A horrorban is létezhet korszakváltás. A 2001. év rémfilm-rajongója már csak a szemének hisz: ha lassanként csigázzák, észre sem veszi.

Tod Browning Drakulája és James Whale Frankensteinje óta aligha akadt még egy stúdiófilm a horror históriájában, mely oly acélos erõvel ragadta torkon és szíven nézõjét, mint Az ördögûzõ. Amikor William Friedkin bemerészkedett kora embere kollektív retteneteinek katlanába, semmit nem bízott a véletlenre: a rendezõ a legmegfelelõbb alapanyagot találta meg William Peter Blatty 1971-ben publikált regényében, és a démoni hatalmaktól megszállott, testben-lélekben megtépett, angyali szépségû kislány meséjét, ezt a már önmagában véve vakító izzású történetet korábban sosem látott, virtuóz technikával vászonra lopott képekkel tálalta.

Exhumatio Satanae
Az ördögûzõ negyedszázados évfordulóján – videón – már díszkiadások láttak napvilágot, melyek a digitálisan feljavított hanggal és képpel közzétett mûvet egy jó órás, tartalmas werkfilmmel is megfejelték. Új jelenetek azonban nem kerültek a filmbe, sõt ilyesminek még a lehetõsége sem merült fel ekkor, csak egy-két évvel késõbb, a rendezõt folyamatosan ostromló William Peter Blatty eltökéltségének köszönhetõen szökött szárba a terv.
Az ördögûzõ manapság is megdelejezi a nézõt, az opus az ezredfordulón mértékadó folyóiratok sora által szép számmal közzétett horror-toplistákon rendre dobogós helyen végzett, mint a valaha készült egyik legfélelmetesebb mozi. A film maradandó hatásának oka, hogy két – egyszerre történeti és mozitörténeti – korszak határán született, és egyszerre fejezte ki, illetve elõzte meg korát: Friedkin hirtelen mozdulattal oly magasra emelte a hetvenes évek mozistájának ingerküszöbét, hogy aztán évek kellettek hozzá, míg Az ördögûzõben bevezetett, végletesen-végzetesen extrém ábrázolásmód polgárjogot nyert a fõsodorbeli horrorokban. A nyers naturalizmus, mely – szó szerint – üvölt a film csaknem minden kockájából, igazán a kilencvenes évek közepén induló, majd röviddel késõbb tetõzõ, a borzongásmítoszok reneszánszát hozó tinihorror-dömpinggel lett általános. Mindezek miatt Az ördögûzõ újra aktualitást nyert: részben ilyen megfontolások is motiválhatták a film újraértelmezését dédelgetõ alkotói szándékot.
Más oka is lehetett az eredeti verzió felfrissítésének. Friedkin megszállott perfekcionista hírében áll ugyan, azonban nem feltételezhetõ, hogy filmje újrafeldolgozásának vágyát az eredeti változattal szembeni elégedetlensége érlelte meg benne. Sokkal valószínûbbnek látszik, hogy a rendezõ sajátos ördögûzésbe fogott, és klasszikusának áthangszerelésével próbálta meg elhajtani az immáron több mint másfél évtizede rá telepedõ, hihetetlen mértékû mûvészi elerõtlenedését és kifulladását eredményezõ átkot. Friedkinnek a terméketlenség lidércével folytatott hadakozása nyomán azonban nem egy új film készült, hanem egyszerû felújításnál alig több Rendezõi változat született: az összesen 11 percet kitevõ, hozzávetõleg fél tucatnyi új jelenet egyrészt magyarázó és a sztori egyes, kevésbé kifejtett pontjait racionalizáló glosszaként illeszkedik az elbeszélésbe, másrészt sokk-effektekkel brutalizálja a mesét, harmadrészt – mint a happy endinggé alakított zárlat – részlegesen átértelmez bizonyos motívumokat és elemeket. De ezek a szekvenciák épp csak karcolják a felszínt, a történet lényegét alig érintik; a Sátán exhumálása ekképpen mindenekelõtt azt a célt szolgálja, hogy rendezõjét régi nagy híréhez méltóan reflektorfénybe állítsa. És ezt a célt el is éri, hiszen Friedkinrõl már a Rendezõi változat bemutatása elõtt jóval többet lehetett hallani, mint az elmúlt évtizedben készült munkái kapcsán. Igaz, az ilyen típusú népszerûség átmeneti és részleges, nem sokat hoz a konyhára: a Jade vagy A bevetés szabályai fiaskóját csak ténylegesen megújulva – egy minden ízében originális munkával – lehetne feledni és feledtetni.

Korrajz és moralitásjáték
Az ördögûzõ legendás sikerének egyik titka, hogy a film szocio- és pszichohorrorként egyaránt ül és üt: a kor amerikai polgára éppúgy megláthatta benne oszlásnak indult társadalmának tükrét, mint az õt személy szerint legbelülrõl kínzó kérdéseket.
A történettel, melyben a Sátán beveszi magát Georgetownba, az amerikai impérium fõvárosának szívébe, a kor minden nemzedéke találva érezhette magát. Az egyik értelmezésben Az ördögûzõ az ellenkultúra-mozgalmak kezdeti eufóriáját követõen hamar meghasonlott, a hatvanas-hetvenes évek fordulóján született mélységes generációs ellentétek következtében akut mód patologizálódott, a vietnami trauma nyomán pedig szabályos kómába esett amerikai közönség legiszonytatóbb félelmeit öntötte képekbe. Az ördögûzõ társadalmi háttere a mai nézõ szemében talán kevéssé érdekes, bár tény, hogy az a látszólagos formaság, miszerint a rontás Irakban szabadul rá a világra, az ezredforduló amerikai közönsége számára sajátost jelentéssel telítõdik: az ország neve manapság a nagybetûs Gonosz szinonimája az Újvilágban, és mint ilyen, hatásos hívószóként rezonál az amerikai polgár agyában.
A szociovonalnál azonban sokkal érdekesebb a filmet pszichohorrorként elemezni. Az ördögûzõ végig fenntartja magának a racionális szemléletmód jogát, hiszen nem fantasztikus vagy mesebeli lények közé vezet, hanem a megzökkent emberi psziché hullámvasútján tett utazásra invitál. Friedkin mindig is büszkén nyilatkozta, hogy mozijának szereplõi hús-vér emberek, nem vámpírok, zombik vagy vérfarkasok – a film valós esemény alapján készült, a regény szerzõje, Blatty számára egy 1949-es újságcikk szállította az ihletet –, és végig meg is kíván maradni a – részleges – racionalitás talaján. Mint azt Stephen King megjegyzi, Az ördögûzõ a középkori moralitások örökösének tekinthetõ, amennyiben allegóriák útján megszemélyesített bûnöknek és erényeknek az ember lelkéért folyó harcát írja le, illetve amennyiben lelki folyamatok ábrázolását kínálja szikár és könnyen dekódolható ellentétpárok formájában (élet-halál, fény-sötétség, jó-rossz, fiatalság-öregség, kelet-nyugat, gyermek-apa, gyermek-anya stb.). Az ördögûzõ mint pszichohorror a felnõtté válás kínjait, az elfojtott szexualitásból eredõ félelmeket és –  az ennek következményeképp – az agresszívvá lett személyiség fóbiáit fogalmazta képpé. Szintén King írja, hogy a pszichoanalitikus hajlandóságú nézõ felfedezheti a filmben azon szülõk aggodalmainak megjelenítését, akik nem tudják vagy nem akarják gyermeküket elveszteni, illetve azon gyermekek félelmeit, akik nem tudnak vagy nem akarnak szüleiktõl elválni: a film így a megszállott Regan MacNeil, illetve a történet igazi fõszereplõje, a maga démonaival és anyja árnyékával szintén küszködõ ifjú Karras atya sorsán keresztül az elszakadás kettõs traumájára fókuszál. Egyáltalán nem véletlen, hogy a megváltás abból a városból – Rómából – érkezik a kínok közt vergõdõ kislány számára, ahová az õt magára hagyó apja évekkel korábban távozott.

Felnõttmesék gyerekeknek
Ha Az ördögûzõ pszichoanalizáló megközelítése sokak számára kérdéses lehet is, Friedkin mûvének filmtörténeti jelentõsége vitathatatlan. Ennek igazolásához a modern horror geneziséig kell visszalapozni a kalendáriumban.
Val Lewton producer és maroknyi csapata 1942-ben, a Macskaemberek nevezetes jelenetében (melyben a kísérteties hangoktól megült, ködös és kihalt éjszakai utcán sétáló fõhõsnõ magányát hirtelen egy jobboldalról a képbe robbanó busz töri meg, rémületbe hajszolva a publikumot) elõször alkalmazta a horrormûfajban a késõbbiekben „busz-effektusként” is emlegetett sokkot, de a Lewton-kommandó még nagy teret hagyott a hagyományos rémisztgetés eszközének, a késleltetett feszültségkeltés, a suspense technikájának. Ma már világos, hogy a suspense-t épp annak mestere, Alfred Hitchcock parentálta el közel húsz évvel a Macskaemberek után – a Psycho zuhany-jelenete után a suspense napjai meg voltak számlálva. A Psycho a hitchcocki életmû kakukktojása: a rendezõ az elsõ negyven percben folyamatosan transzban és frászban tartja a nézõt a suspense-re épülõ szituációk halmozásával és egymásba úsztatásával, hogy aztán a fürdõszobában hirtelen sokkra váltsa a negyvenéves mûködése során kézjegyévé lett technikát. A jelenetsor nem csupán azért filmtörténeti jelentõségû, mert a klasszikus gyorsmontázs ritka mívességgel megkomponált stílusbravúrja, hanem azért is, mert a horrormûfajban bekövetkezõ szemléleti változást modellezi: a Psychóig inkább a suspense szolgált a borzalommozik hatásmechanizmusának alapjául, ettõl kezdve azonban mind nagyobb szerephez jutnak a sokk-effektek.
Kevés alkotás van a mozi történetében, mely oly termékenyítõen hatott az általa reprezentált mûfajra, mint a Psycho. Furcsa, hogy a krimiben és thrillerben utazó Hitchcock, aki a nézõ figyelme és idegei lekötözésére a suspense-t mindig is elegánsabb és hatékonyabb módszernek tartotta, mint a sokkot, épp egy efféle effektusokra építõ munkájával teremtette meg a modern horror prototípusát. Francois Truffaut-val folytatott beszélgetései során a trendekre rendkívül érzékeny rendezõ az átalakuló közönségigényekkel magyarázta a váltást: filmjét elsõsorban fiataloknak szánta, akik a régi, jól bevált, de kicsit öreges trükkökre már nemigen fogékonyak.
A Psycho által elindított lavina hamarosan egy egész zsánert temetett be. A stúdióhorrorok terén a 70-es évek derekán paradigmaváltás játszódott le, melynek következtében a feszültségkeltés elsõdleges eszköze a sokk lett: az évtized középétõl az új mozigenerációk számára a suspense már régimódinak, mûvinek és lassúnak, azaz kevésbé hatásosnak tetszett. A mainstream urai az AIP és Roger Corman 50-es, 60-as években készített filmjei, illetve Hitchcock után közel húsz év késéssel eszméltek rá, hogy a horrormozik közönsége alapvetõen megváltozott: az új generációk fiatal hõsöket kívánnak, akiknek sorsát sokk-trükkök sorával elõadott történetekben akarják nyomon követni. A változás mérföldköve Brian DePalma 1976-ban tetõ alá hozott, miazmás Carrie-je, melyet már a sokk-effektek orgiája jellemez: a Carrie az elsõ, kifejezetten az új nemzedékeknek készült fõsodorbeli horror.
Friedkin munkája azonban még nem ilyen, a film a mozi teljes infantilizálódása elõtti utolsó pillanatban forgott, közvetlenül azt megelõzõen, hogy a régi iskola bezárta volna kapuit. Az ördögûzõ akkor készült, amikor a suspense-nek még volt rangja, a film korabeli rajongóinak legnagyobb részét tizenévesek alkották. Friedkin ugyan a hipnotikus hatás megteremtése érdekében egy sor, a mainstreamben addig honos tabut eltemetett, de csak amennyiben a klasszikus feszültségkeltõ eszközök alkalmazása ezt megengedte: noha Az ördögûzõ – extrém vizuális megoldásai okán – a közeljövõt is elõlegezi, legalább annyira tiszteli a hagyományt, mint amennyire az új idõk hírnöke. A film vért alig láttat, és alapvetõen a felnõtt hõsök sorsára koncentrál, a rettentõ feszültség pedig nem néhány olcsó sokk nyomán születik, hanem a történet folyamából fokról-fokra bomlik ki, úgy, hogy a gonosz lakhelyéül szolgáló, pestises és mind hidegebb levegõjû gyerekszoba démonizálódásával párhuzamosan a hétköznapi tárgyak is (egy érme, az ágy) lassan borzalommal telítõdnek. A hatást célozza a bravúros, de egy másodpercre sem tolakodó artisztikummal operáló kameramunka, és a kísérõzene takarékon tartása – a végeredmény magáért beszél.
Az ördögûzõben bevetett hatáseszközök java még suspense, a sokknak itt alig jut szerep: jellemzõ, hogy annak idején leforgattak egy azóta kósza legendák nyomán nagy hírre szert tett képsort – melyben a tébolyult kislány hídba borulva teker le a ház lépcsõjén –, ám ezt végül is nem illesztették be a filmbe („spider walk sequence”). Most viszont meggondolták magukat az alkotók. Különös: mintha a Rendezõi változat készítõi e kurta sokkszekvenciával – továbbá azzal, hogy a néhányszor már az eredeti verzióban is feltûnõ titokzatos és ijesztõ démonpofa szubliminális képét most több ponton is bekeverik a jelenetekbe – próbáltak volna megfelelni az új idõk kihívásainak.
De az is a multiplex-nemzedéknek tett gesztus, hogy a film eredetileg duplafedelû és félreértelmezhetõ, nem egyértelmûen pozitív végkicsengésû zárlatát – megsegítendõ a nézõk számára a látottak leöblítését – határozott kontúrú, a Casablancát (!) idézõ happy endre változtatták. Kérdés persze, hogy ennyi elég lesz-e a mai közönség megnyeréséhez. Mert Az ördögûzõ még így, sokk-effektekkel megtûzdelt és happy endtõl habos Rendezõi változatában is a suspense-horror mértékadó és mintaopusa. Sõt a stúdiófilmek frontján a mûfaj utolsó igazán jelentõs darabja. Hét évvel késõbb Stanley Kubrick Ragyogása – mely rendezõ és producerei rendhagyó munkakapcsolata miatt nem is igazi stúdiómozi, noha a Warner Bros.-nál készült – csak egy pillanatra villantotta fel a reményt, hogy a zsáner mégsem lett az enyészeté. De ez valóban nem volt több tünde villanásnál. 1973-ban egy nagy múltú mûfaj vívta haláltusáját a démonjaival birkózó Regan MacNeil elátkozott ágyában. Végvonaglásában még vett egy nagy levegõt, hogy kiizzadjon magából egy remekmûvet, aztán eltávozott – talán mindörökre.
 

Az ördögûzõ – Rendezõi változat (The Exorcist: Director’s Cut) – amerikai, 2000. Rendezte: William Friedkin. Írta: William Peter Blatty. Kép: Owen Roizman, Billy Williams. Zene: Krzysztof Penderecki, Mike Oldfield, Jack Nitzsche. Szereplõk: Linda Blair (Regan MacNeil), Ellen Burstyn (Mrs. MacNeil), Max von Sydow (Merrin), Jason Miller (Karras), Lee J. Cobb (Kinderman), Kitty Winn (Sharon), Jack MacGowran (Burke Dennigs). Gyártó: Warner Bros. Forgalmazza: InterCom. Feliratos. 132 perc.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu