A modern reklámmitológiában éppúgy kulcsszerepet játszik a metamorfózis, mint az antikvitásban.

Claudia Schiffer lemegy a lépcsôn, beül Citroënjébe és elhajt.
Egy széria-topmodell teste négy lépéssel közelebb van a platóni tökéletesség ideájához, a ránctalan fehér gömbhöz, mint mondjuk az átlagos nôi test. A modell testén például nincsenek foltok, pöttyök vagy ráncok vagy ha igen, akkor az le van védve, mint védjegy, márka vagy szellemi termék. A modell testét (testének képét) határozott és megszakítatlan vonal választja el a külvilágtól: nézzük a száj kontúrját, a köröm kontúrját. A modellnek nem haja van, hanem körzôvel és vonalzóval megszerkeszthetô formájú frizurája, Coiffeur Euclyd. A modell információhordozó felületét tekintve tökéletesen szôrtelen, makulátlan ember. A bôr, a test simasága, nem-evilági homogenitása, megszakítatlan kontúrja teszi a modellt homunkulusszá, egy vonallal körülrajzolható kép-lénnyé, amely a képlékeny, szaggatott, szálkás és homályos körvonalú mindennapi tapasztalat számára olyan csoda, mint egy elmosódó radírfoltnak egy fényes, fehér biliárdgolyó. Claudia Schiffer, követve a reklám forgatókönyvének instrukcióját, „arcán a beavatásra indulók átszellemült mosolyával” vonul lefelé a lépcsôn, egész testével lépcsôzik úgymond. (Figyelem: ha a szerzô olyan lépcsôt ábrázol, fest, leír, említ, épít, fényképez stb., amelynél nem látszik, hogy honnan jön vagy hová vezet: szentélygyanús helyzet.) Claudia lefelé jövet komótosan hajigálja magáról ruháit, ami egy modelltôl talán nem szokatlan, azaz talán mégis, hiszen a modell ideája (modellsége) és a modell képe között meghittebb a viszony, mint mondjuk egy fogorvos és az ô képe között, és ahogy hullanak a ruhák, úgy látunk egyre kevesebbet a nôbôl. Akárhogy is, a rejtélyes fönti világból lefelé vezetô lépcsô grádicsain heverô ruhadarabok a lemeztelenítés stációit mutatják, mely lemeztelenítés a legtöbb átmeneti rítus szokványos, majdhogynem kötelezô tartozéka. A pucér újoncok a katonai bevonuláskor, egyes kultúrák ruhátlanul eltemetett halottai és a pravoszláv gondolkodásban a maszknak és az álruhának a Gonosszal való azonosítása ugyanannak a gondolatnak a különféle megjelenési formái: ahhoz, hogy valami átalakulhasson valami mássá, ki kell szakítani szokásos környezetébôl, meg kell fosztani szokásos tulajdonságaitól, le kell mezteleníteni, hogy aztán új formában, új jelentéssel születhessen újjá az illetô. Az átmeneti rítus formát ad az egyik életszakaszból a másikba való belépéssel járó valóságválság leküzdésének. A fiú férfivá lesz, a harcosból uralkodó válik –, és miután óh, földre hull a bugyi és kinyílik a kocsi ajtaja, Claudia Schiffer Citroën Xsarává változik. Az élet esetlegességeitôl megtisztított, pengeéles kontúrokkal rendelkezô imágójú modell a reklámban éppen azzá a Citroënné alakul át, amely márka régi modelljéról Roland Barthes ezt írta csaknem fél évszázada: „Az új Citroën, semmi kétség, az égbôl pottyant közibénk, mivel elsôsorban a lehetô legtökéletesebb tárgyként vonja magára a figyelmet. A tárgy ugyanis, ne feledjük, a természetfeletti világ legszavahihetôbb hírnöke: és nem csupán tökéletességénél, teljesen zárt formájánál és csillogó felületénél fogva, nem csupán azért, mert semmi sem utal benne az eredetére..., hanem azért is, mert olyan csönd hordozója, amely részese a csoda birodalmának. ... Tudjuk, hogy a simaság örök idôtôl fogva a tökély attribútuma, mivel az ellentéte technikai muveletrôl, az összeszerelés emberi munkájáról árulkodik: Krisztus köntösén se volt varrás, ahogyan a tudományos-fantasztikus irodalom urhajója is egy darabból való, híján minden szegecselésnek... Mindamellett az új Citroën alkotóelemeinek összeszerelése izgatja a legjobban a közönséget: dühödten tapogatják a szélvédô szegélyét, végighúzzák kezüket a tömítôszalagon, amely nikkelkeretbe rögzíti a hátsó ablakot. Az új Citroën már elôlegzi az összeszerelés új fenomenológiáját, mintha a forrasztott alkatrészek világából hirtelen egy más világba lépnénk, az egymás mellé helyezett alkatrészekébe, amelyeket csak csodálatos formájuk ereje tart össze, semmi más." (És eközben a jelek szerint Barthes szemiológiája reklámírók nyersanyagává válik.)
A metamorfózis rítusa nem csak az abban aktívan résztvevô számára fontos, hanem a rítus nézôinek is. A rítus révén az azt szemlélô közösség is új értelmet nyer, a férfivá avatási szertartás révén például a közösség is megújhodik, új tagokkal bôvül. A modern, pillanatszeru televíziós átmeneti rítusok és illékony liminális tapasztalatok révén a közösség/közönség termelôdik újjá (miközben maga a kultúra változik) és ebben a tekintetben – a régies szóhasználatellenére – érvényesek Barthes-nak az 1955-ös Citroën láttán támadt gondolatai: „..az új Citroënt, amely a Metropolisz egébôl szállt alá, máris mediatizálták, miközben az autó ebben az ördöguzô szertartásban megismétli a kispolgárság felemelkedésének mozgását”.  Antropológiai-szemiológiai szempont szerint tehát ilyenek is lehetnek a nôk a reklámokban.

Claudia Schiffer lemegy a lépcsôn, beül Citroënjébe és elhajt. Azonban másmilyenek is tudnak lenni a nôk (a reklámokban). Az isteni Claudia például lényegében eljátszik, persze a játékosság leghalványabb jele nélkül, azaz inkább szenvtelenül bemutat (a légikísérôk indulás elôtt bemutatott muvészi tornájához hasonlóan) egy tanmesét, vagy talán inkább egy oktatófilmet – miheztartás végett– a dolgok állásáról. Eszerint a nyugati kultúrában már réges-rég érvényét vesztette a tétel, miszerint a ruha tenné az embert (ennek ellenkezôje, miszerint nem a ruha teszi, nem a szóban forgó tétel explikációja, hanem gyermekek és serdülôk számára forgalmazott, korlátozott hatóanyagú, alkoholmentes és hatástalanított bölcsesség). Azt, hogy te ki vagy, immár nem az dönti el, hogyan nézel ki. Azt, hogy te ki voltál, vagy és leszel, az dönti el,  hogyan néznek rád a férfiak. A középosztálybeli fehér férfi nézése („male gaze”), mint lemeztelenített hatalmi stratégia lényege a szkopofília (a Laura Mulvey), más néven a lukizmus (lookism), ami egy tekintetben real-life kivetülése a hatalommal bíró férfiak vágyainak, más tekintetben viszont éppenséggel a hatalomgyakorlás eszköze. A férfidominancia kódjai látható, tapintható, szagolható, háromdimenziós rejtvényekké esszencializálva hirdetik, hogy mitôl döglik a légy és hogy honnan fúj a passzátszél. A szkopofília úgymond ideáltípusa a szadista pornográfia – szokás itt hozzátenni. Claudia Schiffer szürreálisan hiperrealisztikus formái – egy szukös hozzáférésu tôkét bemutató katalógus, ô viszont e tôkét (annak nevéhez híven) ott kamatoztathatja, ahol kedve tetszik: lehet Citroën-reklám, samponhirdetés vagy karitász-kampány arca, különben is, a híresség, a celebritás attól az, ami, hogy nem a szokásos élôhelyén (Claudia Schiffer esetében például a kifutón) mutatja ôket a televízió, hanem filmfesztiválokon, diszkómegnyitókon, arisztokraták esküvôjén és autóversenyzôk temetésén. Schiffer és társai (akik közé bízvást számíthatjuk az úgynevezett hollywoodi színésznôket) egy másik fontos szerepet is betöltenek, ugyanis mérôeszközként, avagy etalonként vesznek részt a legkedveltebb amerikai férfitevékenységben, a nôpontozásban. Schiffer teste ilymódon varázstükör is, amely megmutatja, ki is vagy te igazából, azaz hogy milyen pozíciót foglalsz el a nyugati kultúra mainstream-domináns „látványhierarchiájában” (scopic regime), amely abból a szempontból is pontos analógia, mert mint minden tükörnél, itt is számít, hogy hogyan néz bele az ember, azaz, hogy miképpen nézi Schiffert a férfi és a nô.  Nemcsak az számít, hogyan nézel ki, hanem az is, hogy mások hogy néznek, és még az is, hogy te hogy nézel ki, amikor nézel. A reklámban szereplô Schiffer a szimbólumokon keresztül gyakorolt, azaz teljesen kétségbe vonhatatlan hatalomgyakorlás szimbóluma és eszköze. A nôk tehát ilyenek is lehetnek a reklámokban.

És még többfélék is. Többek között azért, mert Claudia Schifferen kívül még jónéhány más nô is szerepel a reklámokban. És emellett a reklámok is lehetnek többfélék. Félperces drámákba egyszerre vannak belesurítve olyan kultúrtoposzok, mint a határvonal, a csábítás, a titok, a misztérium, a férfiasság, a nôiség, a rend, a szabadság, a kilépés, a kétértelmuség, a borzongás, a túlélés, a szenvedés, a szenvedély, a veszély és mindezek ellentétei. S emellett a reklámok jellege és minôsége a „hosszanfriss tej” tôrôlmetszett orwelli duplagondoljától a pszichedelikus Harvey Keitel-sportokig terjedhet. A reklám a maga rövidségében instant módon tartalmazza a – ráadásul gyakran egymásnak ellentmondó – üzenetek sokaságát. A tévéreklámok rejtett üzeneteinek megfejtése többé-kevésbé délibábkergetés, ugyanis a reklám differentia specificája az átlagos médiaszöveghez képest (is),  végtelen típusú utalást tartalmazhat az élet minden területérôl, így nem lehet kulcsot, kódot vagy programot készíteni, amivel az megfejthetô. (És ráadásul bosszantó módon nem archívumok mélyén porosodik, hanem éjjel-nappal öltögeti nyelvét csúfondárosan a kultúrabúvárra.)  Ennek megfelelôen a reklám igazi jelentése (a Grálhoz hasonlóan) nem annyira valamiféle üzenet, mint inkább a hozzá vezetô út, azaz a reklámról való beszéd és hallgatás.