hamisítás például, hogy miután két hõs pilótánk – filmbeli nevükön Rafe McCawley és Danny Walker – kitüntette magát Pearl Harborban, öt hónappal késõbb, 1942. április 18-n önkéntesként részt vesz a Tokióra mért légicsapásban, s az akció során Danny életét vesztette. Nos, dokumentált (és ellenõrzött) tény, hogy Taylor és Welch nem voltak ott Tokió felett, sõt McCawley és Walker nevû katona sem repült a B-25-ösökön. A mítosz viszont akkor kerek, ha a film nem a megalázó Pearl Harbor-i vereség képeivel, hanem az elsõ igazi – jelképes és mitikus – amerikai gyõzelemmel, a japánok megszégyenítésével végzõdik. S – természetesen – ennek a mítosznak csakis azok lehetnek a héroszai, akik már Pearl Harborban bizonyítottak, mégpedig a nagy közös vereség magányos gyõzteseiként. Még akkor is így van ez, ha evvel a mítosz kénytelen vérzõ szívvel lemondani arról, ami egyébként élteti: a tényszerû igazság látszatáról.
Könnyebben megy a lemondás errõl a látszatról a másik mûvelettípus esetében: amikor olyasmivel kerekítjük ki a történetet, aminek semmi nem mond ellent, amit tudhatunk, egyszerûen azért, mert ide azok a dolgok tartoznak, amelyeket nem tudunk és nem akarunk tudni hõseink életbeli mintáiról. Itt már akadálytalanul veheti át az uralmat a történelem és a tények felett a sematizált mûviség, a bejáratott elbeszélésbeli konvenció, amely egyszerre hivatott szolgálni a Griffith-i kettõs célzatot: a populáris mitologizálást és a populáris szórakoztatást. Megtudjuk tehát, hogy Rafe és Danny kisgyerekkori barátok, akik már odahaza, Tennessee-ben, a gabonaföldek és dûlõutak porában is a repülésrõl álmodoztak; hogy Rafe mindig is idõsebb testvérként óvta-segítette Dannyt; hogy együtt lett belõlük pilóta, mégpedig bátor, fékezhetetlen, öngyilkos bravúrokra is képes repülõ; hogy Rafe még szerelmétõl, az ápolónõ Evelyntõl is hajlandó elszakadni, csakhogy önkéntesként harcolhasson Angliában a németek ellen; hogy Evelynt a Pearl Harbor-i kórházba rendelik; hogy Rafe-t Angliában bevetés során lelövik és halottnak nyilvánítják; hogy Danny-t Pearl Harborba vezénylik; hogy a Rafe-t meggyászoló Evelyn beleszeret Danny-be; hogy Rafe-rõl kiderül, hogy megmenekült, él és Pearl Harborba vezényelték; hogy Rafe, Evelyn és Danny hármasának kétségbeejtõ és feloldhatatlan szerelmi-baráti dilemmáját (trilemmáját?) egy pillanatra a japán orvtámadás feledteti velük, s a tokiói légicsapás, Danny halála hoz rá megoldást; hogy a háború után Rafe elveszi Evelynt és apja helyett apja lesz Danny és Evelyn kisfiának; hogy a csöppség még szinte ki sem látszik a földbõl, máris repülni akar…
Szórakoztatásnak tömény giccs, a nemzet mítoszának infantilis képzelgés az egész. Voltaképp szét is esik erre a kettõre: barátság és szerelem eme szívszorító történetét merõ alkotói önkény kapcsolja össze Pearl Harborral és a történelemmel, hiszen ez a történet bárhol és bármikor megtörténhet. Pontosabban annyira valószínûtlen, hogy sehol és semmikor nem történhet meg, csupán mûvi és irodalmi konvencióként, õsi románc-elbeszéléssémaként létezik, ezen kívül – például az életben vagy a történelemben – nincs szubsztancialitása. Amibõl persze az is következik, hogy a kétféle célzat, a szórakoztatás és a mítoszteremtés kölcsönösen felõrli egymást a filmben, a két bába között éppen az a gyermek vész el, amely a film tétje lenne: a szívre-észre egyaránt ható, mert a dolog súlyát és valóságát sugallani tudó hatékony nemzeti példa és erkölcsi lecke.
Amit látunk, annak se súlya, se valósága. A példaképnek szánt hõsök gügye közhelyeket ismételgetnek („minden sikerül, csak akarni kell” – nagyjából ezen a szinten), narratív szerepükön kívül egyetlen értelmes gondolatuk, szokatlan indulatuk, egyéni megnyilvánulásuk sincs. Ugyanez történik a „nagytörténelmi” szereplõkkel is a filmben, például Roosevelt elnökkel, akinek bárgyúságig idealizált alakja mellett Joszif Visszarionovics Sztálin a Berlin elestében árnyaltan és kritikusan ábrázolt, bonyolultan negatív karakternek látszik.
A történelmi Pearl Harbor itt tehát ürügy csupán az irodalmi giccsre. Vagy fordítva: úgy nyolcvanhárom perc giccs után végül is kezdetét veszi, amit a cím ígér: a történelem, azaz a japán orvtámadás, és innentõl kezdve harmincöt percen át gyönyörködhetünk a pusztítás orgiasztikus spektákulumában. De a részben „valódi” kellékekrõl, részben makettekrõl készült, komputergrafikai szekvenciákkal kiegészített képsorok halmazati hatása – együtt a szaggatott, ugrálós, rövid képsorokkal dolgozó „MTV-s” vágással – itt is ellentétbe fordítja a szándékot: az „így történt, ilyen volt” érzése helyett mintha valamiféle hipernehézre csinált, irtózatos összpontosítást igénylõ videójáték mûvi élményével ajándékozná meg a nézõt. Ahol egyébként még az interaktivitás pillanata is elérkezik: egy japán repülõgép célkeresztjében látjuk odalent az amerikai hadihajót, s a pilótával együtt önkéntelenül mi is megnyomjuk a kioldógombot, mégpedig a kellõ pillanatban, s elpusztítjuk a célpontot.
Nota bene: a saját hadihajónkat, ha történetesen a film eszmei üzenetének a megcélzottjai, amerikai nézõk vagyunk. Azaz itt is, a látszólagos naivságában is velejéig romlott öncélú szórakoztató célzat gyõzött, a játékos vizualitás egyszerre falta fel a háború borzalmait, a populármitológiai hõskultuszt és a hazafias buzdítást. Nemzettudatról és országimázsról már ne is beszéljünk: a Griffith-i program ezúttal önnön dugába dõlt.
Mondhatjuk persze, hogy a „háborús film” nemigen tud szabadulni attól az ellentéttol, amely benne az eseményfeldolgozói, elvben dokumentarista elem „tényszerusége” és a tényt fogyaszthatóan tanulságos történetté kikerekíto fikció muvi volta között feszül. Mégpedig azért nem, mivel ennek a két dolognak az összekapcsolása maga is eroszakos alkotói beavatkozás eredménye, s – legalábbis eredetében – mesterséges és mechanikus muvelet. Ebben a Pearl Harbor tanulságosan osztozik legrangosabb film-elozményével, hiszen az 1953-ban készült Most és mindörökkében is minden belso narratív indok és szükségszeruség nélkül, mintegy a fiktív elbeszélés végére odabiggyesztett hadtörténeti tényként tesz pontot a történetre a Pearl Harbor-i orvtámadás. De Zinnemann filmje képes ezt az önkényes kapcsolatot motiválni, sot a szükségszeruség sugallatával megtámogatni. A rendkívül keseru, szinte „amerikaellenes tevékenységet” súroló mértékben dezillúziós filmben a hadsereg szadista és esztelen gépezet, amely az egyéni akarat és méltóság megsemmisítésére tör. Parancsnoki agyalágyultság és altiszti önkény, kocsma és kupleráj, fajgyulölet és futkosó: erre a világra csap le a japán légitámadás, amelyet már-már megérdemelt büntetésként, azaz jelképileg megokolt végkifejletként forraszt egybe a fiktív elozményekkel a nézo; annál is inkább, mivel a történet fohosével, akibol idoközben gyilkost és katonaszökevényt „faragott” a hadsereg, nem a japánok, hanem tulajdon bajtársai végeznek a légitámadás során.
Mindez persze avval függ össze, amelyet egy másik elbeszéloi mufaj, a történelmi regény alapproblémájaként ismerünk régrol, mégpedig annak hagyományos formájában: hogyan lehet motiválni, muvészileg hihetové és jelentéssel bíróvá tenni regény és történetírás, fikció és tény paradox együttélését ugyanabban a muben. (És mindehhez még csak érintenünk sem kell a tárgyban egy ideje hangoztatott elméleti kételyeket, amelyek fényében mostanában már egyáltalán nem válik el világosan egymástól a ketto: a történelem, ha megírják – és a megírton kívül más történelem ugyebár nem létezik –, legalább annyira fiktív konstrukció, mint akármelyik regény.) Zinnemann-nak annakidején sikerült harmonikussá tenni ezt az együttélést; Bay még csak kísérletet sem tett harmonizálásukra.
Mint ahogy az sem jutott eszébe, hogy számot vessen a másik elozmény, Richard Fleischer 1970-es Tora! Tora! Tora! címu filmjének tanulságaival. Ez a film ugyanis úgy kerülte ki muviség és tényszeruség dilemmáit, hogy gondosan tartózkodott a „feldolgozástól” és a „kikerekítéstol”. Tárgyilagosan felmondta a Pearl Harborig vezeto amerikai és japán diplomáciai és katonai lépésekre vonatkozó ismereteinket, s közben sem hosöket, sem gazembereket nem ábrázolt, továbbá ellenállt annak a késztetésnek is, hogy szerelemi szálat szojön bele szikáran dokumentarista történetébe. Amikor ez a film készült, javában folyt a nagy csata: a háború Vietnamban és a háborúellenes mozgalom háborúja odahaza, Amerikában. Józanító hatása ott érzodik a film minden kockáján: semmi ítélkezés, semmi értékelés, semmi állásfoglalás, hogy mármost melyik fél vívott „igazságos” és melyik „igazságtalan” háborút. Fleischer képes volt elvszeruen semleges és elkötelezetlen lenni; Bay filmjében minden pozitívum Amerikáé.
Olyannyira, hogy szinte semmi sem szurodik be 1941 Amerikájának valóságos viszonyaiból és ezeknek a viszonyoknak a negatív vonásaiból. Látjuk, hogyan válik hossé egy fekete katona, de homály fedi, hogy 1941-ben egy rasszizmustól megosztott társadalom rasszizmustól megosztott hadserege – egymást utáló digók, polákok, svábok, biboldók, kokszosok és egyebek gyülekezete (lásd Norman Mailer regényét és a belole készült filmet, a Meztelenek és holtakat) – vívta a háborúját a japánok ellen, s ebben a háborúban az ellenségképet is keményen rasszista fogalmi keretben rajzolták meg. Olyannyira, hogy nem sokkal Pearl Harbor után a Nyugati Part többezer japán-amerikai lakosát, köztük sok második-harmadik generációs amerikait is, „fajilag” megbízhatatlannak nyilvánítottak, és internáltak a háború idotartamára. (Összehasonlításképpen: a Wehrmachtot legyozo és Németországot elfoglaló amerikai inváziós hadseregben tízezerszám szolgáltak második generációs – sot elso generációs, Németországban született! – német-amerikaiak; ok – nyilván, mivel fehér emberek voltak – teljességgel megbízhatónak minosültek.)
Szépség helyett giccs, igazság helyett púder – akárhogy dekázunk, ez a Pearl Habor mérlege. Hogy mi jó van benne? Hát, a légicsihipuhi és néhány szép Csendes-óceáni naplemente. Aki ennyivel beéri, élvezni fogja a filmet.
Griffith persze nem érné be ennyivel.
 

Pearl Harbor – Égi háború (Pearl Harbor) – amerikai, 2001. Rendezte: Michael Bay. Írta: Randall Wallace. Kép: John Schwartzman. Látvány: Nigel Phelps. Zene: Hans Zimmer. Szereplõk: Ben Affleck (Rafe), Josh Hartnett (Danny), Kate Beckinsale (Evelyn). Gyártó: Touchstone Pictures. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 183 perc.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu