Mik azok a cicerék? – Egy operatõr filmemlékképei.

– A hatvanas években a magyar film képi megújulásának Ön volt az egyik fontos alakja. Három évtizedes pályafutása alatt 38 nagyjátékfilmet fotografált – köztük jó néhány klasszikust –, az utolsót 1986-ban. Figyeli még a filmszakma eseményeit?
– Már nem nagyon. Egyre több film készül videóra, ami számomra nagyon idegen. Én még ahhoz a generációhoz tartozom, aki szereti kézbe venni a filmet. A kontroll-monitort sem értem. Számomra az volt többek közt ebben a szakmában a legérdekesebb, hogy a felvétel után egy ideig csak látens módon létezett a kép. És amikor beültünk a rendezõvel a vetítõbe megnézni a musztereket, láttunk valamit, amirõl én tudtam a legtöbbet, de én sem mindent. Mert nekem is okozott meglepetéseket az anyag, akkor is, amikor már több évtizedes rutinom volt. És ma már tudom, hogy szükségem volt erre a feszültségre, noha rendkívül gyötrõ módon éltem meg az ezzel járó magányt. Fõleg eleinte. Mégis, azok a filmjeim érnek valamit – a Hannibál tanár úr, a Két félidõ a pokolban, az Angyalok földje, a Hideg napok –, amelyek a pályám elsõ évtizedében készültek, s ahol ez a gyötrelem, ez a feszültség nagyon erõs volt. Késõbb aztán jöttek olyan forgatókönyvek, amik nem fogtak meg igazán. Ilyenkor sem ront el semmit az ember, minden mûködik, csak éppen a kép mintha üres lenne.
– A hetvenes években készült filmjeire gondol?
– Igen. Azokból már hiányzik valami, ami az elõbb említett feszültségbõl eredt. S a folyamatos munkából. Aztán a filmgyárban fellelhetõ szegényes technikából, amit gyakran három-négy produkció között kellett elosztani. Ha nem jutottam hozzá egy kránhoz, mert már diszponálták mások, törnöm kellett a fejem, hogy mivel válthatnám ki. S ilyen helyzetekbõl új megoldások születtek. Hegyi Barnabás, akirõl sajnos kevés szó esik, pedig az egyik legzseniálisabb magyar operatõr volt az ötvenes-hatvanas években, nos õ azt mondta, hogy a magyar operatõröknek a legnagyobb erényük a technika szûkösségébõl fakadó lelemény. És ez nagyon nagy érték.
– Tizenhét éve a szakmában volt már, amikor elsõ filmjét, a Fábri Zoltán rendezte Hannibál tanár urat fényképezte.
– 1939-ben kerültem a filmgyárba – hogy miképp, az külön történet. Egyébként protekcióval, mert apám báró Villányinak volt a kertésze, s neki részvényei voltak a filmgyárban. A báróné pedig kitalálta, legyek operatõr. Én ugyan nem tudtam, mi az, de nem tiltakoztam. Tehát bekerültem a filmgyárba, és ott végigjártam az egész gyártási folyamatot – pozitív, negatív hívó, kopír, trükk részleg –, majd 1943-ban hívattak, és azt mondták, hogy maga nagyon jó laboráns, de nem lehet operatõr, mert nincs érettségije. Akkor nagyon megkönnyebbültem. Laboráns vagyok, gondoltam, ez egy komoly szakma, szeretem csinálni, minden rendben van.
– S aztán épp azt a Hegyi Barnabást váltotta le Fábri filmjeiben mint operatõr, akit egyik legnagyobb mesterének tart. S aki a korszak egyik legfoglalkoztatottabb operatõre volt. Többek közt a Körhintát is õ fényképezte.
– Engem egészen váratlanul ért, amikor Fábri 1955-ben felkért a Hannibál tanár úr fotografálására. Mondtam is a Barnának, aki mellett az Életjelben és a Körhintában is dolgoztam, hogy képzeld, ez az õrült Fábri ideadta nekem a Hannibált, és azt hiszi, meg is tudom csinálni. S akkor Hegyi Barnabás, aki rendkívül nyitott ember volt, azt válaszolta. „Ide figyelj! Aki ilyen régóta a szakmában van, az sok mindent tud, amirõl nem is tudja, hogy tudja. Vállald csak el nyugodtan!” Az operatõr egyébként másfajta rangban volt a harmincas-negyvenes-ötvenes években, mint késõbb. Misztifikált szakma volt, amelybe még a rendezõknek sem volt betekintésük. Hogy technikailag mit lehet megcsinálni, az az operatõrön múlt. A rendezõ a nagyon jó képességû operatõrnek tulajdonképpen „ki volt szolgáltatva”, persze jó értelemben is. Fábri képzõmûvész és színházi rendezõ volt, de filmrendezõként tulajdonképpen outsider. Ma ezt úgy képzelem, a Körhinta után szétnézett, hogyan lehetne „megszabadulni” ettõl a rendkívül tehetséges Hegyitõl, aki hallatlan rutinnal, s rendkívüli képességekkel mûveli a szakmát. S inkább kockáztatott. Mert egyébként a Barna operatõri munkájával messzemenõkig elégedett kellett hogy legyen. A Körhinta a táncát tanítani lehetne.
– Amikor Törõcsik Mari együtt forog a kamerával? Tanítják is...
– Igen, de abban nem az a nagyszerû, hogy együtt forog, azt bárki megcsinálja – én is megcsináltam –, hanem hogy a Barna azt egy dollynak nevezett szerkezettel vette fel, ami nem arra találtak ki. Tehát az a mozgás ott attól olyan zseniális, hogy Hegyi nem rendeltetésszerûen használt egy szerkezetet.
– Elsõ önálló filmje, a Hannibál tanár úr szerintem az egyik legjobban fényképezett filmje lett. Virtuóz stílusbravúr, amelyben a burleszkimitációtól a bergmani álom-atmoszféráig sokféle hangulat fellelhetõ.
– Ez talán túlzás. De azt gondoltam, hogy ha csak azokat az ismereteket használom fel, amiket tanultam – Hegyi Barnától, Eiben Istvántól –, akkor a munkám szimpla utánzás lesz. Ezért elhatároztam, hazardírozni fogok, fölrúgok mindenféle szabályt. Az Eiben-iskola szerint például egy portrénál 45 fokban kell lennie egy spotnak, jobboldalon pedig egy oldásnak, aztán egy gégennek, és kell lennie egy élfénynek.
– Ez a klasszikus megoldás?
– Igen. Alkalmazták is, ebbõl soha nem lehet baj, ma is mûködik. Én azonban rájöttem, hogy az, milyen a fények vannak egy arcon, attól is függ, milyen fények lehetnek a szereplõvel szemben, tehát a kamera mögött. Ezek a fények a tárgyak, illetve felületek reflexei. Ha mondjuk fehér felület, akkor egészen más fényeket eredményez az arcon, mintha a sötét. De hogy mi van mögöttem, illetve a kamera mögött, azt senki sem látja. Következésképp felszabadíthatom a fantáziámat, és azt csinálok a világítással, amit akarok.
– A Hannibál tanár úrral egy csapásra a magyar operatõr céh tagja lett.
– Volt olyan év, hogy öt filmet fényképeztem egymás után. Minden korszakban van egyébként egy-egy ilyen sztár operatõr. Akkor én az voltam. Gondolom azért, mert látták rajtam a rendezõ kollégáim, hogy nekem iszonyatosan fontos, amit csinálok. S ettõl mindjárt nem érezték magukat olyan magányosnak.
– Talán épp ez a magyar operatõri iskola lényege, hogy rendezõ és operatõr szétválaszthatatlan szimbiózisban dolgoznak.
– Mûködõ operatõrök egyébként akkor összesen csak hatan voltunk. Eiben István, akinek ’51-ban a Dérynében – a magyar filmgyártásban rendhagyó módon – kameramannja lehettem, a már említett Hegyi, aztán Illés György, Forgács Ottó, Pásztor Miklós és én.
– Illés György is gyakran megemlékezik Eiben Istvánról, mint minden magyar operatõr mesterérõl.
– Õ tényleg az volt, nem mintha ambicionálta volna, hogy bárki is a tanítványa legyen. Eiben a fõiskola ideájával sem értett egyet – nem is igen tudtak belõle kihúzni a fõiskolások semmit –, mert botorságnak tartotta, hogy konkurenciát neveljünk magunknak. Eiben már a háború elõtt hatalom volt a filmgyárban. De õ akkor vált operatõrré, amikor a felvevõgép még varázsszerkezet volt. Az ötvenes éveiben járt, amikor kitalálták, hogy legyek a kameramannja. A kameramann azonban csak a kompozícióval foglalkozik. A világításért a fõoperatõr felel. Mert a szakmának a fõtudománya, a rangos része a hangulatteremtés, a világítás. Ám amikor egyszer megkockáztattam, hogy a gépet a helyére vigyem, Eiben nagyon leszúrt. Azt mondta: ne keseredj el hapsikám, te egy nagyon jó kameramann vagy, de operatõr sosem lesz belõled. Arra nem gondolt, hogy ha ott állok mellette filmeken keresztül, óhatatlanul is ellesem a dolgot.
– A Hannibál tanár úr után nagyon sok rendezõvel dolgozott együtt. Fábrival többször, Herskóval, Révésszel, Zolnayval, Makkal, Várkonyival, a hatvanas-hetvenes évek legjelentõsebb rendezõivel. Felteszem, igen különbözõ volt mindegyikük viszonya a képhez.
– Hogy egy rendezõnek mi köze van a képhez, az nagyon változó. Huszáriknak, aki képzõmûvész képességekkel rendelkezett, vagy Fábrinak, aki festõ és díszlettervezõ volt, nyilván több köze volt, mint másoknak. A legtöbb rendezõ egyébként, akivel dolgoztam, sosem nézett bele a felvevõbe. De nem minõsít egy rendezõt, ha a vizualitása nem olyan, mint egy operatõré. Egyébként az, hogy egy film miképpen néz ki, a takarítónõn is múlik. Most szándékosan túlzok, csak azt akarom ezzel mondani, hogy végül is a film minõségét a csapattagok határozzák meg. De a vizualitás is sajátos dolog. Nekem például nagyon rossz a vizuális memóriám, ezt azonban csak akkor mertem bevallani, miután tucatnyi filmen túl voltam már. S emiatt állandóan ki kellett mindent újra találnom. Nem tudtam a saját sablonjaimat alkalmazni, mert nem emlékeztem, korábban hogyan csináltam.
– 1962-ben az Angyalok földje volt az elsõ film, amelyért operatõri díjat kapott. Késõbb jó néhány díjat nyert még itthon és a világban is. Kossuth-díjjal is elismerték a munkásságát.
– Sok díjat kaptam, valóban – lent vannak valahol a pincében –, de számomra azok az igazán értékes díjak, amit a szakma adott. A kritikusok díja és a két Balázs Béla-díj. A jó film ugyanis mindig jól van fotografálva. A nézõ pedig soha nem fogja azt mondani, hogy láttam egy rossz filmet, de az operatõri munka zseniális volt.
– Elõfordult-e késõbb, hogy túlságosan sokat tudott valamelyik fiatal rendezõhöz képest?
– Zolnay például fiatalabb volt nálam, de az õ tudása igen speciális volt. Viszont rengeteg dolgot nem volt hajlandó megtanulni. Rendkívül jó kapcsolatteremtõ képessége volt. S valójában nem tudta elviselni a pontosan megtervezett, hibátlanul kivitelezett színészi munkát, a filmjeiben ettõl próbált megszabadulni.
– Ezért tudott színészeket és amatõröket együtt játszatni. Iglódi a Hogy szaladnak a fákban olyan természetes, akár egy civil. Egyébként a lexikon szerint ebben a filmben ön forgatókönyvíróként is közremûködött.
– Csak annyiban, hogy ez az én történetem. Zolnayt és Módos Pétert – ketten írták a filmet – elvittem Sárszentmihályra, a szülõfalumba. És ott elmeséltem nekik a gyerekkoromat. A nevelõ öreganyám figurájából lett a Kis Manyi alakja, Bánhidi a nevelõ öregapám, Iglódi pedig én vagyok. Nem a karakter, de a szituáció... Az, hogy egy fiatalember hosszú idõ után visszamegy a falujába. Zolnay egyébként nagyon érdekesen dolgozott, mert azt szerette, ha mindenki belebeszél a forgatókönyvbe. Ha a hivatalsegéd beleszól, azt is meghallgatta volna.
– Az operatõr a lehetõ legnagyobb szabadságot élvezhette Zolnay mellett.
– Igen, de végül csak azt fogadta el, amivel egyetértett. Kétségtelen, a mai producereknek nem volna a kedvence. Nem szeretett leírni semmit – amit viszont leírt, azt nem tartotta be. Hasonló tulajdonságokkal rendelkezett, mint én. Ha el is terveztem a felvétel elõtt, hogy miként fogom operatõrileg megoldani a jelenetet, akkor is állandóan az járt a fejemben, hátha nem ez a legjobb. Hogyan lehetne másképp? S míg ez a fajta feszültség megvolt bennem, addig úgy éreztem, a képnek is feszültsége van.
– Ideális alkotópáros voltak. Nem sajnálta, hogy a Fotográfiát Zolnay már Ragályi Elemérrel csinálta?
– Nem, mert a Fotográfia az improvizációnak már az a szférája, ami nekem nem megy. Kínosan érzem magam, ha azt látom, hogy egy ember irritálva, zaklatva van a kamera által. A végeredmény már tetszik, de amíg oda eljutunk, hogy a Pali azt a fickót megdolgozza...
– Van-e, volt-e tanítványa ?
– Nem tudok erre mit mondani. Tanítványa csak annak van, aki tanít a fõiskolán. Egyébként Máthé Tibor fekete-fehér filmjeirõl sokszor úgy érzem, mintha õ rokonom lenne. Az én huszadik századom nagyon tetszett. Gratuláltam is neki. Szerintem õ rá tudja tartani a lényegre a gépet, és nem törõdik azzal, mi van még.  Én ezt a Hegyi Barnától tanultam meg. Mert a film 2500 vagy 3000 méteres kép, különbözik minden más mûvészettõl. A nézõnek öt vagy tíz másodperce van, hogy megértse a fõ történést, hogy emocionálisan érzékelni tudja, amit közölni akarunk vele.
Gyakran mondtam Romvári József díszlettervezõnek, mennyire sajnálom, hogy abból a sok mindenbõl, amit õ felépített, nem minden fog látszani. A miliõ, a háttér csak azért van pontosan felépítve, hogy a képen kívül is hasson a dolog. Elképzelésem szerint – ha csak nincs a háttérnek valami egészen speciális funkciója – csak azért kell egy jelenethez, mert nem tudom kihagyni.
– Ennek az operatõri eszménynek valószínûleg a Hideg napok a legnagyszerûbb megvalósulása.
– Ezzel kapcsolatban van egy történetem. Kovács Andrással a Hideg napok elõtt nem dolgoztam. Õ pedig, ismerjük, olyan rendezõ, aki verbalitás nélkül nem szeret filmet csinálni. Mondtam is neki, egyszer határozd el, hogy csinálsz egy szentimentális filmet. A Hideg napok elõtt gondoltam, készítek egy próbafelvételt a gyárban a fõvilágosítómmal, a zseniális Bolykovszky Bélával, hogy megmutassam az Andrisnak, hogy néz ki egy kép, amit operatõr csinált. Úgy, ahogyan az a nagykönyvben meg van írva. Meg volt a felvétel, beültettük az Andrist a kisvetítõbe, de õ egyre idegesebben forgolódott, majd azt mondta: mik ezek a cicerék? Mondanom sem kell, Bolykovszky majdnem sírva fakadt. Én viszont abban a pillanatban tudtam, hogy ilyen pontos instrukciót rendezõtõl még nem kaptam. Ebbõl megértettem, hogy a Hideg napokban valami egészen mást kell csinálnom, mint eddig. Végül oda jutottam, hogy úgy kell ezt a filmet leforgatnom, mint egy grafikát. Fehér és fekete lesz, még szürke sem lesz benne. A cella falának fehérnek kell lennie, s nem lehet a filmben egyetlen szokásos effekt, még ablak sem.
– A Hideg napok cellajelenetei olyanok, mintha nem is lennének bevilágítva.
– Pontosan. Ez mondjuk már egyértelmûen szakmai kérdés, amitõl egyébként a fõvilágosítónak is égnek állt a haja, mert ez a film csak szórt fénnyel van világítva. A cellában olyan az a négy szereplõ, mintha rá volna ragasztva a falra. És úgy mozognak, hogy nincs árnyékuk. Szép feladat volt, kínlódtam is vele sokat. S lám egy ilyen mondat, hogy mik azok a cicerék, meghatározhatják egy film egész világítási stílusát.
– Fontos felfedezés volt ez a hatvanas években világszerte. Zsigmond Vilmos mesélte, hogy hollywoodi karrierjüket Kovács Lászlóval együtt nagymértékben köszönhetik annak a ténynek, hogy õk tudtak szórt fénnyel világítani, s az akkoriban születõ realistább történetekhez ez kellett. Ám ha az ön pályájára gondolunk, nagy utat tett meg mondjuk a Dérynétõl, az Eiben féle “cicerés” díszítõ dramaturgiától a Hideg napokig.
– Lehet ma már Eibent lesajnálni, de ha valaki azt megtanulta, amit õ tudott, akkor már csinálhatott utána szórt fényt, meg akármilyen fényt. Mert Eiben tudta, hogyan kell egy térben a világítás szerkezetét felépíteni úgy, hogy aztán ott a színész a feladatnak megfelelõen mozoghasson. Ez aztán sematikussá vált nála, de ez már más kérdés. Akik utána jöttünk, mindezt megtanultuk tõle. Megtanulta Illés, megtanultam én is. De fölismertük, hogy nem szabad õt utánozni. Az akkori nyersanyagok érzékenységi szintje egyébként összehasonlíthatatlanul alacsonyabb volt, mint ma. Csak magas fényekkel lehetett dolgozni, tehát egy éjszakai jelenetet, mondjuk egy szobát, ahol egy szál gyertya ég, szinte verõfényben vettünk fel, annyi lámpa kellett hozzá. Szakmailag sokkal nehezebb volt egy stimmungot, egy hangulatot elõállítani, mint most.
– Az operatõrt mindig választják, õ csak a legritkább esetben választ. Ragályi kesereg mindig ezen a céda sorson. Fábrival sok nagyszerû film után megszakadt a kapcsolata. Szabad tudni, miért?
– Mert épp elvállaltam egy elsõ filmes rendezõ munkáját, amikor jött Fábri, és szólt, hogy Firinc, három hét múlva kezdünk forgatni. Én pedig kénytelen voltam nemet mondani. Egy elsõ filmes rendezõt nem mondhatok le. Fábri azonban ezt nehezen bocsátotta meg... Ugyanígy maradtam le az Egy szerelem három éjszakájáról is. Elígérkeztem másnak, s akkor Révész György is nagyon megsértõdött.
– Olyan is volt, akit esetleg került?
– Talán túlzás, hogy kerültem, de Keleti Márton például többször felkért, s én mindig valahogy kisiklottam a kérések elõl. Végül épp az utolsó filmjét, a Csínom Palkót csináltuk együtt. Valahogy úgy éreztem, nem nekem valók a filmjei.
Aztán érdekes eset volt, amikor az Angyalok földjét megcsináltuk, s a párt szervezett egy közönségtalálkozót Angyalföldön, hogy mit szólnak az igazi munkások a filmhez. El is mondták a „hibákat” – ez amolyan Angi Vera effektus volt. Ott volt Kassák Lajos is. Oda ült mellém, a felesége pedig megkérdezte, volna-e kedvem filmet csinálni Kassákkal. Én meg elhárítottam, mert valahogy annyira valószínûtlennek tartottam az egészet.
– A következõ operatõr generáció – Ragályi, Koltai, Kardos Sándor – számára a hetvenes években beinduló dokumentarista hullám volt a nagy iskola, és a Balázs Béla Stúdió felszabadult légköre. Ön is csinált egy nagyszerû dokumentumfilmet a magyar faluban akkoriban lábra kapó kriptaépítési divatról, amely tejesen a BBS szellemében fogant, s Jankura Péter jóvoltából gyönyörû portrék találhatók benne.
– Kripták a címe, a falumban, Sárszentmihályon forgattuk. Egyébként a Dokumentum Stúdióban készült, Bokor Péter adott rá pár száz méter nyersanyagot. Oberhausenben elnyerte a katolikusok díját.
– Tudom, hogy a színes filmjeit kevesebbre tartja, mint a fekete- fehéreket.
– Az Életbe táncoltatott lányt szeretem, mert az egy mese. De valójában abban is a feketét kedvelem igazán. Ilyen mélyfekete egyetlen színes filmben sincs. Abban a filmben sok helyen csak díszletjelzések vannak, vagy fekete háttér, de az a háttér nagyon fekete. Pedig millió lámpa ment körülötte, a drapériáról mégis minden fény le volt véve. Nem volt egyszerû megcsinálni.
– Lehet hogy a legértékesebb szakmai elismerést ezért a filmért kapta: Cannes-ban, a legjobb technikai kivitelezésért járó díjat.
– S ebben az a vicc, hogy semmi különleges technikát nem használtunk. Világítással oldottunk meg mindent.
– Úgy látszik, mégsem csak a pályája elején kísérletezett.
– Nem jó szó a kísérlet, mert abban az is benne van, hogy talán nem sikerül. Egész pályám során a szorongásaim egyik oka mindig az volt, hogy ebben a szakmában nem lehet kísérletezni, hiszen minden kísérletnek túl nagy a kockázata. Ugyanakkor csak kísérletezni érdemes. A kísérletnek azonban olyannak kell lennie, hogy ha nem sikeres, akkor legyen úgy elrontva, hogy az használhatatlan. Mert ha elfogadják, akkor jaj neked!
– Egyik legérettebb filmje az Elveszett paradicsom. Olyan céltalan passzázsokkal van teli, mint amit Antonioni Di Venanzóval csinált. Ekkor már nem biztos, hogy mûködik, amit Hegyitõl tanult: a lényegre kell tartani a gépet. Éppen az lett bizonytalan az új típusú dramaturgiában, hogy mi is a lényeg.
– Szerintem ez akkor is mûködik. Mindig lehet tudni, mi a lényeg. Egyébként Makk is az a fajta, aki soha nem biztos abban, hogy amiben épp vagyunk, az tényleg jó-e. Meditatív permanenciában van õ is végig a forgatás folyamán. És improvizál, változtat. Makk egyébként végképp nem olyan, hogy belenézne a felvevõbe.
– Makk zseniális színészvezetõ hírében áll. De az operatõrnek is sajátos kapcsolata van a színésszel, amihez meg gyakran a rendezõ nem fér hozzá.
– Ezzel kapcsolatban azt szoktam mondani, hogy a legtöbb esetben füllel is kell fotografálni. A rendezõ és a színész közötti együttmûködésnek lesipuskás tanúja voltam. Nem tudtam volna e nélkül megoldani a feladatom. Sohasem értettem, hogy Hegyi Barnabást ez egyáltalán nem érdekelte. A régi filmkészítési szisztémában az operatõr diktálhatott a színészeknek, s õk nem tiltakoztak e regula ellen, sõt. Nézze meg Mezei Máriát akármelyik filmjében. Mondja a szövegét, és közben nem mozdul a feje. Én dolgoztam vele, s mindig úgy kezdte:  Mondd meg nekem, melyik az én lámpám! De én ezzel soha nem értettem egyet. Mert nem korlátozhatom a színész szabadságát. Törõcsik Mari, akivel sok filmben dolgoztam (Édes Anna, Vasvirág, Elveszett paradicsom), például nagyon sokat segített, mert õ már a próbán is azt akarta megvalósítani, ami majd a végkifejlet lesz. A színész a mozgáspróbán csak jelzi, hogy majd hogyan oldja meg a jelenetet, de Törõcsik kezdõ színésznõként ugyanazzal az átéléssel csinálta a próbát, mint a jelenetet. S ezáltal nekem helyre rakta a lámpákat.
– A hatvanas években a hagyományos filmelbeszéléssel együtt szinte teljesen felbomlottak a képkészítés hagyományai. Rendkívül sok újítás terjedt el az operatõri munkában. A kézbõl felvett jelenetek, a sok külsõ, az eredeti helyszínek, a hosszú beállítások. Figyelte a külföldi kollégákat, Coutard-t, Di Venanzót, Carlo di Palmát?
– Nem jellemzõ. Volt, amikor tetszett egy-egy megoldás, de például a 8 és fél, ami csodálatos film, számomra tele van érthetetlen slendriánságokkal.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu