Brassai állóképeiben a költôi realizmus, Carné, Clair Párizsának filmje pereg.

És Brassó nemzé Halász Gyulát, ám Lutetia szülé meg Brassait. Mert aligha tagadható, hogy Párizs nélkül nem sokra vitte volna. Persze e feltevés fordítva is igaz, Párizs és Brassai fényképei olyannyira egybefonódtak, hogy nem tudni, a Város találta-e ki ôt, és vele együtt még több tucat nagy muvészt, vagy e nagyok teremtették meg Párizst, azt a világot, amely emblematikussá vált. Ha itt járunk, még most is Degas, Manet, Toulouse-Lautrec és nem utolsósorban Brassai utcáin járunk, pedig hát hol van már a tavalyi hó? A Beaubourg vagy a Défense egészen más modernség, mint a klasszikus; de egyvalamiben nem változott – és talán ez az, ami miatt Párizs ma sem „ereszt el”, ahogy egy mára elfeledett magyar költô írta –; summa: Párizs több, mint puszta utcakép. Roppant díszlet e város, mindenkit színészkedésre vagy másként szólva szereplésre késztet, de mégsem holt paravánhalmaz, mint például Velence, ahol nem annyira játszunk, mint inkább keressük, vagy magunk elé képzeljük a hajdanvolt aktorokat. Velencében még ma is valahogy karddal járnak az emberek, lehetôleg fáklyafényben. Velence egy utcakép archívuma. Mi sem esik távolabb Párizstól. Párizs, noha manapság is agyonsétálják a turisták, soha nem vált puszta turistaparadicsommá. Párizs nem múzeumváros. És e ma is élô párizsi díszletek egyik megalkotója éppen Brassai volt.
A Ludwig Múzeumban prezentált nagyszeru kiállítás természetesen más érzéseket kelt, mint amikor könyvekben vagy levlap formában nézegettük ezeket a szinte emblematikussá vált képeket. Jól tudta ezt mesterünk is; a nem túl fényuzô, de jól használható katalógusban a következô mondatot idézik tôle: „Egy fotó egészen másként mutat a falon, mint egy könyvben vagy egy folyóiratban.”  Itt a kiállításon ez most mindenekelôtt annyit jelent, hogy mintegy festményként kell látnunk e képeket, pontosabban: kiállítótermi viselkedésünk, mozgásunk megfelel annak, ahogyan egy galéria képeit vesszük szemügyre. Ez nem kis jelentôségu a befogadás szempontjából, hogy kissé tudálékosan szóljunk. Hiszen most a képek távolabb kerülnek egymástól, mint egy könyvben, és bármennyire is ciklusba rendezték ôket a falakon, óhatatlanul megnô önállóságuk, muegyéniségük autonómiája. Ez nem mindig válik hasznukra, ilyenkor mintegy festményként kell néznünk egy olyan fotót is, amely talán mégis a dokumentumhoz áll közelebb. Ha egy kötetben véggiböngésszük/lapozzuk a méltán híres Chez Suzy bordélyházi sorozatot (amelynek egyébként nem mindegyik darabja látható most Pesten), akkor némiképp szociofotóként tanulmányozzuk a képeket, annak ellenére, hogy nyilvánvalóan beállítottak, megrendezettek, és nyilvánvalóan festészeti mintákat követnek, leginkább talán Toulouse-Lautrec idevágó vásznait-rajzait. A mintakövetô vonásaik kerülnek elôtérbe a kiállításon, és az ördög tudja, miért, de így látva egy kissé unalmasabbak, egy kissé kimódoltabbak, egy kissé – a szó nem legjobb értelmében – valószínutlenebbek e fotók, mint egy kötéstábla mögött. E képek ekkor mintegy versenyre kelnek a festészettel, és hát valahogy evidens, hogy vesztesen kerülnek ki a futamból. (Mindamellett tanulságos lenne pusztán csak a nôi hátak összevetése; hogyan festenek a fényképen és hogyan a festményeken. A Brassai-féle megvilágításban e hátak pépesen, sajtszeruen hatnak, valamiféle tompa fásultságról adnak hírt, szomorúságot árasztanak; e hátakból talán megérthetô némileg a kupleráj mufajának állati mélabúja.)
Századunk nagy kultúrfilozófusa, Arnold Gehlen idéz egy Julius Overhoff mondást, miszerint úgy 1900 táján „elégett  a festészet anyaga”.  Így használódott el legkésôbb az 1900 körüli korszakra az összes elérhetô, részben évszázadok óta használt téma, a csendélet, a tájkép. Ez jelentette a voltaképpeni festészeti realizmus vagy naturalizmus alkonyát, ám az ekkor megszületô fényképezés mintegy a piktúra segítségére sietett, hogy nagy leleményességgel tehermentesítse; a festészet fölszabadult, immár semmi sem kényszerítette, hogy mindörökké „retinás” (Marcel Duchamp) legyen. A polgár nem festményt rendelt, viszont vasárnap elballagott családjával a fénymester mutermébe. Amit itt kapott, „jobban hasonlított”, ráadásul gyorsabb volt és sokkal olcsóbb az olajképnél. De a fotózás gyorsan magára talált, és mintegy harminc év alatt behozta kétezer éves hátrányát; gondoljunk csak, mondjuk, Rodcsenko képeire, Man Ray képei pedig már tudatosan kötôdnek a kortárs szürrealista vásznakhoz. Hôsünk világosan látta kettejük különbségét: „Mi ketten mintha a fotográfia két ellenpólusa lettünk volna. Man Ray el akart szakadni minden vonatkozástól, ami a valósághoz köti a fotográfiát, én pedig magában a valóságban kerestem a szürrealitást.” Brassai nem érezte magát par excellence muvésznek; célja, ellentétben kora vezetô avant-garde muvészetakarásával, nem a valóság megváltoztatása vagy befolyásolása volt. Inkább dokumentálni akart.
A festészettel való rokonság legközvetlenebbül a graffitiket bemutató sorozatból derül ki. Itt már a téma eleve festôi, a falfirkák névtelen piktúráját ábrázoló fotók voltaképpen reprodukciók. Valamiféle megkettôzôdés történik ekkor: nem elég, hogy a falfirkák Picasso, Klee és Jean Dubuffet – e nálunk sajnos kevéssé ismert mester – stílusát utánnozzák, Brassai még le is fényképezi mindezeket. Mintha kiállítóterem lenne az utca, ahol a fényképész reprodukció után vadászva ôgyeleg. A kissé véletlen graffiti – fényképpé meredve – ekként szükségszeru képzôdmény lesz, mualkotássá változik. Ám e mualkotások autonómiája csekély, mert mintegy megszünteti mind a falfirkát, mind a fényképet. A graffiti dokumentum, miközben a fénykép e dokumentum illusztrációjaként él tovább.
Ha nem csalódom, Brassai a portré mufajában a legnagyszerubb. Lehetnek ezek kettôs arcképek, mint a csodálatos Szerelmespár az olasz negyedben. Ez persze voltaképpen hatos portré, mivel a kávéházi tükrök megháromszorozzák az egymásba boruló „szerelmeseket”. Magyarul e szó mást jelent, és nem vagyok biztos benne, hogy valóban szerelmesekrôl kell beszélnünk. A nô oly dévajul, mondhatni szajhásan veti hátra fejét, erôsen kifestett szájában oly harapásra készen villan meg fogsora, hogy érzünk valami kimódoltságot ebben a féktelen odaadásban. Talán szereplés csupán, és ekkor még nagyobb jelentôséget kapnak az egyébként is gôzerôvel dolgozó tükrök, fényesen leleplezik e pár exhibicionizmusát. Na de mi más a kávéház, mint a mindennapok világot jelentô deszkája?! Talán Bijou, az öregedô kurva sem gondolja másként. Leült a kávéházi asztalhoz mint modell önnön monodrámája örök színhelyén. E portré számomra Brassai legemlékezetesebb teljesítménye. A képen mindent betöltenek a Madame gyöngyei, gyurui, függôi, karperecei. Roppant kalapja. És persze a szemek, mert két szem ravaszlik itt (nem egyes számban gonoszkodnak, miként azt a magyar nyelvtannak a páros szervekre vonatkozó stupid törvénye megkövetelné); és már mindent láttak e szemek. És most e nô szembenéz velünk, hogy szemei fényében mi is megpillantsuk e mindent. Hogy mi volt e minden? Óh, nem sok, csak a század elsô felének erotikus története... És most itt ragyog feketén-fehéren, megmerítve az örökkévalóság fixírsós vizében.