A horror látszatra messze visz -- egyiptomi sírkamrákba, kísértetjárta Kárpátokba --, pedig csak saját alvilágunkba szállhatunk alá.

„Óvatosan lépkedj itt,
mert az álmaimon lépdelsz.”
        William Butler Yeats

Dario kincsei
A ’70-es évekre a zsáner prepubertás fázisába érkezett, és átadta a helyét a giallo-nak (a film noir olasz horror verziójának), melynek felkent papja, Dario Argento a mûfaj boldog, felhõtlen gyermekkorának egy horror-trilógiával adózott: 1977-ben elkészítette a zsáner megkésett klasszikusát, a Suspiriát, majd 1980-ban annak kevésbé sikerült folytatását, az Infernót (ez utóbbi speciális effektjeit Mario Bava jegyzi). Az esti (horror)mesének azonban a mai napig nincs vége, a befejezõ résszel a talján Grimm adósunk.
Argento trilógiájához egy Thomas de Quincey-esszét, a Levena és a fájdalmak asszonyait választotta alapul, melyben az angol ópiumevõ kínlódásait három nõvérben, a Fájdalmak Asszonyaiban testesítette meg. A legidõsebb nõvér, Mater Lachrymarum, a Könnyek Anyja, a középsõ, Mater Susperium, a Sóhajok Anyja, a legfiatalabb pedig Mater Tenebrarum, a Sötétség Anyja – az esszé szerint õk a felelõsek az emberi szenvedésekért.
A de Quincey-esszé Argento kezei között folklorizálódott: a három nõvér három boszorkánnyá változott, akik a világ különbözõ tájain terjesztik a rontást, a Könnyek Anyja Rómában lakik, a Sóhajok Anyja Freiburgban, a Sötétség Anyja pedig New York lakosságát riogatja.
A két elkészült filmben mintha valamelyik Grimm-mese elevenedne meg –Argento a Suspiria inspirációi között nem véletlenül említi Walt Disney 1937-es Hófehérke és a hét törpe klasszikusát, filmjében (tisztelete jeléül) ennek kép- és színvilágát igyekezett visszaadni.
A strukturalista mese-modell minden lényeges eleme tetten érhetõ a filmekben: a fõ(bb)szereplõk a pozitív és a negatív póluson helyezkednek el; olyan elnagyolt karakterek, akiknek egyéni vonásaik nincsenek, ismerõs környezetükbõl kiszakadva, magányosan vágnak neki a világnak, hogy mesehõsökhöz méltóan szembenézzenek a Sötét Erõvel, és a hátborzongató kalandok, a rejtélyek megoldása után egyetlen túlélõként diadalmaskodjanak felette.
Gyermeki kíváncsisággal szállnak alá vérfagyasztó barlangokba, labirintusokba (Rose, az Inferno hõse a legnagyobb természetességgel ereszkedik le egy vízzel teli szûk tartályba), ártatlan szemekkel vizslatják a tornyosuló hullahegyeket; útjukat varázserejû tárgyak szegélyezik és a négyszögletû kerek erdõ vadjai kísérik (az Inferno kockáin, a boszorkányok jól ismert rekvizitumaként valóságos macska-invázió részesei lehetünk, majd kompenzációként a kiéhezett patkányok is lakmároznak egyet a szereplõkbõl; a Suspiria híres jelenetei között szerepel az emeletrõl az alsóbb szintekre tömegesen aláhulló hernyócsapat, valamint a vak zongorista gazdájának támadó vakvezetõ kutya.)
A két film szüzséje meglehetõsen szegényesnek mondható, de horrorisztikus vonásaikat nem is a cselekmény bonyolításával érik el.
A Suspiria hõsnõje, Suzy, a balerina New Yorkból tart Freiburgba, a híres tánciskolába tudását tökéletesítendõ; a borzalmak az Akadémián veszik kezdetüket, ahol a tanárokról rövidesen kiderül, hogy boszorkányok, Mater Suspirium alattvalói, a sátán kegyeltjei.
Az Inferno ezzel szemben két helyszínen játszódik, Rómában és New Yorkban. A fõszereplõ egy testvérpár, Mark és Rose (a Grimm-mesékben igen gyakori az egymástól távol élõ testvérek szerepeltetése). A Rómában zenét tanuló fiú húga kérésére utazik New Yorkba, aki arra gyanakszik, hogy a ház, amelyben lakik: boszorkánytanya. A történet áprilisban játszódik (természetes hát, hogy az április harmincadikáról május elsejére virradó Walpurgis-éjre asszociáljunk); miközben Mark barátnõje Rómában Mater Lachrymarum fészkét fedezi fel: a központi könyvtárat – a vérfürdõk ezen a két színhelyen zajlanak egy idõben.
Ha nem a szüzsé, akkor mi váltja ki mégis a nézõbõl a rettegést?

Pszichopatológia
A horror legbensõbb tudattalan félelmeinkrõl mesél – arról a tartományról, amelyet Sigmund Freud szorongás-térképén az Umheimlich (barátságtalan, ijesztõ, rémes) névvel jelölt. A híres pszichológus a fogalmat valami régóta ismert, bensõséges dologra vezeti vissza; úgy véli, a „kísérteties” hatást olyan jelenségek váltják ki, amelyek ismerõsek ugyan a lelki élet számára, csak az emberiség pszichoszociális fejlõdése során ismeretlenné váltak, elfojtás alá kerültek. Mikor újból felbukkannak, a borzalom is velük együtt kél ki az emlék-sírból.
A lelki jelenség legklasszikusabb példája a halottakhoz fûzõdõ viszonyunk. A halál témája a modern kor embere számára rengeteg megválaszolatlan, egymásnak gyakran ellentmondó kérdést tesz fel. Az emberiség a technikai fejlõdésnek köszönhetõen többet tud a halálról, mint hajdanában, horrorfilmet nézve mégis eltemetettnek hitt hajdani félelmeinkkel szembesülünk (élõhalottak felbukkanása, a halottak kísértetjárása).
A horror így kerül összefüggésbe a mesékkel és a gyermeki képzelettel – elsõsorban a gyermeki gondolkodást jellemzik ugyanis a zsánerben felbukkanó irreális képzetek. Ezért az a felnõtt nézõ, aki leszámolt már magában a mindannyiunk gyermekkorára jellemzõ animisztikus világszemlélettel, kevésbé fogja ijesztõnek tartani az egyes horror-szekvenciákat, mint az, akinek a lelkében háborognak még a tudattalan félelmei.
A gyermekkor félelmei mindannyiunk félelmei. Nem csupán az egyes ember tudattalanjában lapulnak kitörésre várva, de az emberiség kollektív tudattalanjának is részei, a személyes élmények általánosításai. Dario Argento nem véletlenül hivatkozik filmjei kapcsán egy másik híres pszichológus, a renegát freudista C. G. Jung hatására – a kollektív tudattalan fogalmának megalkotója munkáiban õsképekrõl, archetípusokról beszél.
A Fájdalmak Asszonyainak „trilógiája” a kollektív tudattalan archetipikus (rém)álmait viszi vászonra, „kísérteties” érzéseket keltve az arra fogékony nézõben. Argento filmjeinek megmagyarázhatatlannak tûnõ képkockái az õsképek ismeretében nyernek jelentést, ezek baljós erejét használja ki a rendezõ.
Az Inferno hihetetlen mennyiségû vizes jelenete – az elátkozott ház alatt húzódó, rómaiakat is megszégyenítõ csatornarendszer, a könyvkereskedõ patkánytámadással kombinált (vízbe) fulladásos halála, vagy Rose film eleji alámerülése a feneketlen tartályba – az egyik legrégibb archetípusnak felel meg, az Alvilágot szimbolizálja. Ennek az Alvilágnak szolgálói a boszorkányok, akik amellett, hogy a folklórban az ördöggel szövetségre, gyakorta szexuális kapcsolatra lépõ fehér személyek (idõnként férfiak) az árnyékszemélyiség õsképével is azonosíthatóak, vagyis a mindannyiunkban ott lapuló sötét oldalnak, alacsonyabb rendû jellemvonásainknak a megtestesülései.
A Fájdalmak Asszonyainak épített három ház a test archetípusa – ezért emlegeti az Infernóban a boszorkánymester építész, Varelli a New York-i kéjlakot saját testeként, melynek járatait az érrendszeréhez hasonlítja.
Mindkét film hatalmas tûzvésszel ér véget, a démoni házak leégnek, fõhõseink (Suzy és Mark) egyetlen túlélõkként megmenekülnek. A vizet, vagyis az Alvilágot legyõzi a tûz, mely csak a racionális logika alapján elképzelhetetlen – a tûz õsképét Jung ugyanis az istenképzettel azonosítja, többek között arra hivatkozva, hogy az Apostolok Cselekedeteiben is lángnyelv formájában szállt alá a szentlélek az égbõl.
A két filmben a kollektív tudattalan Gonosza felett diadalmaskodik a Jó princípiuma, a mese, mint minden Grimm-mese happy enddel zárul: az emberiséget több ezer éve kísértõ ártó szellemek a jungiánus értelmezés fényében vereséget szenvedtek.
A (horror)mesék legbensõbb lelki folyamataink kivetülései, szimbólumok nyelvén ábrázolt irreális világok kísérteties képei. Suzy és Mark -- tekintsük õket akár a kollektív tudattalan, akár az egyéni tudattalan megtestesülésének -- azzal, hogy felismerik és felvállalják félelmeiket, nem annyira a Boszorkányok, mint saját maguk felett diadalmaskodnak. Alászállásuk az Alvilágba alászállás a tudattalanba, amelynek irracionális félelmeit csak úgy gyõzhetik/gyõzhetjük le, ha szembenézünk velük. Ha másutt nem, hát a horrormoziban.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu