Sophie Calle ego-tripje a szerelmi hódításról szól, miközben a film a hódítás eszköze is.

Double Blind. A francia koncept-mûvész, Sophie Calle filmjének a címe kétértelmû, miként maga a film is az. Kettõs vakságnak lehetne fordítani. Az angol címben azonban a double-blind kifejezés is visszacseng: Kettõs kötés. Vakság és kötöttség. A film a két szereplõ elvakultságát és kölcsönös függõségét „meséli el”. Ám azért válhatott az avantgárd filmmûvészet kiemelkedõ alkotásává, mert ennek az elbeszélésnek a „mikéntje” ugyancsak a vakság és a kötöttség mentén bontakozik ki. A film története az alkalmazott filmes technika révén teljesedik ki; a technika viszont a bemutatott történet miatt olyan, amilyen.
Sophie Calle a nyolcvanas években a követés, megfigyelés, kutatás, leskelõdés „módszerét” vezette be a képzõmûvészetbe, s ezzel a kortárs mûvészetnek egy új horizontját mutatta fel, amely azonnal lelkes hívekre talált, köztük Jean Baudrillard-ra, aki már a nyolcvanas években kis könyvet írt Sophie Calle-ról. A kilencvenes évek elején Sophie Calle módszerét a filmmûvészetre is kiterjesztette. 1989-ben ismerkedett meg New Yorkban Greg Shepard amerikai fényképésszel. A férfi, akibe beleszeretett, egy évvel késõbb feltûnt Párizsban, majd visszatért Amerikába – Calle nélkül. Egy újabb év elteltével S. C. New Yorkba ment, hogy visszahódítsa a férfit, aki nem viszonozta az érzelmeit, és szakítani akart a lánnyal. A hódítás legmegfelelõbb eszközének a film látszott. Egy film elkészítése ürügyén Calle egy Amerikát átszelõ közös utazásra invitálta a férfit. Sophie Calle így mesélte el a Kettõs vakság keletkezésének körülményeit: „Szerettem Greget, és azt akartam, maradjon velem, ezért kerestem egy indokot: szeretnék filmet készíteni az utazásunkról. Nyilvánvaló volt számomra, hogy a mûalkotás, a film csupán ürügy: valójában nem gondoltam arra, hogy el is készítsem. Gregnek azonban az volt az álma, hogy filmeket csináljon… Így azután a kamerán keresztül beszélni kezdtünk egymáshoz, én franciául, õ angolul – miközben egyáltalán nem törõdtünk azzal, hogy mit mond a másik… Késõbb összeházasodtunk, hasonló indokból: kértem, vegyen feleségül…, amit õ meg is tett, a film kedvéért, úgy gondolván, ez megfelelõ csúcspont lesz.”
Az 1992-ben elkészült film egy New Yorkból Kaliforniába vezetõ utazás történetét meséli el. S. C. és Greg Shepard egy-egy kézi kamerával felfegyverkezve ült be az öreg Cadillac-be, s a közel három hétig tartó utazás során válogatatlanul mindent megörökítettek: tájakat, szállodákat, autószerelõ mûhelyeket, alkalmi útitársakat. És természetesen egymást. Az utazás egyik célpontja Las Vegas volt, pontosabban egy ottani autós kápolna, ahol bárki törvényesen összeházasodhatott – autóban ülve. S. C. és Greg Shepard is élt ezzel a lehetõséggel –, hogy azután Kaliforniában röviddel késõbb végleg szakítsanak egymással.
Egy hódításról szól hát a Kettõs vakság – miközben a film a hódításnak az eszköze is. Attól figyelemreméltó alkotás, hogy miközben látjuk, S. C. hogyan éri el a célját, annak is szemtanúi lehetünk, miként készül el a film, amely nélkül ezt a célt nem lehetett volna elérni. Egyfelõl látni egy filmet, amely önmaga elkészültérõl szól. Másfelõl látni egy filmet, amelyben éppen a film lesz puszta ürügy, s a szerelmi hódításhoz képest másodlagos jelentõségû. S. C. úgy vállalkozik arra, hogy filmet forgasson, hogy közben épp a filmkészítés érdekli a legkevésbé. Hagyományos értelemben vett klasszikus film helyett egy „pszeudófilm” az eredmény, egy „visszájáról” nézhetõ film. Möbius-szalagra emlékeztet a Kettõs vakság: mindennél fontosabbnak látszik, miközben a lehetõ legkevésbé fontos. Egyszerre cél és eszköz. A „reality TV” mûfaja késõbb ilyesmivel próbálkozik – de anélkül, hogy reflektálna önnön közegére.
A film azonban nemcsak a hódításról szól. A két szereplõ állandóan figyeli egymást, miközben kizárólag önmagukkal vannak elfoglalva. Úgy függenek egymástól, hogy nem látják a másikat. A szó szoros értelmében túszul ejtik egymást. Ennek a hadviselésnek és túszejtésnek a kamera a fegyvere. S. C. és Greg Shepard egy-egy kézi kamera segítségével párbajozik. Az egymásra irányuló kamerák pedig minden sebezhetõ pontot észrevesznek. Miközben a szavak a vágyakról szólnak, az egymás arcára irányuló kamerák a vágy hiábavalóságát és céltalanságát rögzítik; ha pedig közömbössé válik a társalgás, akkor a látványok a semmitmondás mögötti frusztrációt tárják fel. És mivel az utazás tétje a szerelem, illetve a szexuális megszerzés, a kamera nem pusztán képek rögzítésére szolgáló fegyver, hanem szexuális hódítóeszköz is. Elvben a semleges rögzítés a feladata, de közben a lehetõ legelfogultabban meg is erõszakolja azt, amire irányul. Fallikus eszköz, akárcsak a fényképezõgép Antonioni Nagyításában. Azzal a különbséggel, hogy a Nagyításban a modell megerõszakolására szolgáló kamera csupán dramaturgiai kellék. Látjuk, hogyan „erõszakolja meg” vele a fényképész a modellt, viszont nézõként nem a fényképezõgép kamera „szemével” látunk. A Kettõs vakságban viszont kizárólag azokon a kamerákon keresztül látunk mindent, amelyek fegyverekként, falloszokként merednek egymásra. A Nagyítástól eltérõen itt nincsen rálátásunk. Hol az egyik kamerán keresztül nézünk, hol a másikon – de nincs egy harmadik kamera, amely semlegesen, elfogulatlanul mutatná a másik két elfogult kamera mûködését.
A Kettõs vakság így nemcsak a szereplõk kölcsönös függõségérõl és elvakultságáról szól, hanem arról is, hogy éppen e függés során nincsen úgynevezett „tiszta látás”. A film S. C. és Greg Shepard kapcsolatát tárja a nézõ elé, anélkül, hogy „objektív” képet nyújtana róla. A kapcsolat ingatagsága és „bemérhetetlensége” a téma, ám ez a téma egyszersmind a film látásmódját is meghatározza. A „monokuláris perspektíva”, amely Stephen Heath filmteoretikus szerint a film mûfajának egyik alapvetõ sajátossága, a Kettõs vakságban „binokulárissá” alakul át. Azzal, hogy S. C. lemond a harmadik, „fölöttes” kamera alkalmazásáról, amely „kívülrõl” mutatná be a kapcsolat alakulását, a filmmûvészet egyik alapvetõ problémáját is tematizálja. Nevezetesen azt, hogy a filmek általában nem reflektálnak a filmes „elbeszélés” mikéntjére. A Kettõs vakság természetesen nem az egyedüli film ezen a téren. Francia alkotásról lévén szó, óhatatlanul eszembe jutnak az Új regény vonulatában született filmek, mint amilyen a Tavaly Marienbadban is. Ezek töredezett látványvilága, kollázst idézõ technikája, a leskelõdés megkülönböztetett szerepe vagy ritmikus ismétlõdése azt sugallja, hogy nincsen egy kitüntetett, az adott film világához képest transzcendens nézõpont. Ez vonatkozik S. C. filmjére is: a transzcendens nézõpont hiánya nála azt eredményezi, hogy a film nemcsak a két szereplõ kapcsolatának alakulását követi nyomon, hanem saját elkészülésének folyamatát is.
Az irodalomban közismertek az úgynevezett „autotematikus” mûvek, amelyek saját létezésük elõfeltételeit is tematizálják (Novalistól Pirandellón át Borgesig). A Kettõs vakság ugyanezt teszi a film mûfaján belül. A két szereplõ azért lép kapcsolatba egymással, mert filmet kell forgatni (a film mint csalétek); a film viszont csakis azért készülhet el, mert adott egy kapcsolat, amely így vagy úgy, de mindenképpen formálódik, alakul. De nemcsak az irodalom kínálkozik párhuzamként, hanem a festészet is. A festészet történetében az említett transzcendens nézõpont a kubizmus megjelenésével rendült meg. Sophie Calle filmje ennyiben kubista filmnek is nevezhetõ. Azzal, hogy a két kamera felváltva irányul egymásra, illetve a környezetre, szertefoszlik a látvány „objektivitásának” az illúziója. Nehezen összerakható töredékekbõl, látványforgácsokból áll a film; a mozgóképek idõnként megmerevednek, állóképek sorozatává alakulnak át, miközben a mögöttes hang továbbra is egy mozgó, de átmenetileg láthatatlan képsorhoz kapcsolódik; elõfordul, hogy az autónak a képernyõ felét betöltõ visszapillantó tükre egyetlen mozdulatlan tájképet mutat, miközben mellette egy másik táj rohan – s mindeközben hallani Sophie Calle vagy Greg Shepard hangját, amint szexuális fantáziáikról vagy élményeikrõl vallanak.
Sophie Calle filmjében a nézõ folyamatosan azzal szembesül, ami a filmekben egyébként észrevétlen marad, nevezetesen hogy a kamera, miközben ráirányul valakire, az illetõt nemcsak megmutatja, hanem létre is hozza, „identitást” ad neki. Ez az identitás oly módon épül fel, hogy közben folyamatosan kérdésessé is válik – a vágy ugyanis, ami a film egyik központi témája, beteljesületlen marad, s végsõ soron a beteljesülés hiánya lesz az, ami a két szereplõ identitását meghatározza. Sophie Calle-t a szexuális beteljesülés vágya élteti, de ehelyett, miközben a kamera reggelenként a közös ágyra irányul, nap mint nap arról értesülünk, hogy: „no sex last night”. Greg Shepard vágya pedig a nõ helyett arra irányul, hogy filmet készítsen. S ekkor az irodalom és a festészet mellett harmadik párhuzamként a pszichoanalízist kell említeni. A kezdeti vallatást és faggatózást a véget nem érõ vallomás váltja fel. Úgy tárulkoznak fel egymás – és a nézõ – elõtt, mintha pszichoanalízisben lennének: a vágyaikról, a fantáziáikról, a szexuális rögzültségeikrõl, az ösztönháztartásukról mesélnek. A férfi azért, hogy így tartsa távol magától a nõt; a nõ pedig azért, hogy így szerezze meg a férfit. E kölcsönös hadviselés felemás eredménnyel zárul: mindketten gyõznek, miközben vesztesek is maradnak. A férfi érzelmileg és szexuálisan távol tartja magától a nõt, de végül – a film kedvéért – mégis kénytelen feleségül venni. A nõ pedig Las Vegasba érve megszerzi a férfit, de érzelmileg nem tudja birtokba venni, és szexuális kapcsolatuk is sok kívánnivalót hagy maga után.
A film a pszichoanalízis egyik alaptézisére épül: a vágyakat nem az határozza meg, mire irányulnak, hanem hogy mire nem irányulnak. A Kettõs vakság mindvégig ezt a nemet, ezt a hiányt járja körül. Mintha folyamatosan egyetlen vakfoltot látnánk, s a látványokat a visszájáról néznénk. Ennyiben a film emlékeztet Erdély Miklós Álommásolatok (1977) vagy Enyedi Ildikó Flirt (1980) címû filmjeire. Az analitikus alaphelyzet adja meg a Kettõs vakság keretét is. A film elején arról értesülünk, hogy a közös utazás S. C. barátjának, az ismert francia fotómûvésznek, az AIDS-ben elhunyt Hervé Guibert-nek a temetése napján kezdõdött; a film végén pedig megtudjuk, hogy Greg az utazás során, miközben szerelmet hazudott, sõt Sophie Calle-t feleségül is vette, folyamatosan szerelmesleveleket írt egy nõnek, s ez a házasság felbomlásához vezetett. A halál és a tettetés, a szimuláció: ez a film kerete; amit pedig nyomon követhetünk: két ember identitásának a „kibontakozása”, ami úgy valósul meg, hogy éppen az identitásuk válik kérdésessé. A személyiség, amely úgy épül fel, hogy a személyiség hiánya tartja össze: a Kettõs vakság errõl a paradox helyzetrõl szól. Posztmodern film a javából, amelyet nemcsak mozikban vetítenek, hanem a világ vezetõ modern múzeumaiban is állandóan mûsoron tartanak. Ám ha arra gondolunk, hogy a szerelmi kapcsolatok többségének mindig is hasonló volt a „dramaturgiája”, akkor Sophie Calle filmjét akár egy õsi történet feldolgozásaként is nézhetjük.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu