A perzsa film titka azonos a mozgókép titkával: ábrázol és nem magyaráz.

Ideje szembenéznünk a ténnyel: miközben az európai filmes mozgalmak több évtizedes tartós defenzívába szorultak, az ezredvégen föltarajlott egy markáns új hullám, váratlanul és meglepetésszerûen: az iráni. Nem egyszerûen jó filmek sorával van dolgunk, nem is pusztán olyasfajta mûfaji-stiláris megújulással, mint a távol-keleti akciómozi, vagy a (megszületésekor már szétesett) kétségbeesett posztnyelvújító kísérlet, a dán dogma, hanem vérbeli új hullámmal, mint volt hajdan a francia, a cseh, késõbb a német. A nagy létszámú iráni csapat rövid idõ leforgása alatt figyelemreméltó mûvek sorával lépett a porondra; alkotásaik a nemzeti kultúrában gyökereznek, ugyanakkor egyetemesek, komoly feltûnést, jótékony izgalmat keltve a film világában.
Bár nálunk jószerivel csak Abbas Kiarostami (s talán még Jafar Panahi) nevét ismerik a filmínyencek, kettejükön kívül tucatnyi rendezõ jelentkezett az utóbbi néhány évben lélegzetelállítóan eredeti mûvekkel: ilyen tömeges kirajzásra a hatvanas-hetvenes évek európai új hullámai óta nem volt példa. Ideje megbarátkoznunk az idegenül hangzó perzsa nevekkel: Dahrius Mehrjui, Mariam Shahriar, Marziyeh Meshkini, Majid Majidi, Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf.

Semmit sem mondani
Mi az iráni film titka? Nehezen fejthetõ fel, lévén a történetek csupaszak, egyszerûek, nincs mögöttük rejtett jelképiség, kódolt jelentés, megfejtendõ intellektuális üzenet. Egyik titkuk alighanem épp az önkorlátozás. Nem szólnak semmirõl, vagyis titkuk azonos a mozgókép titkával: megmutatnak és nem elbeszélnek, ábrázolnak és nem magyaráznak. Nem történetet tárnak elénk, hanem otthonos, belakható világot, amin nincs mit értenünk vagy nem értenünk, mert ugyanúgy túl van az értelmen, mint az érzéki valóság. Ez a fajta önkorlátozás Ozu és Bresson spirituális munkáit juttatja eszünkbe. A szándék egyfelõl szerény (szemben a modern euró-amerikai mûvészet szokásos nagyképûségével): nem mondani semmit; másfelõl becsvágyó: ábrázolni, megmutatni a világot „ami éppen” (Petri György). A lecsupaszítás, akárcsak Ozunál, Bressonnál vagy Tarkovszkijnál, az eszközök minimalizálását jelenti: megszabadulni a nyelv fölösleges cirádáitól, az ékítményektõl és díszítésektõl, melyek könnyû, tetszetõs látványt kínálnak a szemnek, s csak azzal foglalkozni, ami fontos. Nincs történet és nincs csillogó forma, amelybe a sztorit mintegy öltöztetik: a dolgok megtörténnek, akár az életben. E filmekben színészek és amatõrök együtt szerepelnek, ám nem tudjuk megkülönböztetni õket, mert nem játszanak: jelen vannak, akár Bresson suta mozgású, szófukar modelljei. Mibõl sarjadt ki ez az erõs, szuverén stílus, spontánul és magától értetõdõen? Az iszlám vallás és az abban gyökerezõ ábrázolási tradíció állna mögötte? Vagy épp ellenkezõleg: a szabadulni vágyás a dogmáktól, úgy, hogy – formálisan – a szabályok ne sérüljenek? Az iráni szigorú cenzúra – mely sok pontjában emlékeztet a hajdani Hays-kódexre – zord maximái? Vagy az a sokat emlegetett biográfiai tény, hogy Kiarostami elsõ rövidfilmjeit a teheráni Gyermek- és Ifjúságvédõ Intézet megbízásából készítette? Ne találgassunk. Ozu filmjeinek élvezetéhez nem szükséges ismernünk a zen axiómáit, s Bressonéi is maradéktalanul élvezhetõek a katolicizmusban járatlanok számára.
„Ki állítja, hogy a kopár kert nem szép?” – idézi Kiarostami a kortárs perzsa poétát, Mehdi Akhavan Salessét, majd hozzáteszi: ha semmi mást nem írt volna, akkor is nagy költõ lenne. Minden iráni film világa „kopár kert”: Kiarostami trilógiájáé – Hol a barátom háza?, És az élet megy tovább…, Az olajligeten át – az iráni vidék; Panahié a város õrjítõ zsivaja, áthatolhatatlan dzsungele. Kiarostami filmjeinek igazi fõszereplõje a végtelen, kopár táj: az És az élet megy tovább… pusztult-roncsolt földrengés utáni végvidéke, melynek sivatagában az elõzõ film fiúhõsét keresi a rendezõ, kisfia pedig olyan helyet, ahol megnézheti az esti meccset; Az olajligeten át ragyogó zöld vegetációja, melynek fái közt idõtlennek tûnõ hosszú beállításban fut a lány után a fiú, soha nem tudjuk meg, egymásra találnak-e; A cseresznye íze dózeroktól dúlt vörös homoksivataga, melyben hõsünk végsõ nyughelyét keresve járja köreit; s a legújabb opusz, a Szelek szárnyán arany búzamezõi, (Jancsóra emlékeztetõ) fehér falú házai, szûk utcácskái. Kiarostami jellegzetes beállítása a nagytotál: apró figurák a végtelen tájban, a kamera mozdulatlan, vagy csak lassan, keveset mozdul; távolból szemléljük az eseményeket, s próbáljuk kikövetkeztetni – gyakran hiába – mi történik. A történésekrõl legtöbbször nem a képekbõl, hanem a hangokból értesülünk. Kiarostami bressoni módon bánik a hanggal: nem a párbeszédek közvetítésére, hanem a film terének, harmadik dimenziójának megteremtésére szolgál. A cseresznye íze nyitóképén a hõs körbe-körbe autózik, a kamera szûk plánban mutatja, csak az arcát látjuk és a volánt markoló kezét, ám erõsek a háttérzajok, azok változásaiból tudjuk meg, hõsünk merre jár, kikkel találkozik, anélkül, hogy látnánk, akiket megszólít.
Hasonló eljárásra épül Panahi remekmûve, a Tükör. Egy tíz év körüli kislány elvész a nagyvárosban, s megpróbál hazatalálni. Kétségbeesetten bolyong a csúcsforgalom bábeli zûrzavarában, buszra száll, majd… és a film közepén dermesztõ fordulat következik, egyike a filmtörténet emlékezetes, nagy pillanatainak: a kislány közli, elege van a filmezésbõl, haza szeretne menni, tágul a látószög, a stábot látjuk, a kislányt, amint durcásan leszáll a buszról, s elindul hazafelé, ám – akárcsak a filmbéli hõsnõ – õ is eltéved. A stáb követni próbálja a kamerával, de elveszíti. A kislány ruháján ott felejtõdött a mikrofon, így folyamatosan halljuk, merre jár, mit csinál. Hang és kép élesen kettéválik: az igazi történést nem látjuk, csak a hangfoszlányokból következtethetjük ki. A film végén ismét rátalálunk az elbitangolt hõsnõre, közel jár már az otthonához, egy trafikban hagyja a mikrofont, látjuk, amint bekopog a házuk kapuján, miközben ismeretlen dohánybolti vevõk fecsegését halljuk…
Panahi filmjeinek terepe a nagyváros. A Tükör fõszereplõje nem a – sokáig nem is látható – kislány, hanem a zajos-bûzös metropolis kiismerhetetlen dzsungele, s ez az igazi tárgya legújabb remeklésének, a Körnek, mely elnyerte a tavalyi Velencei Filmfesztivál nagydíját. (A tavalyelõttiét is iráni mozgókép kapta: a Szelek szárnyán.) A nyitó képeken három fiatalasszonyt látunk: börtönbõl szabadulnak. A film másfél órája bolyongásuk-kálváriájuk története, hogy fedelet-ételt találjanak, pénzhez jussanak, s hazakeveredjenek a falujukba. A film záró képén ott végzik, ahonnan elindultak: a börtönben. Panahi – Kiarostamival ellentétben – sok közelit, szûk beállítást használ. Nála nem nyílik tágas horizont, minden reménytelenül beszûkült, zsúfolt, kaotikus és kiismerhetetlen: emberek rohannak egyik helyrõl a másikra, oda-odavetnek egymásnak néhány hangos szót, igazából azonban megszólíthatatlanok, nem remélhetõ tõlük segítség. A Tükör elsõ tíz percében a kisgyerek szemszögébõl, derékmagasságból szemléljük ezt a démoni nyüzsgést, de nem kevésbé lidérces az elsõ Panahi-opusz, a Fehér léggömb kiürülõ, ünnepre készülõ nagyvárosa sem – szintén egy kislány szemszögébõl.

A gyermekek figyelnek bennünket
A gyerek szemszöge – sokáig ez volt az iráni film védjegye. Nem pusztán azért, mert a legtöbb mû hõse – Kiarostami korai alkotásaié, a nála jó húsz évvel fiatalabb Panahi két elsõ mûvéé, továbbá az ugyancsak a fiatalabb nemzedékhez tartozó Majid Majidi és Bahman Ghobadi filmjeié – kisgyerek, hanem azért is, mert a fõszereplõ látásmódja nem vált el a rendezõ nézõpontjától: e mûvek a gyermeki tudat egyszerûségével szemlélték a világ – a felnõtt-világ – nehezen kiismerhetõ történéseit. Majidi hûséges és színvonalas Kiarostami-követõ. Több nemzetközi fesztiváldíjat nyert munkája, A Paradicsom színei egyszerre ironikus és érzelmes, akárcsak Kiarostami trilógiája. Kisfiú hõse elveszíti húga cipõjét, ám ezt nem merik otthon megmondani. Ettõl kezdve felváltva járnak egyetlen pár cipõjükben iskolába: a lány délelõtt, bátyja délután. A film vissza-visszatérõ motívuma kettejük futása, hogy maradjon idõ a cipõcserére, s a fiú ne késsen el az óráról. Iskolájukban futóversenyt hirdetnek, melynek második díja egy pár tornacipõ. A kisfiú éjt-nappallá téve edz, majd következik a keserves verseny, olyan, akár a nagy futás A hosszútávfutó magányosságában, a fiú kisebesedett lábbal, végsõ erõfeszítéssel gyõz, ám nem tud örülni diadalának: buzgalmában nem második, hanem elsõ lett, a cipõt más viszi haza, neki valami díszes díj jut, könnyeivel küszködve ácsorog a dobogó tetején, miközben mindenki õt ünnepli. Majidi filmje – akárcsak a legtöbb iráni alkotás – nem szorítható mûfaji kategóriák szûk ketrecébe: tragédia és komédia, dráma és melodráma különös ötvözete.
Bahman Ghobadi szintén gyerekek között játszódó munkája, A lovak részegségének ideje ezzel szemben vérbeli dráma, tragikus végkifejlettel. (Cannes-ban a legjobb elsõ filmnek járó Arany Kamera-díjat nyerte el.) Ez az elsõ kurd nyelven készült iráni alkotás. A történet az iraki határ mentén játszódik: a kis hegyi falu lakosai csempészetbõl tartják fenn magukat, állandó életveszélyben. Egy balul sikerült akcióban a családfõt lelövik, hat testvér marad árván, s küzd tovább a fennmaradásért. Egyik testvérük nyomorék, járni sem tud, etetni, mosdatni kell, akár egy csecsemõt. Egészséges testvérei megható szeretettel ápolják-gondozzák, s – tudván, nem sok ideje van hátra – megpróbálják meghosszabbítani az életét, pénzt gyûjtve az operációjára. Ghobadi megrendítõ erõvel ábrázolja a gyerekek emberfeletti küzdelmét a havas hegyi tájban a túlélésért – kis szereplõi szavakkal elmondhatatlan alakítást nyújtanak.

A csador mögött
Az újabb iráni filmek hõsei már nem kizárólag gyerekek. Bár Kiarostami két legfrissebb munkájának fõszereplõje negyvenes-ötvenes értelmiségi férfi (tekinthetjük õket a rendezõ alteregóinak is), a nagy viharokat kavart friss iráni mozgóképek többsége a perzsa nõkrõl szól. Közéjük tartozik Panahi már említett Körje, Dahrius Mehrjui néhány frissebb munkája, továbbá két elsõfilmes rendezõnõ, Mariam Shahriar és Marziyeh Meskini fesztiválokon nagy figyelmet keltett alkotása, A Nap lányai, illetve A nap, amikor asszony lettem.
Mindõjük közül alighanem a veterán Mehrjui készíti a leghagyományosabb elbeszélõ filmeket. Bár a tempós kisrealizmussal elõadott családtörténetek keveset mutatnak a kollégái mûveiben megcsodált, végletekig kiérlelt, esztétizáló „iráni stílbõl”, mégis, a sztorik önmagukban is érdekesek és tanulságosak az európai nézõ számára. Mehrjui filmjei az iráni felsõ középosztály világába kalauzolnak el. A Leila szépséges hõsnõje harmóniában és szerelemben él tehetõs férjével, pazarul berendezett házukban. Amikor kiderül, nem lehet gyereke, anyósa az iráni szokásokra hivatkozva második feleséget rendel a házhoz, az utánpótlást biztosítandó. A konfliktus és a történet ugyanaz, mint a Jeruzsálem ortodox közösségében játszódó emlékezetes izraeli filmé, az Amos Gitai rendezte Kadoshé: a szerelmet szétzilálják, megfojtják a szigorú közösségi törvények. Mehrjui másik filmjének, A hölgynek jómódú hõsnõje fellázad sorsa ellen. Õ is gondtalanul él vagyonos férje oldalán, mígnem a férfi újabb asszonyt hoz a házhoz. A feleség elköltözik otthonról, egy közeli szegénynegyed melegszívû lakói között lel támaszra, boldogságra, igazi otthonra.
Érdesebb, komorabb az Egyesült Államokban és Rómában tanult fiatal rendezõnõ, Mariam Shahriar mûve, A Nap lányai, amely tavaly Montreálban a legjobb elsõ film díját nyerte el. A hatgyerekes szegény családban élõ hõsnõ a film elsõ képein kopaszra borotválja a fejét, fiúruhát ölt, hogy munkát kapjon egy távoli település szõnyegszövõ mûhelyében. Ugyanarról van itt is szó, mint Mehrjhui filmjeiben, csak szikárabb, puritánabb modorban, színek és érzelmek nélkül: a nõk hátrányos helyzetérõl, az egyenlõ esélyek hiányáról, s arról, hogyan élik meg ezt a helyzetet a férfi-társadalomnak kiszolgáltatott, csadorba-fátyolba kényszerített iráni asszonyok.
A nap, amikor asszony lettem – a beszédes címet Marziyeh Meskini adta nagysikerû filmjének. Három történetet mesél el, három különbözõ korú nõrõl; mindhárom a Perzsa Öböl különleges státusú vámszabadterületén, Kish szigetén játszódik. Az elsõ epizód fõszereplõje kilencedik születésnapját ünnepli: ettõl a naptól, közli az anyja, nem játszhat többé a pajtásaival, megszûnik gyermeknek lenni, csadort kell öltenie, s illedelmes, tisztelettudó asszonyként viselkednie. A kislány kétségbeesetten könyörög: csak egy kicsit még. Anyja megenyhül: délig játszhat a napon, elvégre délben született, pontban akkor tölti be a kilencet. A kis hõsnõ kiszalad a tengerpartra játszani, leszúr egy ágacskát a puha homokba, tudva: ha az árnyék ponttá lesz, vége a gyerekkorának. Kevés filmet láttam, amely olyan plasztikus vizualitással jelenítette meg a múló idõt, mint ezek a képsorok a fogyó árnyékkal, s vele a centiméterenként eltûnõ gyermekkorral. A második epizódban fiatalasszonyt látunk kerékpárral menekülni férje és annak családja elõl, miközben a tengerparti úton csadoros nõk tömegei bicikliznek – a kamera végtelenül hosszú virtuóz kocsizással követi õket. A záróepizód hõse tolószékhez kötött idõs asszony, aki – alighanem életében elõször – ínyenc élvetegséggel vásárolgat össze bútorokat, mindenféle kincset a sziget taxfree-boltjaiban, majd szétpakolja újonnan szerzett vagyontárgyait a tengerparton, berendezkedik a fövenyen, leül a vásárolt fotõjbe, a frissen felállított jókora napernyõ alá, s várja (alighanem) a hajót. Meskini Kiarostamihoz és Panjabihoz mérhetõ tehetség: közülük õ a legesztétizálóbb hajlamú, az õ stílusa a legkifinomultabb – néha már túlesztétizáltnak érezzük –, ám soha nem téved olcsó szépelgésbe; pontos és hatásos kompozícióit az európai szem számára szokatlan vizuális érzékenység hatja át.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu