A francia rendezõpáros filmjeiben mindenekelõtt képeket akar mutatni – a történet csupán ráadás.

Susan Sontag szerint a mûvészetben újat hozó alkotók két csoportba sorolhatók. Vannak, akik elutasítják a kultúrát és a múlt mûvészetét – ilyen például Duchamp vagy Cage. Számukra a mûvészet tiszta lap; minden, amit korábban mûvészetnek tekintettek, értéktelen és elvetendõ. Mások – így Joyce, Picasso vagy Sztravinszkij – viszont telhetetlen étvágyat tanúsítanak a „kultúra” iránt: nem tiszta lapnak, hanem roncstelepnek tekintik a mûvészetet, ahol a korábbi mûvek az új alkotások természetes alapanyagát szolgáltatják.
Érdemes továbbvinni ezt a gondolatmenetet, amelyre Sontag sajnos csak néhány mondatban utal. Mindenekelõtt világos, hogy minden mûvészeti ágban érvényes ez a felosztás. A kultúra rombolói közé tartoznak – egyebek között – a dadaisták, John Cage, Mark Rothko, Jackson Pollock, Merce Cunningham: számukra a múlt mûvészete nem mûvészet. A kultúra újrafelhasználói között például Bartók, Picasso, Dalí, Pina Bausch vagy Artaud neve juthat eszünkbe. Fontos továbbá, hogy a kultúra rombolói nem feltétlenül radikálisabbak vagy forradalmibbak, mint a kultúra újrafelhasználói.
Ugyanez a kettõsség a filmmûvészetben is kimutatható. Itt ugyan nehezebb a múlttól totálisan elszakadó mûvészeket találni, de az absztrakt filmes Hans Richter és Viking Eggeling, vagy a nem éppen könnyen befogadható filmjeirõl híres Stan Brakhage egyértelmûen ide sorolható. A másik póluson, a kultúra újrafelhasználói között az emblematikus Jean-Luc Godard mellett egyértelmûen a Straub-Huillet alkotópáros a legmarkánsabb példa.
Jean-Marie Straub és Daniele Huillet filmjei zsúfolva vannak kulturális utalásokkal. Ezek az utalások (s ez nagy különbség Godard-hoz képest) kivétel nélkül a magas kultúra csúcsmûveire vonatkoznak. Duras (En rachâchant), Pavese (A felhõtõl az ellenállásig), Corneille (Othon), Böll (Machorka Muff, Belenyugvás nélkül), Cézanne (Cézanne), Hölderlin (Empedoklész halála), Szophoklész (Antigoné), Kafka (Amerika: Osztályviszonyok), Brecht (Történelmi leckék, Antigoné), Mallarmé (Minden forradalom a véletlenen múlik), Schönberg (Máról holnapra, Mózes és Áron), Bach (Anna Magdalena Bach krónikája) – hogy csak a legfontosabb neveket említsem.
Straub és Huillet azonban kicsit másképp viszonyul ezekhez a mûvekhez, mint Picasso, Joyce vagy Godard. Ez utóbbiak a nagy kulturális elõdök alkotásainak darabjait, törmelékeit használják, építik be mûveikbe. Radikalitásuk éppen abban áll, hogy a múlt mûvészeti alkotásai transzformálva, új kontextusba helyezve tûnnek fel, s ezáltal nyernek merõben új jelentést.
Straub és Huillet azonban a teljes mûvet veszik át: egész regényeket és operákat filmesítenek meg. Mitõl hoznak újat tehát ezek a filmek? Miért nem tekinthetõk pusztán tisztes adaptációknak? Mennyiben transzformálódik az eredeti mû a rendezõpáros filmjeiben?
Azt gondolom, hogy Straub és Huillet igenis rombolja az eredeti anyagot, csak egészen más módon, mint ezt a többi kultúra-újrafelhasználónál megszoktuk. Sõt, bár kevésbé látványosan, de bizonyos értelemben sokkal radikálisabban, mint például Picasso vagy Godard.
Az eredeti mû történetét szinte minden filmjükben érintetlenül átveszik. Nem csavarják meg a történet ívét, és nem is szedik ízeire. A történetet tehát nem roncsolják. Amit roncsolnak, az valami sokkal alapvetõbb, mégpedig az elbeszélés maga. A Straub-Huillet filmekben történet van, de furcsa módon nincs elbeszélés. A képek nem a történet elbeszélését szolgálják. A kamera mintegy véletlenül veszi fel a képeket, amelyekbõl véletlenül kerekedik ki egy történet a film végére.
A rendezõpáros filmjeinek szinte minden stiláris jegye levezethetõ ennek alapján. A szereplõk sokszor nem a kép keretén belül láthatók, hanem félig vagy teljesen kilógnak belõle. Gyakran látjuk õket hátulról vagy más olyan helyzetben, amely a történetmesélés elvárásainak szögesen ellentmond.
Az eljárásnak paradox hatása van: a nézõ egyrészt történetet lát, másrészt viszont olyan képeket, amelyek nem elbeszélõ képek. Egy karosszéket, amelyben hosszú másodpercekig nem ül senki, majd amikor az egyik szereplõ leül (rendes filmekben itt kezdõdne a beállítás), rögtön egy másik képet látunk. Egy szobabelsõt, amelybe belelóg az egyik szereplõ karja. Egy meghatározó teret – és a fõszereplõ hátát. Ellesett képek sorozatát, amelybõl mégis összeáll a történet.
Épp emiatt e filmek vizualitása sokkal hangsúlyosabb, mint egy klasszikus értelemben vett elbeszélõ film esetében. Ha ugyanis a nézõ párbeszédet lát, amelyet klasszikus beállítás–ellenbeállítás technikával vettek fel, akkor a történetre, a párbeszédre figyel. Ha ugyanezt a párbeszédet azonban egy olyan képkivágásban látja, amelyben a kamera az egyik szereplõ vállát, fülét és háttérben a szobabelsõt mutatja, akkor lehetetlen nem magára a képre figyelni.
A képek tehát épp amiatt, hogy ellesettnek hatnak, hatványozottan stilizáltnak tûnnek. Ez a kettõsség, a stilizáltság és az ellesettség konfliktusa és egyensúlya talán legfontosabb formai eleme Straub és Huillet filmjeinek, s emiatt különösen fontos náluk az operatõr személye. Az utolsó két filmjüket (Máról holnapra, Szicília!) William Lubtchansky-val készítették, és talán épp az operatõr markáns képi világának köszönhetõ, hogy határozottan a stilizáció irányába csúszott el e filmek képi világa.
Szintén ebben az összefüggésben értelmezhetõ a legszembetûnõbb formai sajátosság: a kép- és hanganyag közötti gyakori aszinkronitás. Sokszor a képek semmilyen módon nem kapcsolódnak mindahhoz, amit a hangcsíkon hallunk. A hanganyag használatára azonban külön érdemes kitérni. Szinte kizárólag két szélsõség létezik az alkotópáros számára: az erõsen stilizált és a teljesen valósághû hang.
A stilizáció a két Schönberg operafilmben (Máról holnapra, Mózes és Áron) a legnyilvánvalóbb, amelyben a hang a képek stilizáltságát erõsíti. A természetes zajok használata még összetettebb hang-kép viszonyt eredményez. Az utca, presszó, busz hangjainak használata ugyanis furcsa módon nem a képek ellesett jellegét erõsíti; nincsen olyan érzése a nézõnek, mintha a kamerát ottfelejtették volna, s az mintegy véletlenül veszi a jelenetet. Épp ellenkezõleg: ez még a stilizált hanganyagnál is erõteljesebben emeli ki azt, hogy tudatosan komponált képet látunk.
A képek tehát elsõsorban képek, és csak másodsorban viszik elõre a cselekményt. Ez épp az ellenkezõje annak, ami a klasszikus elbeszélõ filmben megvalósul. Straub és Huillet mindenekelõtt képeket akar mutatni – az csupán ráadás, hogy még történetet is mesélnek ezekkel a képekkel.
A rendezõpáros filmjei tehát finom kompromisszumot valósítanak meg a radikális avantgárd és a klasszikus narratív filmek között. Egyrészt nem iktatnak ki mindenfajta történetet filmjeikbõl. Másrészt viszont nem elbeszélõ filmek, a történet mintegy véletlenül jelenik meg bennük. Straub és Huillet filmjei ál-elbeszélõ filmek, valójában azonban burkoltan avantgárd filmek. Vagy megfordítva: e filmek csak úgy tesznek, mintha véletlenszerû képek sorát mutatnák, ezzel szemben tudatosan és konzekvensen történetet mesélnek.
E filmekben talán az a legmeglepõbb, hogy ez a kétértelmûség nem oldható fel. Sok olyan film létezik – Jarman, Godard, Resnais munkái –, amelyek hasonló kompromisszumra törekednek, de tisztán avantgárd vagy tisztán elbeszélõ filmként is megállják a helyüket. Ha a nézõ nem szereti az avantgárd filmeket, minden további nélkül élvezheti az elbeszélést.
A Straub–Huillet filmekkel nem ez a helyzet. Ezeket a mûveket nem lehet tisztán avantgárd vagy tisztán elbeszélõ filmekként nézni. E kettõsség elválaszthatatlanul összekapcsolódik. A nézõ arra kényszerül, hogy egyszerre lásson elbeszélõ és nem elbeszélõ kompozíciót; az egyik nem létezik a másik nélkül. Egy pillanatra sem alakulhat ki az az illúzió, hogy történetet, mesét lát, noha az elbeszélés jelen van – romjaiban. Ennyi marad: rom és törmelék.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu