A tavalyi helyszínváltás után jövõre igazgatóváltással folytatja a megújulást a Berlini Filmfesztivál: 22 év után elbúcsúzott Moritz de Hadeln, akinek irányítása alatt maga a Berlinálé is „rendszerváltást” élt át, hiszen de Hadeln igazgatásának az elsõ fele még Nyugat-Berlinhez, míg a második fele az újraegyesített fõváros kulturális életéhez kapcsolódott. S még hosszabb múlt áll az idén 31. alkalommal futó Fórum alapítói, a Gregor-házaspár mögött, akik szintén visszavonultak a szekció közvetlen irányításától. A Fesztivál nagy múltú szellemi atyjai nemcsak politikailag, hanem földrajzilag is „középre”, Berlin régi-új központjába irányították az eseményeket. A még javában épülõ Potsdammer Platz egyébként idén újabb filmes intézményekkel gazdagodott: a szintén Ulrich Gregorék által irányított Arsenal mozi – a berlini „Örökmozgó” – is ideköltözött, valamint ugyanebben az épületben kapott helyet a vadonatúj Filmmúzeum. A német film történetét a kezdetektõl a jelenig áttekintõ állandó kiállítás elsõsorban látványtervével nyûgöz le: mintha egy élõ CD-ROM-terében bolyonganánk, úgy vezetnek a labirintusszerû, számítógép-portálokkal, videófalakkal, a falból fiókokként elõhúzható monitorokkal borított folyosók a múltból a jelenbe. A kiállítás nem csupán tárgyában, hanem megjelenésében is a mozgókép-kultúra része; prezentáció és reprezentáció egyszerre.
S mintha ez a XXI. századi környezetbe helyezett XX. századi filmes anyag valamiképpen az egész Fesztivál szellemi arculatát jelképezte volna, a multiplexek vásznait – legalábbis erre a 12 napra – a hagyományos, ha úgy tetszik, múlt századi konvencióból és értékrendbõl táplálkozó filmek uralták. Egyfajta jó értelemben vett konzervativizmus, egyszerûségre, mûfaj- és stílustisztaságra való törekvés jellemezte az évezred elsõ Berlináléját.

Otthonom, Hollywood
Mindez még a versenyben szereplõ hollywoodi filmekrõl is elmondható, amelyek minõségüktõl függetlenül, egyszerûen az intézményrendszer hátszele miatt, általában jóval inkább PR-, semmint szakmai eseményként hatnak a Fesztiválon. Bõven jutott azért erre az évre is az ilyesfajta filmek bemutatóiból (Lasse Hallström: Csokoládé, Philip Kaufman: Quills – Sade márki játékai, Roger Donaldson: 13 nap, Mike Nichols: Wit, Ridley Scott: Hannibal, Gus Van Sant: Fedezd fel Forrestert!), ráadásul néhány európai rendezõ amerikaibb próbált lenni az amerikaiaknál, így Michael Winterbottom A Weydoni asszonyvásárból forgatott újabb Thomas Hardy-adaptációjával (Claim) vagy Jean-Jacques Annaud Az ellenség a kapuknál címû, Sztálingrád ostromáról szóló westernesített háborús hõskölteményével. Az amerikai filmek között ezzel szemben akadt olyan, amely ugyan nem szakított látványosan Hollywooddal, mégis vitt annyi új színt a történetbe – vagy inkább a történet elbeszélésébe –, hogy ezzel hosszabb-rövidebb pillanatokra feledtetni tudta a poros álomgyári mechanizmust.
John Boorman játékosan igyekezett felülkerekedni a sémákon. A Panama szabója könnyed, elegáns kémfilm, afféle régivágású, Hitchcockra emlékeztetõ film noir a zûrös események közé keveredõ hétköznapi kisemberrõl. A rendezõ ügyesen aknázza ki a Panama-csatorna ezredvégi „Hongkong-effektusát”, a bizonytalan politikai és gazdasági légkört, és szellemesen gúnyolódik a Fehér Ház hazafias buzgósága meg a hivatalnokok korrumpálhatósága fölött, de nem kíméli a kémfilm-mitológiát sem, hiszen az események hátterében egy sármos, saját zsebre dolgozó angol ügynök áll, akit – kell-e mondanom – a 007-es legújabb reinkarnációja, Pierce Brosnan alakít. Részben Latin-Amerikában, közelebbrõl Mexikóban, illetve Mexikó és az Egyesült Államok határán bonyolódik Steven Sodebergh Traffic címû, kábítószer-ügyletekkel foglalkozó filmje is, amely elsõsorban riportszerûre stilizált képi világa (Soderbergh végig kézbõl forgatott), valamint többszálú cselekményvezetése miatt emelkedik ki a jól ismert tematika átlagából. A párhuzamos események önmagukban nem sok újat tesznek hozzá a drogkartellek mûködésérõl, a politikai és gazdasági hatalommal való összefonódottságukról kialakított képhez, sõt a drogelhárítással megbízott „elnök embere” (Michael Douglas) kábítós kamaszlánya révén még a „személyes motiváció” ásatag sémáját is behozza a filmbe, az egyes epizódok drámai ívét jótékonyan megtörõ párhuzamos szerkezet mégis képes megújítani a dramatikus és jellemábrázolásbeli kliséket. A harmadik egyéni vonású –  hozzátehetjük, elkötelezett – rendezõ a nagy stúdiók árnyékában dolgozó, s talán éppen emiatt filmjét pénzügyi okokból digitális kamerával forgató rendezõ, Spike Lee. A Bamboozled egyszerre tekinthetõ média- és – a feketék helyzetét tekintve – önkritikának, hiszen Lee saját magát, illetve a szórakoztatóipar sötétbõrû sztárjait sem kímélve veti fel a nehezen megválaszolható kérdést: meddig tart a médiában a fekete kultúra önértékû megjelenítése, honnan kezdõdik ugyanennek a kultúrának a kiárusítása. Spike Lee, illetve filmjének fõhõse, egy televíziós csatorna kirúgás határán álló forgatókönyvírója, olyan hagyományt elevenít fel, amelyben ez a dilemma különös fénytörésben, groteszk és cinikus nyíltsággal jelentkezett. A múlt század végén népszerû, a némafilmekben továbbélõ minstrel show-ról van szó, ahol feketére festett fehér színészek játsszák a sötétbõrû szerepeket. Nos, az új show ötlete azon alapul, hogy fekete táncosok festik még feketébbre az arcukat, a mûsor szlogenje nyomán pedig – „mindannyian feketék akarunk lenni” – a felvételek közönsége „spontán” feketére mázolt arccal tombol a nézõtéren… Lee azonban nem elégszik meg a szatírával, filmjét egyre inkább a melodráma irányába viszi el, lelkiismereti válságba sodorva a show színes bõrû szereplõit, sõt kitalálóját is, hogy végül a faji önérzetüket védõ harcos aktivisták tegyenek fegyverrel pontot az ügy végére. Egyszerre mond jót és rosszat a filmrõl, hogy a legemlékezetesebb képsorok a bõséges archív idézetekhez, valamint a színes bõrûeket különféle „vicces” szerepben megmintázó régi mütyürkék gyûjteményéhez kapcsolódnak.
Boorman, Soderbergh és Lee láthatóan a lehetetlent kísérti: hogyan képesek hollywoodi építõkockákból egyedi tervezésû házat építeni? A lehetetlen azonban úgy tûnik, mégiscsak a független filmeseknek sikerülhet, s most ne a „majoroktól” független stúdiókra, még csak ne is a Sundance Fesztivál környékére, hanem a valóban baráti alapon szervezõdõ, technikai és finanszírozási nehézségekkel küzdõ, kisköltségvetésû produkciókra gondoljunk. Mint amilyen Raphaël Nadjari Josh Polonski testvére vagyok címû filmje. A 15 nap alatt S8-ra (!) forgatott minimalista történet egyszerre idézi a korai Scorsese és Cassavetes világát: az alapszövet a B-filmeké, amelyre az emberi sorsok mintázatát a kulturális tradíció és a lélekrajz dokumentarista sodrású szálai szövik. Az alsó-New York-i lengyel zsidó család mindennapjaiba váratlanul és megmagyarázhatatlanul „beleszól” az alvilág, amikor a család egyik tagját a testvérei szeme láttára lelövik az utcán. Abe, az egyik fiú, meg akarja tudni, mi áll a dolog a hátterében, magánnyomozásba kezd, eljut testvére titkos alvilági kapcsolataihoz, rajtuk keresztül egy luxusprostihoz, akibe beleszeret, minden pénzét rákölti, fel akarja „szabadítani”, akciója azonban csúfos véget ér. Nadjari a bûnnel szembeszegülõ, személyes motivációjú lázadó hollywoodi hõs sémájába lehel életet; amit a dramaturgiai közhelyek kiüresítettek, azt õ dokumentarista életanyaggal tölti fel. Figyelemreméltó és tanulságos a Josh Polonski… „új hullámos” módszertana: a mûfaji struktúra nem sérül, pusztán az elõadásmód változik. A testvére múltjába alámerülõ férfi belemegy a játékba, miközben a viselkedése nincs összhangban az önmagára szabott feladattal. Nem a bosszú vezeti, inkább a kíváncsiság; bizonytalan, félénk és mindenekelõtt tájékozatlan a hirtelen szakadékként megnyíló, addig számára ismeretlen és láthatatlan világban, egészen addig, amíg az eredeti „küldetését” felül nem írja az egyszerre vonzó és bûnös szexuális kaland, majd a megtisztulás és a kárhozat, a szabadság és a birtoklás erotikus vágya. Stílus és dramaturgia egymásnak feszülésébõl végül is az elõbbi kerül ki gyõztesen, ami a történet szempontjából annyit jelent, hogy elmarad a happy end – hõsünk (akit a Florida, a Paradicsomból ismerõs Richard Edson alakít kitûnõen) immár önmaga naivságán nevetve, vérzõ orral szedelõzködik a sikertelen „lányszöktetési” akció után –, s gyõztesen kerül ki a film is, amely saját térfelén gyõzi le Hollywoodot. Abe-bõl nem lett nemzeti hõs, sõt még egy kisebb kaliberû, a város szennyesét kitakarító „taxisofõr” sem, de talán más emberként folytatja korábbi életét. Nem leplezte le a bûn titkát, de megtalálta a bûn tudatát – önmagában.

A megkerült bicikli
A Berlini Filmfesztivál határozott törekvése, hogy a kis vagy éppen nagy, de kulturális szempontból periférikus helyzetben lévõ nemzetek mûvészetét beemelje a filmes köztudatba. Régi szép idõk, amikor felfedeznivalóért még nem kellett túlságosan messzire kalandozni; az utóbbi években Iránig, Kínáig, Japánig meg sem álltak a válogatók, az idén például a Fórumon hét vietnámi filmet is láthattunk. A „nagy utazások” most mintha nem váltották volna valóra a hozzájuk fûzött reményeket, az utóbbi évek újforradalmár filmmûvészetein (Hongkong, Irán) a kifáradás jelei mutatkoznak, a meglepetésekre talán ismét Európából lehet számítani.
A tavaly három filmmel is robbantó hongkongi Johnny To legújabb, Wai Ka-faival közösen rendezett produkciója a triád-filmektõl nem idegen parodisztikus szemléletmódot már-már bohózatba hajszolja, ráadásul még valamiféle erkölcsi-társadalmi mondanivalót is magára erõltet. A Segítség! (szó szerint) vérbõ orvos-film paródia, kétségtelenül lenyûgözõ iramú és ötletességû munka – az egy filmre számított (sikeres) újraélesztések mennyiségét tekintve például bizonyosan csúcstartó –, amelyben ezúttal nem életeket oltanak ki, hanem életeket mentenek meg a szakmai és morális öntudattól túlpörgõ akció-dokik. A hagyományos mûfaj intellektuális reflexiójával próbálkozik Dante Lam Jiang Hu – A triád-zóna címû filmje, a hozzáállása azonban alapvetõen elhibázott: a rendezõ gengszterék lelkivilágára próbál reflektálni, ahelyett, hogy a mûfajjal tenné ugyanezt, hiszen a „triád mint olyan” csak a moziban létezik (meggyõzõdésem, hogy a hongkongi nehézfiúk is a moziból lesik el a stílust). Ugyanez a mûvészfilmes-kritikus hangütés jobban sikerül Derek Chiu (Johnny To produceri közremûködésével készült) Ami jár, az jár címû „bosszú-filmjének”, mindenekelõtt azért, mert komoly játéknak fogja fel a triádokkal fertõzött köz- és filmállapotokkal való leszámolást. Az „ellen-triád” motorja egy magának való fiú, aki biztos kézzel mérgezi halomra a rosszarcúakat. A sorozatgyilkos ellen félgõzzel nyomoz a rendõrség ifjú alkalmazottja, hiszen a módszer ugyan elítélendõ, a végeredmény viszont nagyon is áldásos, a bulvárlap foglalkozásához képest meglehetõsen zárkózott és barátságtalan újságírója pedig olvasmányos sorozatot kanyarít a szokatlan esemény köré. A tudósításokat egyre jobban kiszínezi, mire az ötleteibõl kifogyó igazságosztó az akcióit kezdi a cikkekben megjelenõ módon végrehajtani. A szellemesen szõtt történet végén a három „legkisebb fiú” egy bárban talál egymásra, szó nélkül lehajtják a sörüket, majd mindhárman mennek a dolgukra. Még a cinkosságot is megõrzik maguknak – a mesei jelleget meg a filmnek.
A forma túlérettségét szerencsés módon ellensúlyozhatja az ironikus távolságtartás; esztétikai szempontból ennél jóval kétségesebb a kész formával való azonosulás. Az iráni film egyre inkább Kiarostami szellemének foglyává válik, ami nem pusztán a rendezõ átütõ stíluserejébõl, hanem az iráni kultúrpolitikából is következik, hiszen a dermedtséggel, mozdulatlansággal, halállal szemben megfogalmazódó reményt kell a hurráoptimizmus és a megszenvedett bizakodás vékony mezsgyéjén felmutatni. Ma Iránban az esztétikai szempont elválik a morális szemponttól. Az együvé tartozók kényszerû szétválasztása azonban nem az alkotók hibája, még ha mûvük esztétikai fogyatékosságaira éppen a morális szempont adhat is feloldozást. Bahman Farmanara a hetvenes években készült három filmje után több mint húsz éves kihagyással forgathatott újra, méghozzá úgy, hogy a cenzúra a forgatókönyv 11. változatát fogadta el. Ahogy a rendezõ ironikusan megjegyezte, azt, amelyik a saját haláláról szól… A kámfor illata egy nap történetében a lehetõ legközvetlenebb módon meséli el alkotója szellemi tetszhalálát: a történet egy rendezõrõl szól (maga Farmanara alakítja), aki évek óta nem jut munkához, s most az iráni temetkezési szokásokról készül dokumentumfilmet forgatni a japán televíziónak, miközben saját életét és ennek a napnak az eseményeit is a halál körüli csendes „szöszmötölés” árnyékolja be. A film elsõsorban önterápiának tekinthetõ, amely utat nyithat az újabb, immár esztétikailag is értékelhetõ alkotások felé.
Film és társadalom, film és politika súlyos, az alkotók és a történet „egzisztenciáját” egyaránt érintõ összefonódásáról továbbra is messzi tájakról érkezik tudósítás. Egyfajta idõutazást élhetünk át a kínai vagy indiai filmek megtekintése közben, s kortársként azonosulhatunk, mondjuk, a neorealizmussal. Tavaly a zsûrielnök, Gong Li tiszteletére levetített Sun Zhou-film, a Csendtörõ, idén Wang Xiao-shuai Pekingi bicikli címû alkotása idézte fel az egykor nagyhatású irányzat szociálpszichológiai érzékenységét. A modernizmust elõkészítõ forma újrahasznosításáról azonban értelemszerûen nincs szó; nem neorealista retrók vagy remake-ek készülnek Kínában, csupán a hasonló mûvészi elkötelezettség teremt szellemi rokonságot. S ez még akkor is így van, ha a Pekingi bicikli esetében nyilvánvaló a tisztelgés Vittorio De Sica hasonló témájú filmje elõtt. Jóval fontosabb ennél az a tökéletes dramaturgiai szerkezetben megragadott, mélyen humanista szemléletmód, amely a felszínen zajló szenvedélyes kamasztörténet hátterében néma vádlóként képes megszólítani a kínai társadalmat: miféle ország az, amelyben az emberek életében ennyire létfontosságú lehet egy bicikli birtoklása? A neorealizmus hagyománya annyiban is folytatódik a filmben (sõt, elsõsorban e tekintetben születik újjá), hogy ezt a kérdést nem csupán a szegénység, az elmaradottság, a szociális nyomorúság, hanem az emberi méltóság mindettõl nem független, ám ezen mégis felülemelkedõ szempontjából teszi fel. A biciklit újra és újra ellopják tõlünk…
Ha a Pekingi bicikli a Biciklitolvajokat, akkor az indiai Jayaraaj Pátosz címû filmje De Sica késõbbi remekét, A sorompók lezárulnak-ot idézi. A történet zavarba ejtõen örök és ismerõs: a falun élõ idõs házaspár Amerikába szakadt fiát és családját várja haza látogatóba. Öreges lelkesedéssel készülõdnek, amikor érkezik a hír: a gyerekek mégsem jönnek, drága a repülõjegy, meg különben is, ha már utaznak, akkor inkább a Niagarát nézik meg. De azért a távolból úgy akarnak gondoskodni róluk, hogy a  saját házukból kényelmes szociális otthonba költöztetik õket. Ez már sok; az öregúr csendben belehal a jól szervezett törõdésbe, az asszony pedig elszökik az intézetbõl. Az amatõrökkel elõadott állapotfilm a szeretetrõl és a szeretet hiányáról szól – leginkább azonban arról, hogy a filmmûvészet mit nyert és mit veszített a neorealizmussal, illetve a neorealizmus óta.

A múlt fogságában
A kelet-európai film szintén a filmmûvészeti hagyományból, saját múltjából él, csakhogy amennyiben ez a múltidézés nem pusztán tárgyában, hanem módszerében is a hatvanas-hetvenes évek nyelvi állapotát tükrözi, úgy nem az egykori látásmód elevenségét, hanem éppen ellenkezõleg, zártságát, történelmi röghöz kötöttségét emeli ki. A régi stílus egy másfajta kulturális környezetben hirtelen új életre kelhet – így válik elevenné a neorealizmus hagyománya a kínai vagy az indiai filmmûvészetben, így éled fel a francia új hullám személyes szabadságot és mûfaji kötöttséget szembeállító „egzisztencialista módszertana” a távol-keleti filmekben –; ugyanabban a közegben viszont csak radikális poétikai közbelépés árán tartható fenn a korábbi szemléletmód és érzékenység. A kelet-európai filmben például a történelmi múlt és a társadalmi jelen morális kihívásaival szembesülõ egyén sorsa iránti figyelem. Ez a kérdés, amely a régió filmmûvészetét egyszerre hozta „helyzetbe” és döngölte provincializmusba a politikailag kiegyensúlyozottabb és függetlenebb filmgyártásokkal szemben, most, a politikai szabadság állapotában az emberi szabadság kérdésének ébrentartásáért felelõs. A térség filmmûvészete ehhez rendelkezik ugyan történelmi tapasztalattal, de nem rendelkezik formai hagyománnyal, hiszen azok (mindenekelõtt a politikai parabolák és a morális közérzetfilmek) ma már indokolatlan, és így – szerencsére – érvénytelen beszédmódot képviselnek. Hogy miképpen folytatható a történelmi és társadalmi motívumokból táplálkozó sorslehetõségek feltárása, sõt, miképpen léphet túl mindezen a kelet-európai film egy, a régió sajátosságaiból táplálkozó egyetemes emberi dráma felé, arra éppen a Berlinben vetített magyar játékfilmek mutattak példát. (Idén egyébként is szép számmal képviseltette magát a magyar film a Berlinálén: a két játékfilmen kívül Cakó Ferenc Kövek címû homok-animációja a rövidfilmek versenyében, Moldoványi Ferenc Gyerekek – Koszovó 2000 címû dokumentumfilmje a Fórumon szerepelt.) Gothár Péter groteszk komédiája és Tarr Béla tragikus látomása egyaránt az anyagi körülményeknek és az ideológiai manipulációnak kitett egyén és közösség létállapotáról ad hírt a végidõn – és a végeken is – túlról. A Paszport, tévéfilm és a Werckmeister harmóniák stiláris erejük révén a közvetlen valóságtapasztalat fölé emelkednek; történetük nem az egyén morális felelõsségére kérdez rá az õt körülvevõ világgal szemben, hanem a világéra. Ez a világ azonban – s ebbõl táplálkozik a filmek egyetemes hitelessége – e tájékon található.
A Berlinben bemutatott lengyel, szlovák vagy orosz filmek tanúsága szerint ez az eltávolodás a morális közérzetfilmek és parabolák hagyományától egyáltalán nem magától értetõdõ jelenség a hasonló múltú filmgyártások esetében. Wojciech Marczewski a hatvanas évek magyar filmjeibõl is ismert módon szembesíti középkorú fõhõsét a történelmileg determinált személyes felelõsséggel. A stilisztikai idõutazást legfeljebb az indokolhatná, hogy a filmbeli tragikus vétség – egy zsidó kisfiú kiközösítése – 1967-hez, a gyerekkorhoz kötõdik, amire a jelenbõl, az eseményeket saját életének kríziseként újraélõ szereplõ emlékezik. A Weiserben azonban – éppen a napjainkban játszódó jelenetekben – kínos lélektani közhelyek egyengetik az utat a társadalmi és a személyes lelkiismeret között, megfosztva így a filmet mind a történelmi, mind az egyéni dráma súlyától. S mindezen az sem segít, hogy a rendezõ, talán érzékelve a jó harminc éves dramaturgia korszerûtlenségét, némi „Kieslowski-misztikával” fûszerezi a történetet. (A gyerekcsínybõl elkövetett robbantás során nyomtalanul eltûnõ titokzatos kisfiú hollétére az események rekonstruálása, az egykori barátok felkutatása ellenére sem derül fény.) A szlovák Martin Sulík a cseh új hullám groteszk hagyományát eleveníti fel XX. századi tablójában. A Tájkép „egy olyan országról szól, amely soha nem létezett, mivel senki sem emlékezik rá és senki sem beszél róla”. A filmnek ez a léha és önironikus mottója pontosan illik az epizodikus szerkezetre: a hosszabb-rövidebb anekdotákból nem épül fel valamiféle olyan „egész”, amely a húszas és a hetvenes évek közötti idõszak jellegzetes történelmi korszakait értelmezné. A baj csupán az, hogy a „nem létezõ egész”, azaz az ország helyét nem veszik át az egészet alkotó részecskék; az államalkotó polgárok helyébe kerülõ „álomalkotó kisemberek” történetei nem pótolják a Sulík által nyilvánvalóan – és szimpatikus módon – elutasított nagybetûs Történelmet, ezek a történet-töredékek ugyanis nem elég érdekesek, nem elég mulatságosak. Néha nagyon is komolykodók, néha túlságosan felszínesek, a menzeli „ráérõsség” minduntalan tempótlanságba, a formani szatíra bohózatba fordul. A rendezõ az ország Történelmével együtt így mintha az ország lakóinak a történeteit is nem létezõnek nyilvánítaná.
Hogy milyen is az, ha egy ország valóban nincs, ám mégis élni kell benne, azt Kira Muratova tudja zsigeri módon átélhetõvé tenni. A Végelgyengülésbõl vagy a Három történetbõl ismert abszurd „kataklizma-dramaturgia” a Másodosztályú polgárokban már nemcsak a szereplõk személyiségét, hanem a film szerkezetét is szétzilálja. Bármekkora közhely, hogy az „elviselhetetlenségrõl nem lehet elviselhetetlenül beszélni”, Muratova tiszteletreméltó mûvészi következetességrõl tanúskodó legújabb filmjével kapcsolatosan mégis ez jut eszembe. Meg Jancsó, akinek szertelen, apokaliptikus bohóctréfái emlékeztetnek Muratova eleve abszurd, majd végletekig fokozott-feszített szituációira, Jancsó jelenetfûzési logikája, egyes jeleneteinek kohéziója azonban maga a klasszicizmus az ukrán kollegináéhoz képest, s ekkor még nem mondtam sokat. A Másodosztályú polgárokban minden szétesett: nyoma sincs a Végelgyengülés szimbolizmusának – ez jó –, s nyoma sincs a Végelgyengülés felejthetetlenül erõs jeleneteinek és figuráinak – ez azonban már igencsak megnehezíti a bármiféle, akár negatív empátiára áhítozó nézõ dolgát. Nincs tovább – mondja (egyébként joggal) Muratova –, s ez a film mintha már a „nincs” utáni pillanatban született volna.

Az utolsó tangó Londonban
Az „érzékek birodalma” Japánból Európába költözött, az érzelmek és szenvedélyek finoman intellektuális, szublimált sejtetése viszont Európából Japánba. Két misztikus szerelmi történet is érkezett innen, de míg az egyik, Masato Harada Inugamija a vallási legendát valósággal ötvözõ szemléletmódot, s az ennek megfelelõ expresszionista hagyományt folytatja, addig Gô Rijû Chloe címû filmje éppen a titok mögötti hétköznapokra, az istenek mögött az emberre kíváncsi. A Chloe Boris Vian Tajtékos napok címû regénye nyomán készült, az európaiságot azonban nem pusztán ez jelzi a filmben, hanem az abszurd történet (a lány tüdejében növekvõ, lassú halált hozó virágról) „kisrealista” adaptációja: a költõi kép köré szõtt mese két fiatal egymásra találásáról, boldogságáról, majd a férj szeretetáldozatáról szól. A történet elsõ felében nyoma sincs a misztikának, s a kioperált virág sem a természeti jelenség fantasztikumát hozza be a filmbe, hanem az élet- és emberszeretet meglepõ, már-már zavarba ejtõ közelségét. Gô Rijû a viani abszurdból tiszta költészetet varázsolt, méghozzá a mozgókép legtermészetesebb és legáttetszõbb kifejezõeszközével, a fénnyel. A japán film legfiatalabb, huszonéves generációja számára azonban még ez az éteri misztika is soknak tûnik, az érzelmek költészetét a véletlenszerû helyzetekben, a történetnélküli emberi kapcsolatokban keresik. Egy olyan generáció szólal meg ezekben a filmekben, amely e kapcsolatok (és nem a kifejezésmód, azaz a stílus) artikulációs nehézségeivel küszködik; amely tudja és érzi, hogy a gesztusok és a szavak ezen a téren (is) elhasználódtak, ugyanakkor nem hajlandó lemondani az egymásra találás örömérõl. Ennek a bizonytalan, szégyenlõs érzelmi állapotnak nyújtja – tárgyával ellentétben – hallatlanul pontos és érzelemdús lenyomatát Kazujoshi Kumakiri Lyuk az égen és Kaze Shindo Love/Juice címû filmje.
A Lyuk az égen két magányos fiatal lassan bontakozó, majd szertefoszló szerelmének története, pontosabban életkép-sorozata, hiszen az útszéli étteremben jószerivel semmi sem történik velük, a közeledés, majd a távolodás szinte észrevehetetlen a két ember között. A film nem történésekbõl, hanem ráismerésekbõl építkezik, amelyekbõl nem következik semmi, legfeljebb újabb rá- vagy felismerés, az együttlét tömbszerû tapasztalatai. Ahogy a lány a történet elején a semmibõl felbukkan, majd a film végén eltûnik, pusztán a hiányát hagyva maga után, e hosszúra nyúlt köztes pillanatban pontosan az elevenedik meg a vásznon, ami az emberi kapcsolatokban láthatatlan. Az alkotó szándékát szemléletesen foglalja össze a film egyik játékosan „misztikus” jelenete. A két fiatal az étterem tetejérõl bámulja a csillagokat, a lány feláll, elkezd ugrálni, el akarja érni õket, s ekkor, az egyik elrugaszkodás után eltûnik az aggódva figyelõ fiú (és a nézõ) szeme elõl. Néhány másodpercig csak a hiányát érzékeljük, mintha felrepült volna a csillagokhoz – aztán vágás: a bokáját fájlalva a tetõ másik oldalán gubbaszt. A mindössze 23 éves elsõfilmes Kaze Shindo (Kaneto Shindo unokája) ennyi játékos misztikát sem enged be a filmjébe, a Love/Juice mégis varázslatos tisztasággal és éteri áttetszõséggel állítja elénk egy leszbikus lány és heteroszexuális barátnõjének szeretet-gyûlölet kapcsolatát. Az érzelmek egyszerûségének és bonyolultságának szinte dokumentarista pontosságú bemutatása meglepõ mûvészi önfegyelemrõl tanúskodik: a rendezõ nem tud „többet” hõsei érzelmi életérõl, s így pontosan ezt a bizonytalanságot, a saját érzelmeinkkel szembeni „megértõ értetlenséget” képes a maga megejtõ érintetlenségében feltárni. Napló – a naplóírás görcsös és dilettáns önértelmezési kényszere nélkül. (A Love/Juice elnyerte a Fórum legjobb elsõfilmnek járó Wofgang Staudte-díját.)
Az európai filmesek körében az „õrült szerelem” felelõsei évek óta a franciák. A nyolcvanas években robbantó „új romantikusok” (Beineix, Besson, Carax) közül Jean-Jacques Beineix most sem hazudtolta meg önmagát, a Mortel Transfert groteszk-ironikus szerelmi õrülete azonban az üdítõ formai extravagancia ellenére gyakran meglepõen szimpla bohózatba fordul. Patrice Leconte is egy titokzatos múltú nõ körüli szerelembe bonyolódik bele, de minden sejtelmesség és váratlan fordulat ellenére a Félix és Lola csupán divatosan felcicomázott „mûvészfilm” marad. Lényegében ugyanezzel a történettel bankot robbantani – és Arany Medvét nyerni – idén egy harmadik franciának, az íróként, színházi rendezõként és színészként is ismert Patrice Chéreau-nak sikerült. A francia–olasz koprodukcióban, angol és ausztrál színészekkel, Londonban forgatott Bensõséges viszony X-es szex-jeleneteivel az utóbbi évek tabudöntögetõ filmjeinek sorába illeszkedik – de nem ettõl jó. (A berlini nagydíj viszont ebbõl a szempontból is meglepõ és méltányolandó döntés volt.) Az egyedül élõ, elvált férfi és a lakásában heti rendszerességgel felbukkanó asszony szenvedélyes és szótlan együttlétének titkát faggató film ugyanazt mondja el, mint amit Bertolucci a hetvenes évek elején szexuális nyíltsága miatt szintén botrányt okozó Az utolsó tangó Párizsban címû filmjével: amennyiben az ismeretlenség, a tudatlanság, kissé keresettebben szólva, a viszony reflexiótlanságát jelképezõ szótlanság védfala leomlik, a másik sorsának – múltjának, életkörülményeinek, személyiségének – feltárulása egyet jelent a kapcsolat folytathatatlanságával. A lehetetlen szerelem kísértésének tragédiája, az érzelem és értelem paradoxonja sok ezer éves történet, az archetipikus mítoszok közül talán a magát leginkább szilárdan és folyamatosan fenntartó õsmese. Chéreau az ezredvég posztmodern-ironikus irányzatának kiüresedése után – amelynek egyik elõfutára éppen az új hullámok modernista fordulatára is reflektáló Bertolucci-film volt – ismét a nyílt és közvetlen szenvedély, a megélt, s nem pusztán az intellektuálisan eltávolított tragikum erejével nyúl ehhez az alaptörténethez. Nem tesz hozzá semmit, nem értelmezi át, ugyanakkor rendkívül hatásosan, kitûnõ színészekkel (pontosabban színészi jelenléttel), robbanékony, klausztrofób vizualitással meséli el újra azt, amit minden bizonnyal nem lehet elégszer elmondani.
Esztétikai értelemben legalább ekkora botrány José Luis Garci filmje, noha az õ történetében nincs semmi botrányos, sõt. A Magyarországon ismeretlen, egy tucat filmet (és egy Oscar-díjat) maga mögött tudó spanyol rendezõ olyasmire vállalkozott, amire csak kevesen képesek: filmet forgatott a negyvenes évek stílusában; nem retrót, nem remake-et, egyszerûen „egy történetet róluk” – ahogy az alcím mondja –, néhány „akkori” jellegzetes figuráról, akik keresik elveszett boldogságukat, emlékeikbe és vágyaikba burkolózva élik életüket, s közben gyakran járnak moziba, ahol a negyvenes évek filmjeit nézik, série noir-t, westernt, melodrámát, ilyesmit. A Te vagy az egyetlen fekete-fehér kockáin arcpirítóan egyszerû történet pereg zavarba ejtõen direkt lélektani motivációval, egysíkú szereplõkkel, céltudatos dialógusokkal, kimódolt szerkezettel. Az egész filmet átható, biztos kezû stilizálás, amely annyira magától értetõdõen azonosul a félévszázados filmnyelvvel, hogy nem tûnik stílusjátéknak, nem hagyja, hogy bosszúsan felkapjuk a fejünket, s értelmünkkel számon kérjük a gondolatok eredetiségét, a forma újdonságát, s egyáltalán azt, hogy a szerelem, a szeretet, a barátság, az együttérzés, a bánat, az öröm „csak úgy” átjárja a lelkünk. Ezúttal nem a Filmmúzeumba, hanem moziba tévedtünk – lehet, hogy utoljára?

Az 51. Berlini Filmfesztivál díjai

Arany Medve-díj
Patrice Chereau: Bensõséges viszony
Ezüst Medve-díjak
A zsûri nagydíja
Wang Xiao-shuai: Pekingi bicikli
Legjobb film
Lone Scherfig: Olasz nyelv kezdõknek
Legjobb rendezõ
Lin Cheng-Sheng: Betelnut Beauty
Legjobb színésznõ
Kerry Fox (Patrice Chereau: Bensõséges viszony)
Legjobb színész
Benicio del Toro (Steven Soderbergh: Traffic)

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu