A wuxia lényege a magasszintû akrobatika, a világ fizikai legyõzése. A japán csambara ezzel szemben a harcmûvészet Zen-buddhista gyökereibõl ered.
Izgató a kínai-japán komparatisztika. Ami felületes
szem-körbehordozással hasonlónak tetszik, az figyelmesebben
már nyugtalanítóan különbözõ,
szakértõi szemmel ég és föld, hogy az
igazán bölcs szemlélõdõk újra a
közös régióbeli lényeget lássák.
Mit lát a közép-figyelmes? Eltérõ esztétikát,
nagy- és kisbirodalmi látomást, eltérõ
gyökerû fatalizmusokat, a sok és a kevés dússágát.
Barokk versus Bauhaus, pompõz cikornyával szemben éteri
asztráltest, cheongsam vagy kimono, édes-csípõs
vagy algaíz nyershalon, a rizsük is más, vagy az olyan
alapdolgok, mint a szójaszósz. Tessék csak összevetni
példának okáért a Sheng Chou Wang sötétszószát
a Kikkoman hasonló termékével! Sun-Tze írását
a harcmûvészetrõl Yoritomo Tsunemoto pompás
szamuráj-manuáléjával, a Hagakuréval!
Ha mindezt lefordítjuk a popra, a filmre, a tömegkultúrára?
A hagyományos kínai harcmûvészeti film, a „kínai
kardjáték”, a wuxia pian, a hasonló japán harcmûvészeti
film neve csambara. Mindkét mûnem a filmezés kezdetei
óta szerepel országában valamilyen formában.
„A hongkongi akciófilmek fõszereplõje a harcos, a
mester, aki elsajátítja a súlytalanság, a sebezhetetlenség
technikáját. A kínai hõs saját lehetõségei
ott kezdõdnek, ahol túllépünk az emberi számításon
és valószínûségen. A japán filmek
fõszereplõje a félelem, a kínaiaké a
remény. A japán filmek a tudatalattit, a kínaiak a
tudatfelettit sztárolják.” Király Jenõ írja
mindezt a Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok
a filmkultúrában (Korona Kiadó, Budapest, 1998.) címû
dolgozatában. Mielõtt szétszálaznánk
az állítást, nézzük, mit is ért
a szerzõ a pszichológiában nem használt tudatfeletti
fogalmán! „Nem azonos a felettes énnel, amely a ’kell’ zsarnokságának,
az imperatívuszoknak, a tudattalannal és a vággyal
szembeforduló kollektív és ellenõrzõ
hatalmaknak a kifejezõje. A tudatfeletti nem felügyelõ
szerv, ellenkezõleg, a szellem spontán összhangja az
értékek és ideák világával, a
személyiség kitágulása, aki magában
fedezi fel, lelkesítõ létlehetõségként,
s nem korlátozásokként vagy parancsokként éli
meg a feladatokat.” A kínai harcmûvészeti filmiskola
-- ha megengedjük magunknak azt a dõreséget, hogy egységként
kezeljük a hatalmas ország jelentõs regionális,
filozófiai és technikai különbségeket mutató
harc- és film-hagyományait -- eredendõen az operából
jön. Mikor 1949 (a kommunista hatalomátvétel) után
a kínai filmgyártás dandárja Sanghajból
Hongkongba települt, a sokéves operaiskolában kisgyerekkoruktól
kiképzett színész-kaszkadõr-harcmûvészek
tanítása is átkerült. A stílusban változást
jelentett, hogy az északi (mandarin) irányzatok mellé
becsatlakoztak a déli (kantoni) iskolák, a shaolin mellé
a „déli sáska” és a wing chun (tapadó kezek).
A szikárabb, merevebb mandarin mûvészet mellé
a „mediterrán” dél szenvedélyesebb kifejezésmódja.
Kwan Tak-hing volt az elsõ hongkongi harcmûvész, a
film összkínai sztárjai között. Az õ
mozgása még erõsen stilizált, lassú,
olyan, mintha Kabos Gyulát látnánk a Blöff ben
a „boxos”“ Brad Pitt szerepében. A hongkongi film a kulturális
forradalom alatt persze nem jutott be Kínába, de éppen
elég fix piacot jelentettek a délkelet-ázsiai kínaiak
milliói, az egyre potensebb Tajvan és Szingapúr. Ez
persze még kínai belpiacnak is tetszhet, a külországi
expanzió Bruce Lee-vel kezdõdött. Õ honosította
meg a hongkongi filmet a Nyugat piacán. Ha filmmûvészeti
blaszfémiába bonyolódunk, a kínai film Kuroszava
Akirája õ, ahogy utóbbi westernizálta a szamurájfilmet,
úgy tette Bruce Lee is nyugati fogyasztásra alkalmassá
(dramaturgiában, ritmusban, gyorsaságban) a kung fu-filmet.
Lee stílusa hozta meg a hetvenes évek hongkongi boomját,
Jackie Chan filmmûvessége (fizikai komédiássága,
önmeghatározása szerint) sem fejlõdhetett volna
ki Bruce Lee amerikanizált stílusa nélkül, õ
és egykori operaiskolai társai (Sammo Hung, Yuen Biao) meghatározó
szerepet játszanak a wuxia megújításában.
A legjellegzetesebb szerintem azonban egy népi kínai akcionista,
a Hongkongba települt Jet Li: a Volt egyszer egy Kína címû
filmben egy bambuszból épített gúla belsejében
harcol: tipikus helyszín -- ebben a filmben nincs röpködés,
s mégis --, a csúcsjelenet a gravitáció meghaladásáról
szól. A kínai film már a digitális technikák
eljövetele elõtt sok trükköt alkalmazott, elsõsorban
huzalokkal ráncigálták a szereplõket, és
a világ talán legtehetségesebb kaszkadõrei
már akkor is az emberi repülés viszonylag hiteles illúzióját
tudták kelteni, hogy aztán az olyan nagyköltségvetésû
szuperprodukciókban, mint Ang Lee Tigris és Sárkánya
a tökéletesig fejlessze az illúziót. A wuxia
lényege a magasszintû akrobatika, a világ fizikai legyõzése.
A csambara ezzel szemben a bushido, a harcmûvészet Zen-buddhista
gyökereibõl táplálkozik; a iaido, a kardvívás
legmagasabb rendû gyõzelme, ha az ellenfelet úgy sikerül
megadásra kényszeríteni, hogy az eszköz végig
hüvelyében pihen. A csambara sem magasmûvészet;
tömegfilm, a hongkongi akciófilmek többségéhez
hasonlóan szemét, trash-mozi, de a film végén
a fõhõs gyõzelme sokkal inkább szellemi-lelki.
Tömegjelenetek persze vannak, mellékszálként,
szubcselekményként árnyalják a képet,
de a nagyjelenet mégiscsak protagonista és antagonista párharca,
mely leginkább egyetlen -- mégoly gyors, mégoly technikás
-- vágásról szól. Kínai-japán
összevetésben én erre helyezném a hangsúlyt
a remény-félelem párosítás helyett,
sok japán film merül el a tudatalattiban, némelyik a
szükségesnél sokkal mélyebben, de az nem elsõsorban
a csambara. A kínai „tudatfelettiség” viszont plauzibilisnek
tûnik.
A II. világháború befejezése után
a japán szamuráj-filmek hányatott sorsot tudhattak
magukénak: 1952-ig a megszálló amerikai hadsereg nem
engedélyezte csambarák gyártását és
forgalmazását, mivel az netán újraélesztheti
a japán harci kedvet. Mikor már lehetett, számos mûvészfilm,
jidai-geki, múltban játszódó, történelmi
mozi is alkalmazott csambara-elemeket, de alapvetõen ez a mûfaj
tömegcikk volt, B-film, túlpörgetett trash, némelyikbõl
kultusz-mozi lett. Utóbbi körbe tartoznak a vak masszõr
történetei, a Zatoichi monogatari, mely 26 (!) részben
készült 1962 és 1973 között, és még
egy 1988-as utánlövés is belefért. Egy idõben
olyan népszerû volt, hogy 1964-ben kéthavonta jött
ki egy új rész. Katsu Shintaro, a fõhõs, semmiképpen
sem volt vonzó férfiúnak nevezhetõ, köpcös,
kicsit rongyos, izzadós, büdösnek tûnõ embernek
látszott õ, aki hallás után tanulta meg a kardforgatás
mûvészetét. „A dolgokat, amiket gyûlölök,
megölöm!“ – mondja határozottan a kultuszhõs, múltja
nincs, csak jelene. (Soha nem tudjuk meg például vakságának
okát.) „Vak vagyok, de pontos“ – és a vakság erogén
hatással van a nõkre, imádják. Masszõr:
mindent tud a testrõl, sebezhetõ pontjairól, a gyilkolás
anatómiájáról. Zatoichi mindig gyõz,
kivéve, ha nem, de ez csak egy 1971-es darabban fordult elõ,
ahol a félkarú kínai harcmûvész (Jimmy
Wang Yu) volt az ellenfele. Ez a film a legendás hongkongi rendezõ,
Chang Cheh Félkarú kardforgató (1967) címû
dolgozatának sokadik folytatásban való kirablása,
mert a kelet-ázsiai producerek mindig szerették a Shaolin
versus Ninja-típusú dolgokat, szívesen összeeresztenének
olyan kínai népi hõsöket, mint a számos
filmben, sorozatban megörökített Wong Fei-hong vagy Fong
Sai-yuk, és mondjuk a Tokugawa-shogunátus legjelentõsebb
kardforgatója, Miyamoto Musashi. A félkarú kung fu
mester és a vak masszõr párviadala talán válasz
lehetett volna a felvetett problémára, a wuxia pian és
a csambara komparatisztikájára -- és ebben a darabban
bizony a vak masszõr veszít.
Igaz, csak a Hongkongban és a kínai közönségnek
forgalmazott változatban! Japánban a vak masszõr verhetetlennek
bizonyult. Tehát sem a fizikum és akrobatika, sem a szellem
és a lélek, csak produceri közönség-óhaj
kielégítés dönt wuxia és csambara között.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu