A vámpír a XX. század messiása: a Gutenberg-galaxis Krisztusát a képrögzítés Anti-Krisztusa váltja fel.

Vérszívó lények számtalan kultúrkör folklórkincsében felbukkannak, az ókori görög mítoszoktól (empusza és lamía), kínai mondáktól (csing-hszia) a középkori szláv népmesékig (sztregoj). A százarcú kimérák történetében döntõ szerepet játszó evolúciós lépés, amely egységesítette és emberré formálta a róluk alkotott elképzeléseket, csak a 19. század hajnalán zajlott le, halkan és szinte észrevétlenül az irodalmi panteon alagsorában. Miközben a svájci Alpokat mûkedvelõ tájképfestõk járták hordozható camera obscurájukkal, hogy segítségével rabul ejtsék a természet csodáit, egy mûkedvelõ irodalmár a Genfi-tó partján épült sötét szobában mestere és bálványa képét vetítette a vér-démonok primitív falfestményeire. Polidori doktor Ruthven lordja, majd a francia Maturin-rémregény vándorló Melmoth-ja azokban az esztendõkben keltették új életre a vámpírizmust, amikor Joseph Niépce elõször rögzítette heliográfiáit fényérzékeny felületre. A fejlõdés és térhódítás innentõl kezdve párhuzamosan haladt.  Daguerre és Talbot kezdetleges fényképei egyszerre váltak népszerû fogyasztási cikké Varney, a vámpír füzetes ponyvatörténeteivel; Carmilla, a világirodalom leghíresebb nõi vámpírja a máig használatos száraz emulzió bevezetetése idején szakított a korábbi vérszívó-sztereotípiával. A század utolsó évtizedében a filmszalag és dobozkamerák megszületésével a fotokémiai úton történõ képrögzítés elnyerte mai formáját: a sötét keményfa-koporsójában lapuló fényérzékeny szörnyeteg, amely csak a pillanatra vár, hogy ellophassa a szeme elé kerülõ áldozatok lelkét, készen állt arra, hogy leszámoljon a tipográfiai emberrel.

Testet öltött kép
Bram Stoker 1897-ben publikált Draculája, amelyet hét éven át írt egy rémálomból nagyregénnyé, alig másfél esztendõvel késõbb látta meg a napvilágot, mint a Lumiere-fivérek mozgókép-vetítõje. Az új találmányról egyetlen szó sem esik benne, annál több rejtett reflexiót tartalmaz az állókép-rögzítésre. Stoker erdélyi Drakula grófja maga a testet öltött fotográfia. Egyenként hántja le az élet átlátszó szellemhártyáit öntudatlan áldozatairól, híven Balzac rettenetes fotó-fóbiájához, amely szerint a fényképezés mûvelete minden exponáláskor megfosztja a megörökített testet egy-egy létfontosságú rétegtõl, fokozatosan felemésztve tárgyát. Az elorzott lélekért cserébe halhatatlanságot kínál, nemtõl, kortól, társadalmi státusztól függetlenül, akár az olcsó dagerrotípiák, amelyek az ezredfordulón túl is õrzik Viktória királynõ, Oscar Wilde vagy a sarki fûszeres képmását. Az 1891-es születésû Dorian Gray még az ódivatú szépmûvészet áldozata - Drakula prédái már a modern londoni metropoliszt lakják, otthonuk a Mina gyorsírásos naplóját könnyen olvasható és idõtálló formában megörökítõ mechanikus írógép és a Dr. Seward esettanulmányait rögzítõ fonográf-tekercsek világa.
A gróf azonban nem csupán a képfelvétel vérszívója. Stoker fõhõsét másik jellegzetes vonása egy három évvel korábban divatba jött rémalakkal rokonítja: Swengali, a zsidó hipnotízõr Gerald du Maurier Trilby címû ponyvájában áldozatait távolról delejezve irányítja, akárcsak Dracula a tehetetlen bábjaivá vált Renfieldet és Lucy-t. A távirányított gondolat ideája évtizedekkel korábban Poe-t is rabul ejtette: Valdemar úr különös esetérõl szóló 1845-ös novellája alig fél esztendõvel követte a Baltimore és Washington között megnyitott elsõ távíróvonalat. A Stoker-regény kollázs-szerû történetében egyre-másra bukkannak fel létfontosságú telegramok az újságkivágások, naplórészletek között - a vámpírvadászok számára épp olyan komoly fegyver a távíró-szalagba Morze-pontokat ütõ elektromos szerkezet, mint a szívbe szúrt karó. Ellenfelük, a gróf korszerû szörnyeteg, egyszerre emberkópiákat készítõ fotográf és mentális üzeneteket sugárzó telegráf.
A Guiness-féle Rekordok Könyve szerint Dracula a leggyakrabban megfilmesített irodalmi alaknak számít - több mint 150 filmklónjával jócskán lekörözi Gullivert, Robin Hoodot vagy a dán királyfit. Ennek tudatában elgondolkodtató filmtörténeti érdekesség lehet az a közel negyed százados ûr, amely a regény megjelenése és elsõ mozgókép-adaptációja között tátong. A vámpír közeli vérrokonságával cseppet sem bánt ilyen mostohán a mozivilág. Shelley Frankensteinje például 1910-ben Edison cégénél indította karrierjét, Stevenson Dr. Jekyllje két évvel korábban, Swengaliról 1908 és 1922 között tíz filmverzió készült, sõt még a konkrét irodalmi elõképpel nem rendelkezõ múmia is legalább öt alkalommal került vászonra ez idõ alatt. Miközben nincs zsánerfigura, akit szívesebben hasonlítanának magához a mozgóképhez, mint a démoni vámpírt, a pionír filmmanifesztációk csak a 20-as évek elején bukkantak fel, köztük a magyar Lajthay Károly mára elveszett alkotásával; az elsõ fennmaradt Stoker-adaptációnak pedig a német Murnau 1922-es Nosferatuja számít.
A tízes évek moziközönsége számára a vámpír-figura mégsem volt teljesen ismeretlen: minimál-verziója vamp néven hódított 1915-tõl néhány éven át. A Kipling egyik költeményébõl származó vamp természetfeletti vonásaitól megszabadított vámpír, nõi alakban; tehetõs áldozatait nem vérszívás révén fosztja meg életüktõl, inkább egzotikus vonzerejével elcsábítja, kihasználja, végül öngyilkosságba taszítja õket. A Theda Barával induló sötét femme fatale-ok nem rendelkeztek földöntúli képességekkel, bár a francia Feuillade Irma Vepje boszorkányos ügyességgel hatolt be bármilyen zárt helyiségbe és nyomtalanul tûnt el üldözõi elõl - a férfi-prédákon azonban alkalmanként feltûnnek a klasszikus szimptómák. Bara (egyben a figura) debütálásában (Powell: Micsoda bolond) az elcsábított családapa fokozatosan fényérzékennyé válik: elsötétített lakásában falfehérre sápadt bõrrel várja az ördögi kéjnõt, aki szenvedélyes természetével a legutolsó cseppig kiszívja belõle életerejét. A hús-vér férfibõl szellem, egyfajta vetített kép lesz: fekete-fehérbe színtelenedett alakja rettegve menekül a beáramló fénytõl, amely azonnal megsemmisítheti. A vamp antropomorfizált filmfelvevõ-gép, épp úgy megbabonázza és képlénnyé redukálja alanyait, mint múlt századi elõdje, csak a halhatatlanságot méri szûk marokkal: a vetítõk falán elillanó képsorok a film õskorában még nem kínálták azt az öröklétet az embereknek, mint a nehéz fémkeretekbe foglalt fotográfiák a hitvesi ágyak felett vagy az íróasztalokon.
Míg Theda Bara és Musidora mindössze rejtélyes femme fatale-ok, az elkövetkezõ vámpír-hõskor ikonjai már hamisítatlan vérszívók. A Nosferatu és a Dreyer-féle Vámpír között eltelt bõ évtized teremtette meg a figura klasszikus film-sztereotípiáit, amelyekben már a mozgókép-evolúció újabb lépcsõfokát jelentõ technikai vívmány vonásai is felfedezhetõk. Bár a televízió ötletével a századforduló óta kísérleteztek a feltalálók, a valódi áttörést az 1922-ben kidolgozott elektronikus képbontás jelentette, amely a korábbi mechanikus eljárások után végre élvezhetõ minõséget eredményezett. Az új démon szinte még meg sem született, titokzatos alakja máris rávetült a mozivásznakra: a Fritz Lang 1919-es forgatókönyvébõl készült osztrák Lilith és Ly feltaláló hõse képtovábbításra alkalmas „teleszkóptükre" segítségével életre kelt egy nõi szobrot, amely a vérébõl táplálkozva fokozatosan elhalványítja teremtõjét, mígnem a kétségbeesett férfi ördögi találmánya elpusztításával véget vet a vámpír rémtetteinek.
Murnau Nosferatuja jellegzetes külsejétõl eltekintve mindössze egyetlen jelentõs ponton tér el irodalmi elõképétõl: árnyékkal rendelkezik. Stoker mûvében a vámpíroknak sem tükörképük, sem árnyékuk nincs, hiszen maguk is lenyomatok csupán - a gróf eredeti negatívja és a vámpirizált áldozatok kópiái között sajátos alárendelõ hierarchia uralkodik, amelyben a klisé pusztulása valamennyi másolat megsemmisülését jelenti. A televíziós képtovábbítás egyidejûsége felszámolta ezt a fotokémiai hûbérláncot. Míg a vámpírregényekben (és vamp-filmekben) az áldozatok jelentették a rögzített kép metaforáját, akik élõhalottá sorvadása rendszeresen ismétlõdõ eseménysorozatot igényelt, Nosferatu árnyéka új elemmel gazdagította a motívumkört. Orlock gróf világában vámpír és árnyképe külön életet élnek, akárcsak a Dreyer fõhõsét körülvevõ álomalakok esetében: elszakadnak egymástól, egyszerre lehetnek jelen akár két különbözõ helyen. Ha lefényképeznek vagy filmszalagra vesznek valakit, másolatának ugyanúgy meg kell tennie a fáradtságos utat, mint a valódi személynek, ráadásul egy szûk és sötét dobozba zárva - ezzel szemben a televíziós felvétel alanyai nem ismernek távolságot.
Orlock expresszionista démona, bár bizonyos megszorításokkal, forradalmasította a helyváltoztatás ósdi technikáját - módszerét azonban nemcsak az egyidejûség rokonítja a televíziózással. Amikor a Demeter célba ér Brémában, a hajófenékbõl ezernyi patkány rajzik elõ, elözönlik a kikötõváros utcáit, majd nyomuk vész( a vámpír megérkezett új állomására, de nem az éj leple alatt denevérszárnyon vagy leforrasztott koporsóba zárva teszi meg az utolsó útszakaszt, hanem számtalan apró szegmensre szakadva. A vitorláshajó egyfajta adóállomás, ahol az elektronikus képbontás alapelve szerint a vámpír-ikon képpontokra különül, hogy a közvetítés vevõkészülékét jelentõ új lakhelyen ismét összeálljon. Hetven évvel késõbb készült Dracula-filmjében Coppola a digitális technika segítségével be is mutatja a jelkódolás látványos folyamatát, a patkány-pixelek azonban ekkor már egy újabb technológiai paradigmaváltást jelölnek. A filmvámpír megszabadult a fizikai lét utolsó gátjától, anyagból energiává alakult: háborítatlanul halad át kemény tölgyfaajtókon (Murnau: Nosferatu), miközben pókháló sem rezdül útjában (Browning: Dracula).

Rémprogramok
A vámpír és a tévé különös kapcsolata az ötvenes évek közepétõl szorosabbra fonódik. A film-drakulák a Universal-fénykor végével megritkultak a mozimûsorokban, többnyire harmadrangú utánzatokban kísértettek (Dracula fia, A vámpír szelleme), visszatérésre várva. A feltámadást a hidegháborús években járványszerû gyorsasággal elterjedt tévékészülékek hozták meg számukra: a nagy hálózatoknak fillérekért kiárusított öreg stúdiófilmek éjjeli horror-show-k keretében forgatták vissza a klasszikus rémeket a közönséghez, méghozzá egyenesen a nappali szobákba. Az elsõ rémprogram házigazdája maga is népszerû vámpír volt: Ed Wood imádott Vampírája 1954 és 55 között vezette a Los Angeles-i KABC-TV mûsorsorozatát, mielõtt a 9-es terv a világûrbõl néma vérszívójaként örökre beírta nevét a trash-filmtörténetbe. Még a nagy Lugosi is alkalmi tévéfellépésekbõl tartotta el magát utolsó évei alatt, miközben riválisának, a Frankenstein-szörnyet formáló Karloffnak megadatott a méltó reneszánsz az utókor néhány horror-gyöngyszemében (Bava: Black Sabbath, Bogdanovich: Célpontok). A hollywoodi vászon-vérszívók 1957-ben tértek vissza közönségükhöz, de csupán rövid idõre és alaposan megváltozott formában: a Földönkívüli (Not of this Earth) és a Rémület az ûrbõl (Terror from Beyond the Space) embervérrel táplálkozó idegenjei a szovjet távközlési szputnyik fellövését követõen gazdagították újabb árnyalattal az õs-víziót.
A klasszikus vámpír a vén Európában támadt fel, az olasz Freda, a spanyol Franco és az angol Fisher áldásos tevékenységének köszönhetõen. Az utóbbi 1958-as Dracula-adaptációja volt az elsõ, amely megadta hõsének a hatvan éve szomjazott vérfrissítést: a színes képrögzítési technikák (Technocolor, Eastmancolor) elterjedése a filmszínházakban, majd a televíziós rendszereknél az utolsó vizuális akadályt is elhárította a valóság élethû megjelenítésének útjából. A mozi empuszái számára a színek jelentették a vért: a monokróm képsorokon kontrasztos koromfeketében és hófehérben kísértõ lidércek (Max Schreck, Lugosi) fokozatosan két alapszínükre redukálták a szürke százféle árnyalatából álló áldozatokat. A teljes spektrum megjelenéséig a Szürke jelentette a valóságos, hús-vér átlagembert, miként ezt - az éjsötét Nosferatuval szemben vakító fehér - Dreyer-Vámpír fõhõsének neve (Szürke Dávid) is jelzi. Lefényképezni hosszú évekig annyit jelentett: a fekete és fehér keverékeire szûkíteni a szivárvány színeit. A vér vöröse törte meg a félévszázados átkot, nem véletlenül tobzódik Fisher Draculája vörös szûrökkel felvett, erõteljes Eastman-kolorban. Ezidõtájt monokróm vámpírfilmet forgatni egyfajta purista hagyománytiszteletre utalt, az alkotó gótikus múlt iránti vonzalmát fejezte ki - maga a Gróf-klisé azonban a hetvenes évek végéig megõrizte a fény két színvégletét (Herzog: Nosferatu, Badham: Dracula).
A vámpírfilmekben bekövetkezõ nagy paradigmaváltás arra az idõszakra esett, amikor a televízió épp hatalma zenitjén járt. A nyugati fogyasztói társadalmakban a tévé lassanként kiszorította a nyomtatott sajtót mint információforrást, szórakoztató médiumot és reklámhordozót egyaránt; az emberek átlagosan napi 2-3 órát töltöttek készülékük elõtt. Megszületett a vezetékes drog kifejezés, az egyszerû polgárok tizenöt perc hírnévért bármire vállalkoztak. A vámpírok ekkortájt szakadnak el véglegesen irodalmi gyökereiktõl, tünde játékfilm-rémekbõl omnipotens médiaszörnyekké mutálódva. A hetvenes évek nyitánya meghozta az elsõ formabontó darabokat. A Hammer-mûhely modernizált Stoker hõsét tinédzserkörnyezetbe helyezi, egyfajta divatos szektavezérként (Dracula 72). Jesus Franco elkészíti Murnau Nosferatujának feminin olvasatát (Vampiros Lesbos), amelyben a magyar Karódy grófnõ bûvöli rabszolgaságba a nõi Huttert és Renfieldet a napfényes Földközi-tenger partján. A francia Jean Rollin a klasszikus Carmilla-figura köré kerít Godard Alphaville-jét idézõ, formabontó mesét (A vámpír meggyalázása). A több száz éves hagyományok fokozatosan elmaszatolódnak, az analóg másolatokon kiütköznek az elsõ torzulások. A Vámpírok báljának Reinfield-figurája csupán az elé tartott keresztet veszi semmibe („Sajnálom, zsidó vagyok"); Rollin nõi vámpír-enklávéja a film második felében már a nappali világossággal szemben is közömbössé válik, és rádióhullámokon keresztül irányítja áldozatait. Franco Nosferatu-grófnõje mindössze halálában marad hû a néphagyományhoz: a Vampiros Lesbos szellemes közvetlenséggel tagadja meg a szent klisé elemeit. Exhibicionista grófnõje periodikusan visszatérõ sztriptíz-számában hosszú perceket tölt a színpadon felállított hálószoba-tükör elõtt, saját másában gyönyörködve: a vámpír fotó-árnyékából a vámpír delejes tévé-képe lett, amelyet megbûvölten figyel az éjszakai bár egész közönsége. Nem meglepõ, hogy az elektronikus képrögzítés számára veszélytelen napfény sem jelent többé gondot a hõsnõ számára: ingatlanügynök vendégével verõfényes mediterrán birtokán találkozik, a bemutatkozás meztelen napfürdõzéssel indul, majd vörösboros ebéd követi a verandán, a végzetes harapás pedig egy szeretkezésbe torkolló délutáni szieszta alatt következik be.
Míg a nagy fordulópont elõtt az élõhalott rém egyfajta sötétben lapuló, de könnyen kiismerhetõ és gyógyítható ragályt jelentett, a hetvenes évek médialázát kísérõ morális pánikhangulat áthelyezte a hangsúlyt a közvetítõrõl a befogadóra: a kór függõséggé alakult. A kanadai Cronenberg és az amerikai Romero egy esztendõben forgatták le a modern vámpírfilm két alapmûvét: az 1977-es Vérszomj (Rabid) illetve a Martin eltérõ irányból, de egyformán a kábítószer-szimbolika jegyében számol le az ódon Nosferatu-mítosszal. Cronenberg testhorrorjában az autóbalesetet szenvedett hõsnõ egy forradalmi sebészeti eljárás mellékhatásaként parazitává mutálódik, a hagyományos nyakharapás helyett azonban hónaljában kifejlõdött fecskendõszerû vérszívó-szervén át elégíti ki folytonos éhségét. Romero Martinja emigráns magyar tinédzser, aki természetfeletti átok helyett beteges szenvedélyétõl hajtva szedi áldozatait: a táskájában hordott injekciós-készlet segítségével elõbb elkábítja õket, majd megcsapolja vénáikat, mígnem háborodott nagybátyja egy reggel karót üt szívébe. Az új vámpírok nem arisztokratikus lélekrablók, vonzó szörnyek, inkább eltorzult betegek: a képrögzítés demokratizálódása, amely a videótechnika megjelenésétõl számítható, felismerhetetlen tucatdrakulákat gyárt, akik a tévédrog addiktív rabszolgáiként élõsködnek a való világon.

Dracula Digitalis
Amikor a kilencvenes évek hajnalán felbukkant a horizonton a digitális korszak, a vámpírfilmek reagáltak szinte elsõként a változásra. A hagyományos analóg képfelvételt váratlannul fenyegetni kezdte egy még veszélyesebb vérszívó, amely már nem csupán transzfúziós kábeleken vagy a sejtelmes éteren át terjed, de könnyedén tenyérnyi mágneslemezekbe, maroknyi készülékekbe zárhatja az emberi képmást. A tévé Drakulái egy régi világ utolsó partizánjai lettek, emberarcú szörnyek a digitál-gyíkok multiplex disneylandjeiben: tegnap még rettegett csúcsragadozók, ma már egy kihalófélben levõ faj egyedei. A homályzónában ellenálló harcot folytató szimpatikus vámpír-családok divatja 1987-ben, Kathryn Bigelow Alkonyával (Near Dark) vette kezdetét, hogy néhány év alatt romantikus fõhõst varázsoljon a rémalakból (Jordan: Interjú a vámpírral). Bigelow nosferatu-westernjében megfordítja a korábbi felállást - míg a klasszikus zsánerdarabokban az isteni napfény igazsága pusztította el az árnyéklét fotoszenzitív démonait, a posztmodern opusokban már a magasfokú valósághûséget nyújtó lézertechnika gyilkos fénynyalábja nyársalja fel az elavult analóg véglényeket. Az Alkonyattól pirkadatig, a Carpenter-féle Vámpírok vagy a Penge gyilkos ultraibolya sugarai könyörtelenül végeznek a hagyományos azték és szláv vérszopókkal, megtisztítva a terepet a hamvaikból feltámadó Dracula Digitalis számára.
Coppola 1992-es Stoker-feldogozása és Wes Craven Dracula 2000 címû fércmunkája már a jövõ század (ezred?) halhatatlanát kínálja a mozinézõknek. Az új Dracula egyik jellegzetessége az ezerarcúság: míg elõdei csupán alkalmilag öltöttek denevér- vagy farkasálcát, a Coppola-szörny folytonosan alakot vált: rettegett középkori lovag, ezeréves parazita, farkasember, zöld óriásdenevér, nyálkás emberhüllõ, csábító donjuan - ahogy épp kedve tartja. A digitális képpontok tévéõseikhez képest nemcsak a villámgyors helyváltoztatást teszik lehetõvé, de a morphingra is módot adnak: tetszés szerinti alakban állhatnak össze fittyet hányva a valóság és képzelet között húzódó határvonalnak. Miközben Coppola egy Stoker-idegen szerelmi szállal gazdagítva adaptációját felmagasztalja a címszereplõt, a számítógépes forradalom nyújtotta lehetõségekkel azonosítja: szubjektív kamerás jeleneteihez erõteljes digitális képsorokat használ, akárcsak Michael Almereyda az 1995-ös Nadjában, ahol a vérszívók szemén keresztül látott eseményeket egy Pixelvision nevû eljárás alkalmazása jelzi, vagy a Borotvapenge-mosoly (Razor Blade Smile) készítõi a kompjuter-animációs módszerrel összeállított színpompás vámpír-álomjelenetekben.
A képvágóként indul Patrick Lussiter nevével jegyzett tavalyi Dracula-feldolgozás az ezredfordulós alakváltás másik fontos sajátosságára hívja fel a figyelmet. A kilencvenes évek technikai fejlõdése lehetõvé tette, hogy a mozgóképet is ugyanolyan könnyû, hordozható formában tárolni lehessen, mint a fotográfiát. A legkisebb digitális lejátszók manapság zsebben is hordhatók, és egy hajszálvékony fémlemezen elfér az egész családi videóarchívum. A kisajátított emberi lélek már nem kétdimenziós, fekete-fehér lenyomat, mint Murnau filmjében, hanem gyûjthetõ, rendszerezhetõ, tetszés szerint megeleveníthetõ mütyür, tetszetõs humán-tamagocsi. A mexikói Guillermo del Toro ihletett vámpírfilmjének (Cronos) proto-vérszívója egy tenyérbe illõ fémszerkezet, amely tûhegyes fullánkját hordozójába mártva kínálja az öröklétet; a kínai Po Chin Leong vámpírhõse (Krokodilok bölcsessége) színes rudacskák formájában öklendezi fel magából áldozatai vérét, hogy aztán felcímkézve (Sarah: Kétségbeesés, Mary: Csalódás) a könyvespolcára állítsa a kikristályosított lelkeket. A televízióhoz kötõdõ videokazettákkal szemben a digitális képlemezeken tárolt anyagok jóformán eszköz-függetlenek: éppúgy lejátszhatóak hálószobányi házimozi-rendszeren, mint az iroda személyi számítógépén vagy egy hordozható laptopon autóvezetés közben - csupán idõ kérdése, hogy mobiltelefonon küldjük át ismerõseinknek a nyaralás képsorait. A rögzített képmás efemer fogyasztási cikk lett, hipermodern üzletei beköltöztek a multiplex-mozik mellé a bevásárlóközpontokba. A Dracula 2000 Minája már nem bõrkötésû naplójába jegyzetelõ tipográfiai dokumentátor: a Szûz egy nagyvárosi Virgin Megastore elhivatott alkalmazottja, amelynek megrakott állványai között a millenniumi vérgróf pontosan olyan természetességgel választ áldozatot magának, mint embertársai DVD-lemezt.
1999-ben Elias Mehrige amerikai kliprendezõ vérbeli posztmodern gesztussal búcsúztatta el a XX. század legtekintélyesebb filmhõsét, egyben magát a médiumot, amely sztárt csinált belõle. A vámpír árnyéka Murnau Nosferatujának önreflektív újragondolása: a film rejtélyekben bõvelkedõ csehországi forgatását eleveníti fel egyetlen fiktív csavarral. A címszerepet alakító Max Schreck valódi vérszopó, aki a rendezõvel kötött sátáni alku értelmében megengedi, hogy filmszalagra vegyék: fizetségként csupán a gyanútlan stáb tagjait kéri. Míg a kilencvenes évek vámpírjai rendszerint láthatatlanok a kamerák számára (Ahearne: Ultraibolya, Lussiter: Dracula 2000), Schreck szemében a filmfelvevõ mechanikus testvér, kíváncsi vonzalommal simul oldalához a forgatás szüneteiben, majd a finálé során éhes optikája elõtt fogyasztja el a hõsnõt, mialatt Murnau kéjsóvár lelkesedéssel rögzíti az egyedülálló dokumentum-képsorokat. Miként a második évezred Gutenberg-galaxisa idején Krisztus alakját örökítették meg leggyakrabban a képzõmûvészek, a múlt században beköszöntõ képkorszak Draculában talált rá kultúrhéroszára. A középkori teológusok Jézust „tökéletes képmásnak" tartották, aki megtestesíti az emberiség számára a felsõbbrendû isteni igazságot - aki azonban a modern vámpír vérébõl iszik, éppen a szem számára láthatatlan lényeget veszíti el a tökéletes képmásért cserébe. Az Ige napfényben úszó feszülete modern camera obscuránk falán fordított keresztbe vált.

Keretes írás
A vámpírfilm évszázada

Murnau: Nosferatu (1922)
Browning: London éjfél után (London after Midnight - 1927)
Browning: Dracula (1931)
Dreyer: Vampyr (1932)
Browning: A vámpír jele (Mark of the Vampire - 1935)
Freda: Vámpírok (I vampíri - 1957)
Fisher: Dracula (1958)
Bava: Black Sabbath (1963)
Bava: Vámpírok bolygója (1965)
Polanski: Vámpírok bálja (1967)
Rollin: A vámpír meggyalázása (Le viol du vampire - 1968)
Franco: Dracula gróf (El conde Dracula - 1969)
Franco: Vampiros Lesbos (1970)
Klimovsky: Vámpírok éjjele (1970)
Rollin: A vámpír borzalma (Le frisson de vampires - 1971)
Crain: Blackula (1972)
Larraz: Vámpírok (Vampyres - 1974)
Cronenberg: Vérszomj (Rabid - 1977)
Romero: Martin (1977)
Hooper: Salem végzete (1979)
Herzog: Nosferatu (1979)
Badham: Dracula (1979)
Robbe-Grillet: A szép fogolynõ (1983)
Scott: Éhség (1983)
Hooper: Életerõ (Lifeforce - 1985)
Bigelow: Alkony (Near Dark - 1987)
Schumacher: Elveszett fiúk (1987)
Ridley: A bõr tükre (Reflecting Skin - 1990)
Coppola: Dracula (1992)
Shimoto: A vámpír (1993)
Toro: Cronos (1993)
Jacobs: Éhes szemû lány (Girl with Hungry Eyes - 1993)
Ferrara: Függõség (Addiction - 1995)
Rodriguez: Alkonyattól pirkadatig (1996)
Jordan: Interjú a vámpírral (1996)
Carpenter: Vámpírok (1997)
Norrington: Penge (1998)
Leung: A krokodilok bölcsessége (1998)
Mehrige: A vámpír árnyéka (Shadow of the Vampire -1999)

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu