Proust regényfolyamában könnyen odaveszhet az elragadtatott filmes, csak a legbátrabbak mernek nekivágni.

Ha van világirodalmi léptékû regény, melyhez olyan negatív sztereotípiák tapadnak, mint hogy: alig történik benne valami, terjengôs, unalmas, vagy éppen, hogy fárasztó olvasni, akkor Marcel Proust halhatatlan mûve, Az eltûnt idô nyomában minden bizonnyal ilyennek számít. S bár a neves Proust-szakértô, Jean-Yves Tadié régen rámutatott arra, hogy a regény mintegy háromezer oldalán rengeteg minden történik (a szereplôk, ha mást nem tesznek, csevegnek, de hiszen a beszéd is cselekvés), egy másik kiváló tudós, Jean Milly pedig elemzéseivel bebizonyította, hogy a valóban hosszú mondatok kristálytiszta szerkezetekbe szervezôdnek és így könnyen követhetôk, s végül bárki, aki kezébe veszi a mûvet, tanúsíthatja, hogy Proust bámulatos megfigyelôképessége finom iróniával és bravúros nyelvi humorral párosulva igen szórakoztató olvasmánnyal (is) megjutalmazza olvasóit,  azt azért nem állíthatnánk, hogy a hét kötetbôl álló regény arra született, hogy filmre adaptálják.
Mint ismeretes, Proust korszakalkotó regénye „tudatregény”, melyben a külvilág az elbeszélô szubjektumának szûrôjén keresztül jelenik meg, s fô témája az a folyamat, melynek során hôse megtanul eligazodni a társadalmi élet útvesztôiben és a mûvészet birodalmában. A társasági események sodrában és a mûvészetekkel való megismerkedése révén  Marcel lassan képes lesz megfejteni a világ jeleit, s hosszú utat tesz meg addig, amíg végre nekilát, hogy megvalósítsa régi álmát, s megírja a könyvét.
Nem véletlen tehát, hogy a három Proust-film rendezôinek egyike sem vállalkozott arra, hogy Az eltûnt idô nyomában címmel filmet készítsen. A különbség mégis igen nagy Schlöndorff és Akerman, illetve Ruiz intenciói között, mert míg az elsô kettô egy-egy többé-kevésbé lezárt szerelmi szálat dolgoz fel (Swann szerelmét Odette, illetve Marcel szerelmét Albertine iránt), csak részleteket ragad ki a nagy mûbôl, és ezáltal lemond a teljesség igényérôl (ami a mû üzenetének tolmácsolása lenne), a harmadik, Ruiz, a regény utolsó kötetének filmvászonra vitelével az egész mû összefoglalását tudja nyújtani. Teheti ezt annál is inkább, mert Proust egy opera fináléjához hasonlóan szerkesztette meg A megtalált idô nagy zárójelenetét (mely, mint Gérard Genette kiszámolta, noha regénybeli történését illetôen mindössze két-három órán át tart, a könyvben százkilencven lapon van leírva): ez a híres Délutáni vendégség  Guermantes hercegnénél.

*

A regény idôrendjében az elsô történet a Swann szerelme, mely az elbeszélô hôs (Marcel) születése táján kezdôdött.  Ez a szerelmi történet, mely  önállóan is megállja a helyét, az elsô kötet (Swann)  középsô része, s  Swann-nak a filmben is elhangzó híres zárómondatával zárul: „S ha meggondolom, hogy éveket rontottam el az életembôl, ôrült szerelmet éreztem, meg akartam halni egy oly nôért, aki még csak nem is tetszett, aki nem is felelt meg az ízlésemnek!” (Gyergyai Albert fordítása). A regényben ezzel a mondattal Swann véget vet Odette iránt érzett egyre boldogtalanabb szerelmének és hazautazik Combray melletti kastélyába.
Érthetô, hogy egy közönségsikerre számító szép kosztümös film rendezôje nem engedheti meg magának, hogy ilyen kiábrándult befejezést adjon Swann szerelmi történetének, de az már kevésbé, hogy miért nem elégszik meg azzal, hogy egy utolsó képsorban – a jövôt elôrevetítve és ezáltal frappánsan ellenpontozva a hôs fenti gondolatait – Swannt mint Odette férjét mutassa be. Schlöndorff  kitágítja a történetet, s a filmben eljutunk egy jóval távolabbi idôbe, egy olyan jelenetig, mely noha Swann-nal kapcsolatos, mégis megtöri a film ívét. Guermantes-ék palotájából távozva  Swann bejelenti gyógyíthatatlan betegségét a nagyhercegéknek, de ôk inkább törôdnek Oriane piros cipôjével, mint régi barátjuk közeli halálával, s Swann hasztalan vágyik arra, hogy legalább lányát, a kocsiban várakozó Gilberte-et bemutathassa nekik. Végül a Tuileriák kertjében megjelenik a délelôtti sétájára induló elegáns és még mindig vonzó Odette és az ô távolodó alakjával zárul a film.

*

Chantal Akerman nem is állítja, hogy Proust-filmet készített volna: az azonos jelentésû La Captive-ra (A fogolynô) cserélte ki Az eltûnt idô nyomában ötödik kötetének címét (La Prisonniere). A film vetítése után, a szereplôk felsorolása elôtt olvasható csak egy szerény felirat, mely szerint „A filmet Marcel Proust La Prisonniere címû regénye ihlette”.
Nem is azt vetjük a szemére a rendezônek, hogy el-eltért a Proust mûtôl:
modern környezetbe helyezte (s ezzel némileg érthetetlenné tette a történetet), hozzáírt Proustnál soha el nem hangzó dialógusokat, kitalált nem létezô jeleneteket, más befejezést adott a történetnek (bár lényegét tekintve a tengerbe fulladás egyenértékû a lóról való leeséssel), más kötetekbôl ide helyezett vagy átvett jeleneteket: mindezek a változtatások a filmrendezô döntési szabadságából fakadnak.
Nagyobb baj az, hogy Akerman szép, de vontatott, olykor kifejezetten unalmas filmet készített A fogolynôból. A képi kifejezés itt nem elegendô, hiszen a kimondott szavak a regényben csak a jéghegy csúcsát jelentik: kommentárok, általánosítások egészítik ki a külsô és belsô történéseket, s  az analógiákra épülô, metaforákkal gazdagított  nyelvezet asszociációs burjánzásának köszönhetôen Marcel gyötrôdései sohasem sem tudnak olyan unalmassá válni, mint Simon szenvelgései. Akerman filmjében  A fogolynô csodálatos szépségû, gazdagon csapongó szövegének csak a csontváza maradt meg: a film kezdetétôl fogva Simon egyfolytában Ariane után nyomoz, vagy amikor éppen vele van, mániákus kérdezôsködéseivel kínozza (errôl szól a regény is, de nem csak errôl).
Ariane, akinek a neve szinte rímel arra az a rien-re („semmire”), melyet a gyakran elhangzó kérdésre – mire gondolsz? – ad válaszul, sejtelmes figura, éppúgy, mint Proust regényében, sôt még inkább az, mert Akerman megfosztja ôt társadalmi hátterétôl (a regénybeli Albertine szép ruhákra és kalapokra vágyó árvalány, akit nemtörôdöm nagynénje nevelt fel). Így végképp nem érthetô, miért tûri, hogy Simon börtönbe zárja és  faggatózásaival mérgezze együttlétük örömét. Másrészt viszont Simonról sem derül ki igazán, hogy visszavonult életmódját és különcségét betegsége indokolja.
Akerman filmje esendônek és szinte nevetségesnek ábrázolja Simont: Inkább ôrá illik a fogoly jelzô, mint Ariane-ra, hiszen beteges féltékenységének rabja, s ettôl nehezebb megszabadulni, mint Ariane-nak a rabságból. Van egy pont a filmben, mely ha nem is teljesen indokolatlan értelmezést, de mindenesetre új hangsúlyt ad a rabtartó-fogoly lány kapcsolatnak: ez pedig Simon férfiúi tehetetlensége. Proust-kutatók már régóta  gyanítják, hogy valójában nem is volt Marcel és Albertine között tényleges nemi aktus, de ezt a regény soha nem állítja, legfeljebb közvetett módon sugallja. Kétségtelen, hogy Marcel is akkor a legboldogabb, amikor az alvô Albertine-ben gyönyörködhet, de fôként azért, mert ilyenkor egyértelmûen ô az úr:  „Ahogy körülfogtam tekintetemmel és kezemmel, úgy éreztem, maradéktalanul az enyém, és ilyen érzésem sosem volt olyankor, amikor ébren volt. Én uralkodtam az élete fölött, mely könnyû lehelettel áradt felém.... Míg ô aludt, álmodozhattam róla, s közben nézegethettem is, amikor pedig álma mélyebb lett, meg is érinthettem, megcsókolhattam.” (Jancsó Júlia fordítása). Majd az elbeszélô hozzáteszi:  „Ez az álom néha kevésbé tiszta gyönyörben is részesített…”.Akerman az alvó lányban való gyönyörködést minden alkalommal Simon önkielégítésével kapcsolva össze, kissé átrajzolja az eredeti figurát.
A fogolynô mindamellett, éppúgy, mint a Swann szerelme, sok örömteli találkozást ígér az Eltûnt idô egyes epizódjaival és szereplôivel azok számára, akik olvasták a könyvet. Ariane nagyjából megfelel az Albertine figurájával  kapcsolatos elvárásainknak, annál is inkább, mert Proust soha nem írja le egzakt módon szereplôinek külsejét: mint ahogyan belsô világukat sem ismerhetjük meg soha, kívülrôl is annyi arcukat mutatják, ahányféleképpen nézzük ôket. Csak egy-két dolgot tudhatunk meg a hôsök külsejérôl, de például ennyi is elég ahhoz, hogy Schlöndorff filmjében Ornella Mutit ne fogadjuk el hiteles Odette-nek, hiszen az olasz színésznô szabályos, kicsattanó egészségû, természetes szépsége igen távol áll a harmincas éveiben járó félvilági nô halvány bôrszínétôl, sovány arcától és karikás szemétôl.  Swann-nak, amikor elôször látta, nem is tetszett, mert „Odette-nek nagyon is kényes volt a bôre, nagyon is kemény az arcéle, nagyon is kiugrók az arccsontjai, nagyon is fáradtak a vonásai.” (Gyergyai Albert fordítása). Azt már mondanunk sem kell, hogy Alain Delon is túl fess gavallér a testes és korosodó Charlus báró szerepéhez.
Meglepô, de elfogadható döntése volt Akermannak, hogy Simon szerepét egy szôke, kékszemû fiatalemberre bízta, aki nemigen emlékeztet Marcel Proustra. Filmje utolsó jelenetében azonban szépen oldja fel ezt az ellentmondást: miután Ariane a tengerbe veszett,  másnap hajnalban a csónakban kuporgó, fázósan fekete kabátjába burkolózó feketehajú férfiban Proustra ismerhetünk rá. Simon nem megôszült, hanem „megfeketedett:” a bánattól, s így gyászában Marcellé, illetve Prousttá nemesedett.

*

Egyedül A megtalált idô alkotója, Raul Ruiz lelte meg annak a módját, hogy Proust remekmûvét méltóképpen jelenítse meg a filmvásznon.  A nézô már az elsô jelenet után azonosulni tud Marcellel (vagyis Prousttal), akit egy megkapó jelenetben,  nem sokkal halála elôtt látunk odaadó házvezetônôje, Céleste Albaret társaságában, amint  befejezetlen kéziratával küszködik. Ettôl kezdve világos lesz a nézô számára, hogy amit  lát, az annak a regénynek a képi ábrázolása, melyet a haldokló Proust Céleste-nek diktált, s amely arról szól, hogyan jut el Marcel odáig, hogy nekilásson az írásnak.
A regénybôl ismeretes, hogy a hôs már kisfiú korában is író szeretett volna lenni, de elsô próbálkozása, a martinville-i templomtornyok leírása sokáig folytatás nélkül maradt, mert egyrészt nem volt biztos saját tehetségében, másrészt pedig elvesztegette idejét a társasági élet idôrabló szórakozásaiban. A hetedik kötet (A megtalált idô) utolsó nagy jelenetében, Guermantes hercegné fogadásán azonban több olyan impulzus is éri, mely elûzi a kételyeket és a mû mielôbbi megírására készteti a már betegeskedô fôhôst. A herceg könyvtárában rátalál Georges Sand A talált gyerek címû bájos könyvére, melyet a regény egyik kulcsjelenetében édesanyja olvasott fel neki Combrayban az elmaradt esti anyai csók miatt kitört krízis levezetéséül. Ez a regény jelentette a kisfiú elsô találkozását az irodalommal. A másik nagy impulzus Vinteuil zenéje: hallgatásakor kicsordulnak a könnyei és megerôsödik az a felismerése, hogy az igazi élet, melyért egyáltalán élni érdemes, nem más, mint a mûvészet. Az utolsó képsorok nagy fényessége nemcsak a film elején megismert író halálát sugallja, hanem magának a mûnek az elkészültét is, hiszen a tengerpartra vezetô lépcsôn lassan lefelé induló felnôtt Proust gyermekkori énjével találkozik, s az elbeszélés két vége összeér, mert megszületett a mû.
Ruizé a legszerencsésebb fôszereplô választás érdeme is. A  felnôtt Marcelt játszó olasz színész, aki kísértetiesen emlékeztet Proust egyes  fényképeire, igazi telitalálat: visszafogott játéka, finom mimikája azt a tûnôdô megfigyelôt állítja elénk, aki mindent elraktároz emlékezetében, hogy késôbb mûvének világát kialakíthassa, s akiben végig az motoszkál, mikor és hogyan fogja végre megírni a könyvét. Az, hogy Marcel írogat, Akerman filmjében alig észrevehetôen jelenik csak meg. Schlöndorffon az írói hivatás bemutatását  nem lehet számon kérni, hiszen Swann éppen abban különbözik lényegesen Marceltôl, hogy ellentétben az utóbbival, ô sohasem fogja megírni mûvét, Vermeer festészetérôl szóló tanulmányát.

Raul Ruiz filmje nemcsak a legsikerültebb, de a legproustibb is a három film közül. Neki nem kellett innen-onnan csipegetnie Az eltûnt idô nyomában szövegébôl, hogy szereplôkkel és jelenetekkel dúsítsa fel az általa választott kötet anyagát, mert A megtalált idô nagy szintézisében minden fontos szereplô megjelenik valamilyen módon. Hogy a mû gondolati mélységeit tolmácsolni tudja, nem restellt olyan részleteket felolvastatni Proust szövegébôl, melyek a Marcel által megírandó regénnyel kapcsolatosak. Ruiz legnagyobb érdeme azonban az, hogy maximálisan kihasználta Proust asszociációs írásmódjának filmbeli megvalósítási lehetôségeit, vagy, még pontosabban: hogy felismerte az emlékezô által elôhívott képek és jelenetek áttûnéseinek eredendôen filmszerû jellegét. S az emlékképek egymásba fûzéséhez a regény tálcán kínálta számára a múlt feltámasztásának olyan eszközeit, mint a nevezetes madeleine-nel (mely az elsô kötetben szerepel, ezért itt nem jelenik meg) egyenértékû s azonos funkciót betöltô egyéb kis érzékeléseket: a teát kavaró pincér kiskanalának csörrenését vagy a botlást a velencei paloták udvarának egyenetlen kövezetére emlékeztetô utcaköveken.
Ruiz élt a lehetôségekkel, hagyta, hogy képi világát Proust szelleme hassa át, s ezért nagy filmet alkotott. Sikerrel filmesítette meg azt a regényt, melyrôl senki sem gondolta volna, hogy ilyen hitelesen megjeleníthetô egy másik mûvészeti ág eszközeivel.