Mind a közönséget, mind a szakmabelieket meglepte a Cannes-i Filmfesztivál nemzetközi zsûrije 1989-ben, amikor az Arany Pálmát az addig jószerivel ismeretlen amerikai filmrendezõ, Steven Soderbergh szex, hazugság, videó címû filmjének ítélte. Ritka dolog, hogy valaki elsõ játékfilmjével a fõdíjat nyerje el Európa legnevezetesebb filmfesztiválján. Mai szemmel nem könnyû kifürkészni, mit is értékelhettek oly magasra a zsûrorok Soderbergh filmjében, nem mintha az azóta eltelt egy tucat év alatt megfakult volna. Természetes, hogy ma mást jelent, mint abban az idõben. Akkoriban például a videó, a videó-használat (viszonylagos) újdonsága is „megdobta” a filmet. Az egykori siker magyarázatához feltehetõen hozzátartozik – és ez mai is egyértelmûnek tûnik –, hogy a szex, hazugság, videó nem tipikusan amerikai film. Mindenekelõtt: az elbeszélésmód nem a történethez igazodik (bár tehetné, hisz olyan pontosan, „körkörösen” szerkesztett, mint egy Schnitzler-darab), hanem a „játszó személyek”, a szereplõk habitusának, lelki alkatának a megrajzolását szolgálja. A sikeres ügyvéd, a kissé kényeskedõ, pszichológushoz járó feleség, a bárpultos, szabados életû sógornõ, s a körükbe megérkezõ, egykori iskolatárs az elsõ pillantásra átlagos, mégis titkokat rejtõ személyiségek az érdekesek a rendezõ számára. Az átlag amerikai filmtõl eltérõ, lassúbb tempót nem a történet, nem a „dramaturgia” fordulatai szabják meg, hanem a figurák egymáshoz való viszonyának lélektani mozgása. Soderbergh szereplõi nem hordoznak a régmúltban elszenvedett, s azóta mélyen, többszörösen eltemetett sérüléseket. Az ilyen elfojtások az átlagfilmben vagy lávaszerûen törnek elõ a hõsökbõl, vagy sikertelenül visszatartott sírás, könnyes hüppögései közt kerülnek napfényre, mikor mit kíván a dramaturgia. Ez alól talán a videózó iskolatárs a kivétel, akit James Spader alakít (s aki ezért a játékáért a legjobb férfiszínész díját vitte haza Cannes-ból), de nem is fecsegnek végtelennek tûnõ folytonossággal lelki bajaikról, mint Woody Allen és filmjeinek csetlõ-botló figurái. A szex, hazugság, videó kamarafilm-szereplõinek, ahogyan mondani szokás, egyszerûen nincs rendben az élete – legfõképpen szexuális téren –, s ezt megpróbálják különbözõféleképpen takargatni, „túlteljesítéssel” leplezni, de legfõképp elhazudni. Ez utóbbi nem mond ellent annak, hogy a dialógusok többsége e téma körül forog: épp a „szellemeskedés”, a beszéd (!) az eltitkolás legjobb módja. Az egykori iskolatárs és a feleség élénk és bizarr-sikamlós beszélgetése egy kávézóban – „Mondjon valami személyeset!” –, nyakatekert szillogizmusaival, paradoxonjaival szinte már olyan, mintha Soderbergh egy korai Godard-filmbõl kölcsönözte volna a jelenetet. Érdekes megfigyelni, hogy Soderbergh milyen kevés közelképet, premier plánt használ. Takarékosan bánik velük. Talán azt is lehetne mondani, hogy fél tõlük, kerüli a közeliket, legalábbis a szokványos amerikai módon nem akarja használni õket, nem akar didaktikus vagy erõszakos lenni, de új funkciót is nehezen talál nekik. A tér-kifejezõ erejérõl azonban jól tapasztalhatóan már ebben az elsõ filmjében is határozott elképzelése van (s ez az erénye késõbb is megmarad): Orson Welles nyomdokain járva bizony sokszor (tudatosan és következetesen) él a képmélység kifejezõ erejével. Az egyik jelenetben a két lánytestvér (a feleség és pultos nõ) hosszan vitatkoznak: a feleség a kamera felé esõ nagyszobában tétlenkedik, míg a nyitott ajtón keresztül átlátni (a látószög tengelye szerint öt-hat méterre) a másik szobába, ahol testvére rámol, le-fel járkál, olykor teljesen kitûnik a képbõl, olykor meg épp a feleség mozgása takarja ki. A jelenetben mindvégig megtartják a távolságot, nincs közeledés, nincs „átlépés” a másik pszichológiai körébe. Két külön világ. Soderbergh egyébként is szívesen alkalmaz olyan beállítást, amelyben a beszélgetés egy nyitott ajtón „át” történik. A szereplõk fallal elválasztott két külön térben tartózkodnak, amelyek között mintegy az ajtó üt rést. Ezzel is hangsúlyozni kívánja a személyiségek különbözõségét, a távolságot a másiktól – ugyanakkor a közeledés lehetõségét.

Lefelé az emelkedõn
„Innen már csak lefelé bukfencezhetek” – jelentette ki Soderbergh a cannes-i Arany Pálma átvételekor. Majdnem igaza lett! Alig múlt huszonhat éves, amikor elsõ játékfilmjére az egész filmvilág felfigyelt. A középiskolában rajzfilm-készítést tanult, tizenhét évesen elindul Kaliforniába, hogy szerencsét próbáljon Hollywoodban. Egy év elteltével minden eredmény nélkül visszakullog szülõvárosába, Baton Rouge-ba, ahol apja egyetemi tanár. Elsõ rövidfilmjében (Rapid Eye Movement) szatirikus hangnemben eleveníti fel sikertelen kaliforniai útját. Ám következõ (dokumentum)filmjével (9012 Live), amelyet a Yes nevû rock-együttesrõl forgat, elcsíp egy Grammy-díjat. Így jut ideje arra, hogy megírja a szex, hazugság, videó forgatókönyvét. (Talán el is felejtõdött már: a forgatókönyvet Oscar-díjra jelölték, de talán az is, hogy máig ez Soderbergh egyetlen eredeti forgatókönyve.)
A cannes-i siker óvatlanná teszi Soderbergh-et, azt hiszi mindent megtehet: Kafkáról forgat filmet. Hiába az elsõ világháború utáni Prága remekül megteremtett hangulata, hiába a címszerepet játszó Jeremy Irons és a többiek – Ian Holm, Alec Guinnes, Armin Mueller-Stahl – minden erõfeszítése, a film sorsa mind kritikailag – Európában túl amerikaiasnak vélik, az Egyesült Államokban pedig túl európaiasnak, túlságosan szofisztikáltnak találtatik a forgatókönyv –, mind anyagilag totális bukás. Soderbergh, a film forgatókönyvírójával, Lem Dobbsszal folytatott viták után, azon az állásponton volt, hogy Kafkának sem az életrajza, sem maguk az írásai nem alkalmasak a filmre vitelre. A per – az általa egyébként kedvelt Orson Welles-mû – már megmutatta a határokat. Ezért valójában a thriller egy nagyon sajátos fajtáját szerette volna megformálni, amelynek a véletlen folytán épp Franz Kafka a hõse.
Látomás és valóság villódzik a képeken; a látvány megkísérel hidat verni a kafkai képzelet és az expresszionizmus között. (A film nagy részét fekete-fehér nyersanyagra forgatta.) A Kafka elõképeit Fritz Lang filmjeiben, a Metropolisban, a Mabuse-filmekben és A harmadik ember címû Carol Reed-filmben kell keresnünk. Soderbergh tudatosan „szembe ment” a bemutatkozás sikere után róla kialakult kritikai képpel. Az egyetlen dolog, ami a Kafkában elsõ filmjére emlékeztethet, a kiábrándultság, a csalódottság érzése.
Ezek után talán nem meglepõ, hogy következõ filmjének Robert Redford a producere. A Hegyek ura egy totálisan magára maradt, alig tíz éves fiúcska története a nagy gazdasági válság idején. A család szállodában lakik, amelynek bérét nem tudják kifizetni: a papa munkanélküli, a mama beteges, kórházi ápolásra szorul, a testvért a rokonok veszik gondozásba. A film kisrealista stílusa, amelyet talán a megidézett kor, a húszas-harmincas évek fordulója inspirált, tartózkodik attól, hogy közvetlen és erõteljes társadalomkritikát sugalljon. Soderbergh érdeklõdésének középpontjában a gyermekember személyiségének alakulása áll. Közelebbrõl az a kérdés, hogy miként válaszol a gyermeki lélek arra, hogy családja, környezete, általánosabban: az emberek, a világ nem teljesítik be reményeit, vágyait. A rendezés egy olyan kisfiú alakját állítja elénk, aki átverekszi magát ezeken a megpróbáltatásokon, és úrrá tud lenni a felismert valóságon, anélkül, hogy ez a „kijózanodási” folyamat cinikussá, keserûvé tenné. S ez azért nem lebecsülendõ. Soderbergh kétségkívül egy idealizált magatartást rajzol meg kamerájával, mintha maga is inkább a vágyait fogalmazta volna meg, eltitkolván egykori félelmeit. Bármennyire is szimpatikusak a filmbõl kiolvasható rendezõi szándékok, A Hegyek ura olyan, mint egy harminc-negyven évvel ezelõtti kisrealista film, amelybõl hiányzik a szex, hazugság, videó minden újdonsága. Ezért is érthetetlen kissé, hogy a kritika kedvezõen fogadta, míg a nézõközönség elmaradt azokból a mozikból, ahol a filmet vetítették.
Soderbergh ekkor mûfajt váltott, és leforgatott egy lélektani, bûnügyi filmet (magyar címe: Pusztító szenvedélyek), amely elõzõ két filmjéhez hasonlóan ismét hatalmasat bukott. S ez már a harmadik „bukfenc lefelé” a cannes-i diadal óta. Mindazonáltal egy sikerületlen film éppoly jellemzõ lehet rendezõjére, mint a jobban sikerült darabok. Kezdjük talán azzal, hogy a Pusztító szenvedélyek valójában remake: Robert Siodmak 1949-ben forgatott Keresztül-kasul (Criss Cross) címû filmjén alapszik. Igaz, Soderbergh saját bevallása szerint csak két dolgot merített az egykori filmbõl: egy kórházi jelenet szcenírozását és a fõfigura ötletét, aki újra akarja rendezni kapcsolatát korábban elhagyott feleségével. Rendezõi munkássága szempontjából fontosnak tetszik ez a mûfajváltás, mert nem egyszerûen krimit akart rendezni. A magyar (szak)nyelv nehezen tudja megnevezni azt a mûfajt, amit Soderbergh magának választott, hiszen ez nem az, amit idehaza a thrilleren vagy a kevésbé ismert film noiron, esetleg polaron értenek. Talán lélektani bûnügyi filmnek lehetne a leginkább nevezni, a lényeg mindenesetre az, hogy különbözõ személyiségek története, egymáshoz való viszonya, belsõ és külsõ konfliktusa teremti a drámát, „szervezi” az eseményeket, s a figurák mintegy csak belesodródnak a bûnelkövetésbe, a rablásba, gyilkosságba (még ha jó esetben szükségszerûnek érezzük is ezt a belesodródást). Maga a bûnügy és lefolyása szinte csak a keretet, csak a formát kölcsönzi a rendezõ által ábrázolni kívánt emberi drámának. Soderbergh valójában azt a klasszikus formát keresi, amiben elkötelezheti magát. Számára elsõsorban a figurák, a figurák helyzetei az érdekesek, s a forma kevésbé fontos. „Azok a személyiségek (férfiak és nõk egyaránt) érdekelnek -- mondja egyik nyilatkozatában --, akik bizonyos értékek, s ezek morális kódja szerint élnek, és egyszer csak hirtelen késztetést éreznek arra, hogy átlépjék ezen értékek szabta határokat, hogy elérjék azt, amit szeretnének, majd visszatérnek a régi kerékvágásba, s azt hiszik, ott folytathatják, ahol abbahagyták. Csakhogy ez lehetetlen.” Nos, a Pusztító szenvedélyek fõalakja majdnem pontosan ilyen figura. Annyiban másabb, hogy a texasi városba visszatérõ fõhõs szinte kihívja maga ellen a sorsot, kiprovokálja saját bukását. Játékos egyéniség, aki jól tudja, hogy sok múlik a szerencsén: nyerhet is, veszíthet is. És Soderbergh nem akarja levenni döntéseinek felelõsségét a válláról.
A film egy késõbbi eseménnyel indul, ami többször is visszatér, amíg a történet el nem érkezik ehhez a jelenethez. A fõhõs életének korábbi idõszakait különbözõ flashbackek idézik föl. Magyarán a jelen történéseit hol flashbackek, hol flash forwardok szakítják meg. A dialógusok szövege meg gyakran „áthúzódik” a következõ kép alá. Soderbergh bár maga is elismeri, hogy az amerikai közönség nem szereti az intellektuális beavatkozást a film folyamatába, mivel az „hideggé” teszi a filmet, mégis azon van, hogy a figurák helyzetének bonyolultságát a lehetõ legplasztikusabban írja le, és hiánytalanul adja át a nézõknek, még akkor is, ha ehhez különbözõ idõsíkok bevezetését tartja szükségesnek, s többé-kevésbé kész elvetni a lineáris cselekményvezetést. A rendezõi kifejezõképesség frissülõ hajlékonyságának s árnyaltságának gyümölcsei valójában késõbbi filmjeiben fognak beérni, s segítik majd ideájának megvalósításában: a klasszicizmus és a kortársi érzékenység egységének megteremtésében, olyan filmek megalkotásában, amelyekre a nézõ – Soderbergh szerint – amennyiben visszaemlékszik, akkor a tömörsége és az összetettsége idézõdik meg elõtte, de amikor látja, akkor újdonságát az egyszerûségében véli felfedezni. A Pusztító szenvedélyek egy óra után megbicsaklik, és szinte értelmetlenül lövöldözõs krimivé alakul át. A lélekrajz csendjeit üvöltözések váltják fel, az idõ felgyorsul, minden rohan a végkifejlet felé.
E film után mindenesetre arra vágyott, hogy öt fõs stábbal dolgozzon, hogy alacsony költségvetésû (hetvenötezer dolláros) filmet forgasson, hogy kilépjen az ipari filmkészítés keretei közül. (Lelki szemei elõtt – talán – Cassavetes módszere és kollégái lebegtek?) 1996-ban leforgatta a Gray's anatomy címû monológot, és az alig néhány szereplõt mozgató Schizopolis címû filmet, és készített egy hosszabb interjút a talányos filmrendezõi pályát befutott Richard Lesterrel, amely késõbb könyvformában (Megúszni szárazon, avagy életed legszerencsésebb szemétládájának újabb kalandjai) is megjelent.

Gyorsmontázs
Lehet, hogy ez az idõszak csak kikapcsolódást (és csalódást) jelentett a számára? Visszatért Los Angelesbe. Talán a legjobbkor: már több rendezõ visszautasította, hogy filmet rendezzen a veterán Elmore Leonard (többek közt a Jackie Brown írója és producere) bûnügyi regényébõl. Soderbergh ekkoriban azt gondolta, hogy a szakma úgy vélekedik róla: képes jól megcsinálni egy filmet, felelõsséget érez a költségek iránt, jól bánik a színészekkel – a filmjei mégis olyan furcsák. Ha ezt az alkalmat elszalasztja, soha többet nem kérik föl egy film megrendezésére. 1998 nyarán mutatták be a Mint a kámfort, s az amerikai kritika – végre! – dicshimnuszokat zengett. Soderbergh ebben a filmben ott folytatta, ahol a Pusztító szenvedélyeket abbahagyta: „elfelejtette” a figurák belsõ drámáját, az érzelmeket, súlytalanul, édeskésen viszi vászonra egy többszörös bankrabló (George Clooney) és a nyomába eredõ rendõrnõ (Jennifer Lopez) kapcsolatát, miközben szándékosan otrombának rajzolt alakok puffogtatják a kissé bonyodalmasra sikeredett történet poénjait, s persze a mindig kéznél lévõ pisztolyokat. A sztárok is megtették a magukét, a producerek a pénzüknél voltak.
Soderbergh jól kalkulált: több felkérést kapott egyszerre. Ezek közül az elsõnek leforgatott The Limey (amely Magyarországon Amerikai vérbosszú címmel jelent meg videón) minden bizonnyal Steven Soderbergh legprofibb munkája. Már az elsõ pillanatban megragadja a nézõt Terence Stamp arca és mozgása. Soderbergh telitalálata e ritkán szereplõ angol színész kiválasztása a fõszerepre. A kemény, hatalmas koponyára tapadó (kevés ránccal barázdált) száraz, kissé sápadt bõr, amelyben szinte csak a két tündöklõ szemgolyó él, nemcsak az öregséget, az önbizalmat és a magabiztosságot sugallja, de éppúgy elszántságának hitelességét, megrendíthetetlennek tetszõ magatartását is. (A film eredeti, angol címe bizonyára nem véletlenül utal a fõhõs fiziognómiájára.) Mozgása némiképp darabos, mondhatnánk tömbszerû, amely valójában egyszerûségével hat, s határozottan különbözik a színésztársakétól.
Az igazi meglepetés azonban a hallatlanul egységes, tömör és pontosan kialakított képi beszédmód. Nem lehet azonnal meghatározni, mi is az, ami oly lendületessé, érzékennyé és tisztává varázsolja. A fantasztikusan eltalált tempó, hangsúlyaival és csöndjeivel? A beállítások belsõ rendje vagy a türelmes nagyközelik? Vagy a kifinomult és hajszálpontos arányérzék, ami szinte klasszikussá varázsolja a Limey-t. Belsõ szerkezete az elmés, érzékeny és fegyelmezett vágástechnikán nyugszik. (Ne feledjük, Soderbergh pályájának elsõ szakaszában maga is vágta filmjeit.) Ami természetesen a történetbõl következik: hiszen a fõfigura személyiségének, gondolat- és érzelemrendszerének plasztikussá tétele éppoly fontos (ha nem fontosabb) a rendezõ számára, mint a történet gördülékeny elmesélése. A sztorit tekintve a film egy bosszú története: a börtönt többszörösen megjárt (ám éppen kiszabadult) Wilson átrepül Amerikába, hogy megölje leánya popzene-kereskedõ szerelmét, meggyõzõdése szerinti gyilkosát. Ahhoz képest, hogy pro forma szokvány bûnügyi filmet látunk, feltûnõen sok a vágás a filmben. Tegyem hozzá gyorsan: valamennyi indokolt, hiszen így alakul ki az az asszociációs rendszer, amely élteti a filmet, s amely a nézõt is bekapcsolja a film áramába.
Soderbergh kivételes rendezõi tehetséggel „megemeli” a történetet: megérezteti velünk a bosszúálló kegyetlen magányát, titkolt, apai szeretetét lánya iránt, akinek gyermekkorában õ jelentette „a barátságos szellemet” – röviden: egy sors drámáját. Nem véletlenül idegen környezetében. Ugye maga angol? – kérdezik többször Wilsont, s ez nem csak Terence Stamp kiejtése miatt történik, mindenki különös alaknak véli, többen meg is vetik. (Anglia? Fele akkora, mint Wyoming, és a rendõrök nem hordanak fegyvert – mondja valaki lekicsinylõen.) Ennek a környezetnek, a kortárs világnak tipikus alakja a hatvanas évek dalait napjaink ízléséhez igazító és jó pénzért kiárusító zenei menedzserfõnök, akit – a színészválasztás másik telitalálata – Peter Fonda játszik.
Az egykori, „független” filmrendezõt fedezhetjük fel a Limey nagyszerûségében, amely révén Soderbergh a lélektani bûnügyi filmek legkiválóbbjai, Jean-Pierre Melville vagy épp Kitano Takeshi társaságába emelkedett. Pályája példa lehet arra is, hogy a „szerzõi” filmesnek indult rendezõ a maga filmes gondolkodásával, tanultságával és eszközeivel miként simul be – ha tetszik, kényszerül besimulni – a filmiparba, s hogy a filmes újdonságok hogyan épülnek be a közönségfilm kifejezésmódjába, miközben – sok-sok szerencsével – világhírûvé avanzsál a valamikori tornacipõs avantgárd.

A margón kívül és belül
A Limey után Soderbergh más felkéréseknek is eleget tett, hihetetlenül sokat dolgozott az évszázad utolsó két évében. Egy „igaz történet” nyomán leforgatta az Erin Brockovich-ot, a Julia Roberts játszotta hõsnõ elszánt (s végül diadalmas) küzdelmét egy kaliforniai vegyigyár környezetszennyezõ gyakorlata ellen. „Ha Julia Roberts nem vállalja a szerepet, akkor én sem vállalom el a filmet” – nyilatkozta Soderbergh. És ismét igaza lett. Julia Roberts Oscar-díjat kapott a játékáért (magát a filmet is nominálták), mindenki megnyugodhatott: igazi „szocialista realista” film született. A lánglelkû ifjúasszony felismeri az uraknak, a hatalmasoknak kiszolgáltatott szegény emberek bajait, megszervezi közösségüket, harcukat, és a gyõzelem nem marad el. Soderbergh belelendül: megveszi egy angol televíziós sorozat jogait, és megrendezi a drog-pénz-hatalom problémájának eleven aktualitását bemutató Traffic címû filmet, dokumentarista stílusban, két kamerával felvéve a jeleneteket, mint annak idején Dárday István vagy Tarr Béla. A film talán ráébreszti az embereket arra -- véli Soderbergh --, hogy a drog az Egyesült Államokban „kulcskérdés”, szembe kell nézni vele, továbbá elsõsorban egészségügyi, s nem pedig bûnügyi probléma. „Az alkoholistákat sem zárják börtönbe.” S az efféle „népnevelõi” mondatokhoz még hozzáteszi: „A stúdióktól nem lehet elvárni, hogy a progresszív filmek érdekében rizikót vállaljanak. Ez nem az õ dolguk. Olyan filmeket kell készíteni, amelyek jövedelmezõek, de megengedik, hogy a mi filmjeink legyenek, anélkül, hogy marginalizálna bennünket.” Az iróniának vége. Maradjunk a tényeknél: idén Steven Sodebergh felfelé „bukfencezett”, megkapta a rendezés Oscar-díját. Bátran neki foghat új filmjének, az Óceán 11-nek, ami valójában egy Milestone-remake; Frank Sinatra, Dean Martin és Sammy Davis jr. szerepét most George Clooney, Brad Pitt és Matt Damon játsszák.
Az 1989-es Cannes-i Filmfesztiválon a rendezés díját Emir Kusturica kapta, s a díjazottak között szerepelt Jim Jarmusch is. Az Arany Pálmát a zsûri elnöke, Wim Wenders adta át Steven Soderbergh-nek. Soderbergh-et, a filmrendezõt sokan és sokáig európainak (európaiasnak) vélték az amerikai filmvilágban. Wenderst filmjeit újabban amerikaiasnak tartják az európai film legjavához képest.
Vajon kap-e valaha Oscar-díjat Wenders?

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu