Wuxia és csambara
Vakvívók
Vágvölgyi B. András

A wuxia lényege a magasszintû akrobatika, a világ fizikai legyõzése. A japán csambara ezzel szemben a harcmûvészet Zen-buddhista gyökereibõl ered.

Izgató a kínai-japán komparatisztika. Ami felületes szem-körbehordozással hasonlónak tetszik, az figyelmesebben már nyugtalanítóan különbözõ, szakértõi szemmel ég és föld, hogy az igazán bölcs szemlélõdõk újra a közös régióbeli lényeget lássák. Mit lát a közép-figyelmes? Eltérõ esztétikát, nagy- és kisbirodalmi látomást, eltérõ gyökerû fatalizmusokat, a sok és a kevés dússágát. Barokk versus Bauhaus, pompõz cikornyával szemben éteri asztráltest, cheongsam vagy kimono, édes-csípõs vagy algaíz nyershalon, a rizsük is más, vagy az olyan alapdolgok, mint a szójaszósz. Tessék csak összevetni példának okáért a Sheng Chou Wang sötétszószát a Kikkoman hasonló termékével! Sun-Tze írását a harcmûvészetrõl Yoritomo Tsunemoto pompás szamuráj-manuáléjával, a Hagakuréval!
Ha mindezt lefordítjuk a popra, a filmre, a tömegkultúrára? A hagyományos kínai harcmûvészeti film, a „kínai kardjáték”, a wuxia pian, a hasonló japán harcmûvészeti film neve csambara. Mindkét mûnem a filmezés kezdetei óta szerepel országában valamilyen formában. „A hongkongi akciófilmek fõszereplõje a harcos, a mester, aki elsajátítja a súlytalanság, a sebezhetetlenség technikáját. A kínai hõs saját lehetõségei ott kezdõdnek, ahol túllépünk az emberi számításon és valószínûségen. A japán filmek fõszereplõje a félelem, a kínaiaké a remény. A japán filmek a tudatalattit, a kínaiak a tudatfelettit sztárolják.” Király Jenõ írja mindezt a Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában (Korona Kiadó, Budapest, 1998.) címû dolgozatában. Mielõtt szétszálaznánk az állítást, nézzük, mit is ért a szerzõ a pszichológiában nem használt tudatfeletti fogalmán! „Nem azonos a felettes énnel, amely a ’kell’ zsarnokságának, az imperatívuszoknak, a tudattalannal és a vággyal szembeforduló kollektív és ellenõrzõ hatalmaknak a kifejezõje. A tudatfeletti nem felügyelõ szerv, ellenkezõleg, a szellem spontán összhangja az értékek és ideák világával, a személyiség kitágulása, aki magában fedezi fel, lelkesítõ létlehetõségként, s nem korlátozásokként vagy parancsokként éli meg a feladatokat.” A kínai harcmûvészeti filmiskola -- ha megengedjük magunknak azt a dõreséget, hogy egységként kezeljük a hatalmas ország jelentõs regionális, filozófiai és technikai különbségeket mutató harc- és film-hagyományait -- eredendõen az operából jön. Mikor 1949 (a kommunista hatalomátvétel) után a kínai filmgyártás dandárja Sanghajból Hongkongba települt, a sokéves operaiskolában kisgyerekkoruktól kiképzett színész-kaszkadõr-harcmûvészek tanítása is átkerült. A stílusban változást jelentett, hogy az északi (mandarin) irányzatok mellé becsatlakoztak a déli (kantoni) iskolák, a shaolin mellé a „déli sáska” és a wing chun (tapadó kezek). A szikárabb, merevebb mandarin mûvészet mellé a „mediterrán” dél szenvedélyesebb kifejezésmódja. Kwan Tak-hing volt az elsõ hongkongi harcmûvész, a film összkínai sztárjai között. Az õ mozgása még erõsen stilizált, lassú, olyan, mintha Kabos Gyulát látnánk a Blöff ben a „boxos”“ Brad Pitt szerepében. A hongkongi film a kulturális forradalom alatt persze nem jutott be Kínába, de éppen elég fix piacot jelentettek a délkelet-ázsiai kínaiak milliói, az egyre potensebb Tajvan és Szingapúr. Ez persze még kínai belpiacnak is tetszhet, a külországi expanzió Bruce Lee-vel kezdõdött. Õ honosította meg a hongkongi filmet a Nyugat piacán. Ha filmmûvészeti blaszfémiába bonyolódunk, a kínai film Kuroszava Akirája õ, ahogy utóbbi westernizálta a szamurájfilmet, úgy tette Bruce Lee is nyugati fogyasztásra alkalmassá (dramaturgiában, ritmusban, gyorsaságban) a kung fu-filmet. Lee stílusa hozta meg a hetvenes évek hongkongi boomját, Jackie Chan filmmûvessége (fizikai komédiássága, önmeghatározása szerint) sem fejlõdhetett volna ki Bruce Lee amerikanizált stílusa nélkül, õ és egykori operaiskolai társai (Sammo Hung, Yuen Biao) meghatározó szerepet játszanak a wuxia megújításában. A legjellegzetesebb szerintem azonban egy népi kínai akcionista, a Hongkongba települt Jet Li: a Volt egyszer egy Kína címû filmben egy bambuszból épített gúla belsejében harcol: tipikus helyszín -- ebben a filmben nincs röpködés, s mégis --, a csúcsjelenet a gravitáció meghaladásáról szól. A kínai film már a digitális technikák eljövetele elõtt sok trükköt alkalmazott, elsõsorban huzalokkal ráncigálták a szereplõket, és a világ talán legtehetségesebb kaszkadõrei már akkor is az emberi repülés viszonylag hiteles illúzióját tudták kelteni, hogy aztán az olyan nagyköltségvetésû szuperprodukciókban, mint Ang Lee Tigris és Sárkánya a tökéletesig fejlessze az illúziót. A wuxia lényege a magasszintû akrobatika, a világ fizikai legyõzése.
A csambara ezzel szemben a bushido, a harcmûvészet Zen-buddhista gyökereibõl táplálkozik; a iaido, a kardvívás legmagasabb rendû gyõzelme, ha az ellenfelet úgy sikerül megadásra kényszeríteni, hogy az eszköz végig hüvelyében pihen. A csambara sem magasmûvészet; tömegfilm, a hongkongi akciófilmek többségéhez hasonlóan szemét, trash-mozi, de a film végén a fõhõs gyõzelme sokkal inkább szellemi-lelki. Tömegjelenetek persze vannak, mellékszálként, szubcselekményként árnyalják a képet, de a nagyjelenet mégiscsak protagonista és antagonista párharca, mely leginkább egyetlen -- mégoly gyors, mégoly technikás -- vágásról szól. Kínai-japán összevetésben én erre helyezném a hangsúlyt a remény-félelem párosítás helyett, sok japán film merül el a tudatalattiban, némelyik a szükségesnél sokkal mélyebben, de az nem elsõsorban a csambara. A kínai „tudatfelettiség” viszont plauzibilisnek tûnik.
A II. világháború befejezése után a japán szamuráj-filmek hányatott sorsot tudhattak magukénak: 1952-ig a megszálló amerikai hadsereg nem engedélyezte csambarák gyártását és forgalmazását, mivel az netán újraélesztheti a japán harci kedvet. Mikor már lehetett, számos mûvészfilm, jidai-geki, múltban játszódó, történelmi mozi is alkalmazott csambara-elemeket, de alapvetõen ez a mûfaj tömegcikk volt, B-film, túlpörgetett trash, némelyikbõl kultusz-mozi lett. Utóbbi körbe tartoznak a vak masszõr történetei, a Zatoichi monogatari, mely 26 (!) részben készült 1962 és 1973 között, és még egy 1988-as utánlövés is belefért. Egy idõben olyan népszerû volt, hogy 1964-ben kéthavonta jött ki egy új rész. Katsu Shintaro, a fõhõs, semmiképpen sem volt vonzó férfiúnak nevezhetõ, köpcös, kicsit rongyos, izzadós, büdösnek tûnõ embernek látszott õ, aki hallás után tanulta meg a kardforgatás mûvészetét. „A dolgokat, amiket gyûlölök, megölöm!“ – mondja határozottan a kultuszhõs, múltja nincs, csak jelene. (Soha nem tudjuk meg például vakságának okát.) „Vak vagyok, de pontos“ – és a vakság erogén hatással van a nõkre, imádják. Masszõr: mindent tud a testrõl, sebezhetõ pontjairól, a gyilkolás anatómiájáról. Zatoichi mindig gyõz, kivéve, ha nem, de ez csak egy 1971-es darabban fordult elõ, ahol a félkarú kínai harcmûvész (Jimmy Wang Yu) volt az ellenfele. Ez a film a legendás hongkongi rendezõ, Chang Cheh Félkarú kardforgató (1967) címû dolgozatának sokadik folytatásban való kirablása, mert a kelet-ázsiai producerek mindig szerették a Shaolin versus Ninja-típusú dolgokat, szívesen összeeresztenének olyan kínai népi hõsöket, mint a számos filmben, sorozatban megörökített Wong Fei-hong vagy Fong Sai-yuk, és mondjuk a Tokugawa-shogunátus legjelentõsebb kardforgatója, Miyamoto Musashi. A félkarú kung fu mester és a vak masszõr párviadala talán válasz lehetett volna a felvetett problémára, a wuxia pian és a csambara komparatisztikájára -- és ebben a darabban bizony a vak masszõr veszít.
Igaz, csak a Hongkongban és a kínai közönségnek forgalmazott változatban! Japánban a vak masszõr verhetetlennek bizonyult. Tehát sem a fizikum és akrobatika, sem a szellem és a lélek, csak produceri közönség-óhaj kielégítés dönt wuxia és csambara között.


Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu


www.filmvilag.hu

C3 Alapítvány     c3.hu/scripta/