Huszonöt film negyven év alatt, köztük  legalább hét-nyolc népszerû remeklés. Wilder életmûve nem ismeri a tömeg- és az elitkultúra fájdalmas alternatíváját.

Billy Wilder mindig is különleges gonddal dolgozta ki filmjei expozícióját, az Alkony sugárút kezdete azonban túltesz valamennyin. Felsõ kameraállás, elõkelõ villa, a villa elõtt úszómedence, a vízben pedig, széttárt karral, arccal lefelé, egy halott. Majd a kamera „lebukik” a víz alá, és a víz torzító közegén át látjuk a halott arcát, meg azt is, ahogy a rendõrök fölébe hajolnak. A beállítás korántsem üres eredetieskedés: azt készíti elõ, hogy a hulla megszólaljon, és narrátorként elmesélje a történetet. Tulajdonképpen az egész film erre a vallomásra épül. Talán nem túlzás: ez a hulla elevenebb száz más mozifiguránál; ez a hulla – halhatatlan.
Huszonöt film negyven év alatt (az elsõt 1942-ben forgatta, az utolsót 1981-ben), és a huszonötbõl – a legszigorúbb mércével nézve is – legalább hét-nyolc remekmû. És szinte mindegyik más mûfajban – ellentétben a nagy elõdökkel (Lubitsch) vagy vetélytársakkal (Hitchcock), akik egyben foglyai is a saját mûfajuknak –: krimi, vígjáték, filmdráma, tragikomédia. Közös bennük viszont, hogy Wilder minden filmje egészen különleges ötvözete a mûvészi igényességnek és a népszerûségnek, a mélységnek és a giccshatárral kacérkodó hatásvadászatnak: csak kevesen tudták ilyen harmonikusan összedolgozni a hollywoodi gyártástechnológiát a filmmûvészet európai hagyományaival. Billy Wilder életmûve, semmi kétség, nem ismeri a tömegkultúra és az elitkultúra fájdalmas alternatíváját.
A Legénylakás rendezõje 1906. június 22-én született. Bár egy eldugott galíciai faluban látta meg a napvilágot, még nincs tíz éves, amikor szülei átköltöznek Bécsbe: Billy Wilder tulajdonképpen a monarchia szülötte, és ez meg is látszik rajta. Talán ezért találkozunk olyan gyakran magyar nevekkel is filmjei stáblistáin. Az Öt lépés Kairó felét Bíró Lajos elsõ világháborús kisregényébõl írja, az ötvenes évek elején pedig Molnár Ferenc Egy, kettõ, három címû színdarabját hangszereli át a hidegháború paródiájává, arról nem is beszélve, hogy vagy öt filmjének Rózsa Miklós a zeneszerzõje.
A századelõ Bécsének azonban nemcsak irodalmi és képzõmûvészeti ízlését, hanem szellemi érzékenységét is magával viszi, elõbb Berlinbe, majd onnan – Párizson át – Amerikába. Mindenekelõtt (bár errõl nemigen beszél interjúiban) a freudi mélylélektan tanulságait. Jóllehet már a Dupla kártérítésben is érezni a pszichológiai jellemzés pontosságát, Wilder alighanem az Alkony sugárútban vette leginkább hasznát mélylélektani érdeklõdésének. Ami nem véletlen, hiszen a fõhõs mindvégig a téboly peremén egyensúlyoz, hogy azután a gyilkossággal bele is zuhanjon feneketlen bugyrába: Norma Desmond – mauzóleumra, illetve templomra emlékeztetõ villájában – tulajdon álmaiba vonul-menekül vissza, és akkor öl, amikor már elodázhatatlan a választás álom és valóság között.
Arra, hogy szinte klinikailag is milyen alaposan végiggondolt a film, álljon itt még egy példa. Emlékszünk, milyen döbbenettel fedezi fel Joe Gillis, hogy a villában sehol sincsen kilincs: a kamera többször is mutatja az ajtókon tátongó lyukakat. Ebben a házban olyan ember él, akinek az összes többi vagy inasa, vagy dróton rángatható majma. A kilincs nélküli ajtó, amely szegrõl-végrõl rokona a börtön meg a tébolyda szintén kilincstelen ajtajának, azt jelzi, hogy az egykori filmcsillag nem tartja tiszteletben a férfi intimszféráját, de mondhatnám úgy is, énhatárait...
Billy Wilder életében a bécsi újságíróskodás után Berlin a következõ állomás. Itt eleinte fizetett táncos egy éjszakai lokálban, és tánc közben szórakoztatnia is kell a partnereit. Az itt szerzett tapasztalatokat rendezõként is kamatoztatja: nem csoda, hogy minden filmjének kifogástalanul pergõ a ritmusa (gondoljunk csak az Egy, kettõ, három címû film molto furioso nagyjelenetére), és hogy ez a hivatásos nagydumás már huszonévesen is profi forgatókönyvek szerzõje. Csak berlini idõszakában, vagyis 1929 és 1933 között, egy tucatnál is több német produkció stáblistáján találkozunk a nevével.
És csakugyan: Wilder, aki sikeres forgatókönyvíróból lett rendezõ, mindig is mestere volt a tökéletes dialógusnak. Õ írta a szkriptjeit is, eleinte Charles Brackett, majd a Hitchcock-filmekbõl is ismert I. A. L. Diamond közremûködésével. Szó, ami szó, Wilderrel nem lehetett könnyû dolgozni: kíméletlen makacsságával és perfekcionizmusával nemegyszer kergette kétségbeesésbe a munkatársait. Az õ szemében a forgatókönyv megírása perdöntõ mozzanat egy film genezisében, fontosabb még a szereposztásnál még a forgatásnál, sõt a montírozásnál is. És Wilder komolyan is vette a forgatókönyvet, sohasem változtatott, sohasem módosított rajta. Igaz, nem is volt mit. Az pontosan úgy volt jó (és úgy jó ma is, hiszen nem egy forgatókönyve mára filmfõiskolai tananyag lett), ahogyan mindenkori munkatársával befejezte.
Billy Wilder szinte minden interjújában elmondta, hogy – valamikor 1934 januárjában – mindössze tizenegy dollárral a zsebében érkezett New Yorkba. Mesebeszéd! Az egész európai filmmûvészet ott volt a poggyászában. És mintha még a tárgyakhoz való viszonyában is volna valami európai. Mert Wilder nemcsak a mindig telibe találó dialógussal, hanem a fõhõst körülvevõ tárgyakkal is jellemez. Az õ filmjeiben szinte megelevenednek a tárgyak, lelkük van. Ezt meglehet, mesterétõl, Lubitsch-tól is tanulta (lásd a híres kalapot a Nyinocskában). Norma Desmond gyûrûre applikált cigarettaszipkája, vagy a híres stúdiójelenetben a fejét súroló mikrofon, amiként az agglegény C. C. Baxter teniszütõje is (azzal szûri a tésztát) valósággal mellékszereplõje a filmnek. Kubelik kisasszony púdertartója pedig a megrepedt tükörrel – amellett, hogy dramaturgiai szerepe is van (Baxter ennek láttán jön rá, hogy a fõnöke kivel is látogatja az õ legénylakását) – szép metafora, a kettétört álmok és kettétört remények szimbóluma.
Wildert sokan cinikusnak, ridegnek és kegyetlennek tartják, holott rengeteg gyöngédség és szeretet van a filmjeiben. Õ nem figurázza ki vagy járatja le a hõseit, még a Férfiszenvedély alkoholista íróját vagy a Dupla kártérítés gyilkos szerelmeseit is szánalommal és együttérzéssel állítja elénk. Cinikus filmje csak egy van, A nagy karnevál: meglehet, egyetlen filmje sem olyan keserû, olyan pesszimista és embergyûlölõ, mint a barlangban rekedt embert veszni hagyó gátlástalan riporter története.
Végeredményében ennek a gyöngédségnek a másik oldala az a humor, amely a legtöbb filmjét besugározza. A Legénylakás, a Sógorom, a zugügyvéd, a Van, aki forrón szereti hol harsányabb, hol gyöngéd és szentimentális humora. Van ebben a humorban valami nagyon meghitt, nagyon európai, pontosabban közép-európai. De Wildertõl az amerikai humor sem idegen. A Csókolj meg, hülye! szereplõinek van egy benzinkútjuk valami eldugott helyen, ahol nem áll meg soha senki. Egy alkalommal végre bekanyarodik egy hatalmas kamion. A két benzinkutas boldogan rohan ki, mire a sofõr az ablakon át odanyújtja nekik – az öngyújtóját. – Tele! – teszi hozzá faarccal.
Nem tudom, akad-e még valaki az Amerikába szakadt európai rendezõk között, akinek olyan tökéletesen sikerült akklimatizálódnia, mint Billy Wildernek. Õ ahhoz túl fiatalon érkezett Hollywoodba (alig huszonhét évesen), hogy a magáénak érezze, de ahhoz már nem, hogy kritikátlanul el is fogadja. Neki nagyon is ambivalens a viszonya ehhez a világhoz. Talán ez a magyarázata, hogy Hollywood Wildernek nemcsak a nagy lehetõség, de téma is egyben. És hogy miért épp az Alkony sugárút a legszemélyesebb filmje, amelybe egy kicsit pályakezdõ önmagát is belekomponálta.
Wilder arról vall, milyen drágán méri ez a világ az illúziót, és hogy a mozi világához való görcsös ragaszkodás hogyan röpíti az embert nyílegyenesen a tébolyba. A film legvégén a fõhõs merõen belenéz a kamerába, és mint aki végre megnyugvást talál, boldogan ezt mondja: „Most már örökre együtt maradunk, én, a kamerák meg azok a csodálatos emberek ott a sötétben...” (Norma Desmond, meglehet, a rendezõre, a világosítókra és a kellékesekre gondolt, de mintha mi, nézõk is beletartoznánk a mondat jelentéskörébe.) A díva a valóság világából végképp átlibbent az illúzióéba, hogy immár fénybõl szõtt örökifjú álomalak legyen az idõk végezetéig...
Wilder, pályája legvégén, még egyszer visszakanyarodott a témához az 1977-ben forgatott Fedorával. Ebben a filmben is azt kutatja, hogyan szippantja magába, morzsolja fel, teszi tönkre a hazugság világa a fiatalság illúziójához körömszakadtáig ragaszkodó életeket. A nagy színésznõ újra meg újra megoperáltatja magát, de az egyik fiatalító mûtét örökre elcsúfítja. Attól fogva teljesen kisajátítja a lánya életét, s az õ alakjában tesz szert valamiféle második életre. Fedora el is játssza az anyja szerepeit, mígnem beleszeretve az egyik partnerébe, szeretne végre ismét önmaga lenni. De innen nincs visszaút, õ már mindörökre az anyja dublõze, alakmása, tükörképe... A fikció és a valóság konfliktusa nem is végzõdhet másként, mint öngyilkossággal.
Helmuth Karasek vaskos Wilder-monográfiájában az idõs rendezõ naplójából is idéz néhány kései filmötletet. Az egyik: egy autó, emberszabású majommal a volánnál, nagy sebességgel száguld át Hollywoodon. Amikor az autó idõrõl idõre piros lámpát kap, látni, hogy a majmot majd szétveti az idegesség. A kocsi nagy fékcsikorgással megáll egy klinika elõtt, a majom beviharzik, a betegek meg a recepciós nem kis ámulatára felrohan az emeletre, ott elkapja egy orvos grabancát, aki kis híján elájul az ijedségtõl, és üvöltve kérdezi, hogy szült-e már a felesége. Kiderül, hogy az illetõ egyik szereplõje a Majmok bolygója címû készülõ filmnek, és épp a stúdióban volt, amikor jött a telefon, hogy viszik a szülõszobába a feleségét, õ meg azonnal kocsiba ült, nem volt ideje átöltözni. Semmi kétség, az idõs Wildert még mindig a régi téma foglalkoztatja: miképpen ütközik össze, kerül konfliktusba egymással álom és realitás, való élet és fikció...

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu