Beszélgetések Terry Gilliammel (2.)
A repülô cirkusz
Ian Christie
Angol humor és Disneylandi lidércnyomás:
a Monty Python ôrült világcirkuszához egy lökött
amerikai találta meg a képeket.
– A történelmi témák játékos
megközelítése nagy divatban volt a hatvanas évek
végén és a hetvenes évek elején. A Jabberwocky
is ehhez a hullámhoz tartozik?
– Sandy Lieberson felkért, hogy rendezzek meg
egy filmet, amely többek között II. világháborús
dokumentumanyagokat és Beatles dalokat használt volna, de
a dolog sehogyan sem akart összeállni. Egy napon Sandy megkérdezte,
mihez lenne kedvem valójában, mire én elôadtam
neki a Jabberwocky ötletét, ô pedig gondolkodás
nélkül beleegyezett. A Gyalog-galopp készítése
során sok mindent szerettem volna megvalósítani, és
kilépni a vígjáték keretei közül.
Naivan az egész világot akartam: kalandot, feszültséget,
románcot, textúrákat, szagokat, atmoszférát
– továbbá három Python-tagot: Mike Palint, Terry Jonest
és magamat, anélkül, hogy Monty Python-filmet készítenék.
Olyan világ gondolata foglalkoztatott, amelyben
egy szörny okozta terror jótékony hatást gyakorol
az üzletre. Emellett a filmben különféle tündérmesék
ütköznek össze a tétova hôsrôl szóló
történetben, aki a végén rászolgál
az „és boldogan éltek, amíg meg nem haltak” heppiendjére.
Ezzel büntetem, amiért ilyen nyomorult álmai voltak.
Denis (Mike Palin) apja kádár, de ô inkább könyvelô
szeretne lenni, mint egy amerikai fickó, aki használtautó-teleprôl
álmodozik. Semmi mást nem akar, mint egy kis üzletet
és a kövér lányt a szomszédból,
ehelyett elnyeri a fele királyságot meg a világszép
hercegnôt, és ez megfekszi a gyomrát.
Mivel ezúttal nagyobb költségvetésbôl
dolgozhattam, mint a Gyalog-galopp alkalmával, így kedvemre
szórakozhattam a speciális effektusokkal és a szörnyekkel
– egészen addig, amíg természetesen újból
minden rosszul sült el.
A Jabberwocky forgatása során az elsô
meglepetést az jelentette, hogy a valódi színészek
– a Monty Python csoport tagjaival ellentétben – odafigyeltek arra,
amit mondtam, és többnyire végre is hajtották
az utasításaimat. Ha egy Python-tagot arra kértem,
tegyen meg valamit, rendszerint ellenkezni kezdett: „Kényelmetlen.
Minek?” Mire én így válaszoltam: „Ide figyeljetek,
ti nyomorultak. Ti írtátok ezt a jelenetet. Ha azt akarjátok,
hogy mûködjön, tegyétek, amit mondok”. A valódi
színészekkel már ilyesmiket is mondhattam: „Max, te
most ide fekszel, mi pedig nyakig beborítunk agyaggal” – ô
pedig boldogan megtette, amit kértem.
– A Jabberwocky teljes egészében stúdióban
készült?
– Nem, két valódi várat is használtunk,
Pembroke-ot és Chepstow-t. Szeretem keverni a valódi és
az épített díszleteket: ha jól csináljuk,
remélhetôleg senki sem veszi észre a különbséget.
Szintén szeretek a szemétben guberálni: rendszeresen
látogattam a stúdió szemétlerakóját,
hogy ellopjak ezt-azt az elégetésre váró holmik
közül. Akkoriban forgatták a Rózsaszín párduc-filmeket,
és Blake Edwards rendezô többek között egy
várat is épített a stúdió udvarán.
Szerettem volna használni, de nem engedték, ezért
elkezdtem lopkodni azokból a darabokból, amelyeket már
eldobtak. Találtunk egy csatornát, és írtam
köré egy szkatologikus jelenetet, amelyben Mike azt hiszi,
megtalálta a bejáratot a várba, és csak késôbb
veszi észre, mibe mászott bele. Blake Edwardsék azonban
felfedezték, hogy rájárunk a szemétre, ezért
darabokra törtek mindent, mielôtt elhajították
volna – noha senki sem vette volna észre, hogy újrahasználjuk
a díszleteiket. A régi filmjeimre visszatekintve ma már
nem értem, miért nem alkalmazhatok ilyen fogásokat.
Részben túl sikeres lettem, és hírességekkel
a stáblistán ilyesmi már nem megy el. De a stáb
még az olcsó filmek esetében sem szívesen rögtönöz.
– Mit gondolsz, a Jabberwockyból miért
nem lett kereskedelmi vagy szakmai siker?
– Azt hiszem, elsôsorban azért, mert Monty
Python filmként forgalmazták, és mint ilyen, nem állta
meg a helyét. Németországban, Lengyelországban
és azokon a helyeken, ahol akkor még nem hallottak a Pythonról,
meleg fogadtatásban részesült, és a kritikák
is pozitívak voltak. Ahol azonban ismerték, csak a „Pythont”
látták benne: vicces, mondták, de csak feleannyira.
Mindazt, ami többletet jelentett a Monty Pythonhoz képest,
nem vették észre. Helyzetemet tovább rontottam, amikor
mindezt megírtam a New York-i kritikusoknak, hozzátéve,
hogy filmem egyfajta tisztelgés Breughel és Bosch képei
elôtt. Persze fröcsögtek rám: hogyan említhetem
egy lapon a két nagy festôt ezzel az ocsmánysággal?
Pedig ha közelebbrôl megnézték volna Bosch és
Breughel képeit, amelyeken az emberek szarnak és vizelnek,
észrevették volna a bennük rejlô humort és
humanitást. Az egyik kedvenc szereplômet, a kolduló
kádár figuráját, aki mikor kenyér nélkül
marad, levágja egyik lábfejét, és örömmel
tapasztalja, hogy koldusként jól megy az üzlet, Bosch
egyik festményérôl kölcsönöztem: ez
az alak a tömegétôl eltérô ruhában
ül, elôtte pedig egy vásznon levágott lábfej
fekszik.
– Az ehhez hasonló elemek már a Python-filmekben
is elôfordultak…
– Igen, de a Jabberwocky humanizmusa egészen más
szinten mûködik, mint a Gyalog-galoppé – bár feleségem,
Maggie szerint ugyanazt az egy filmet készítem el újra
meg újra, csak a jelmezek változnak. Adott egy társadalom,
benne egy fickó, akinek van egy álma, és ez a kisember
elér valamit, bár nem feltétlenül azt, amit eredetileg
szeretett volna. Emberem mindig kutat valami után, miközben
– mint a Brazilban – paranoia, vagy – mint a Jabberwocky kalmárai
esetében – kapzsiság veszi körül, és szövôdik
valami románc is, bár ez rendszerint félreértéseken
alapuló vagy valószínûtlen kapcsolat.
– Ez volt az elsô önálló rendezésed.
Mit tanultál belôle?
– Remek lehetôséget teremtett, hogy a rajzfilmes
és karikatúra-effektusokat lefordítsam a trükkök
nyelvére. Ott volt például a sárkány.
Mindig utáltam, ahogyan a filmekben a sárkányokat
szemmel láthatóan gumimaskarába bújtatott színészek
játszották, akiknek a térde rossz irányba,
az állatokétól ellentétes módon hajlott.
Így amikor elértünk a sárkány-jelenethez,
és a büdzsébôl nem futotta többre gumimaskarába
bújtatott színésznél, megfordítottuk
a fickót, akinek a térde így a megfelelô irányba
hajlott. Ez azzal a további elônnyel járt, hogy a karjait
szárnyakként tudtunk használni. A sárkány
fejét egy daruról eresztettük alá, mintha valami
hatalmas báb lett volna, a színész pedig hátrafelé
lépegetett és a karjaival csapkodott. A hatás egyedülálló,
mivel senki sem érti, hogyan mûködik a szörny. A
színésznek persze nem volt könnyû dolga – hátrafelé
masírozni a dögmeleg jelmezben –, egyszer fel is bukott, és
magával rántotta az egész miskulanciát. Mivel
azonban a felvétel csodálatos lett, úgy döntöttem,
megtartom a képsort, és inkább a sztorit írtam
át.
Azután ott volt a jelenet, amelyben a fekete lovag
a lováról a porba zuhan. A legjobb képet egy ingatag
kézikamerával készítettük, amely azonban
körbefordulva, felvette a háttérben álló
díszletszállító teherautót is. Megpróbálkoztam
szinte mindennel, hogy eltûntessem a képrôl, de csak
rosszabb lett, úgyhogy végül meghagytam úgy,
ahogy volt, és csodák csodája, senkinek sem tûnik
fel az ormótlan teherautó, pedig a fél képet
betölti. Mintha az agyunk nem lenne képes felfogni ezt a hatalmas
baklövést a középkori környezetben, és
automatikusan kitörölné a dolgot.
A Jabberwocky forgatása során alkalmaztam
elôször azokat a mozgatható díszlet-modulokat,
amelyeket mindenhová magunkkal vittünk, és késôbbi
filmjeimben is felbecsülhetetlen értékûnek bizonyultak.
Ezeket a darabokat olyankor helyeztem el az elôtérben, ha
valamit ki akartam venni a háttérbôl. A Halászkirály
legendájában például mindig egy épület
peremével takartam ki a New York-i utcaképek azon részeit,
amelyekre nem volt szükségem.
– Jobb lett volna a film, ha több pénzt vagy
idôt költesz rá?
Nem hiszem. Bár a szívemhez a mai napig
az efféle „gerilla-megoldások” állnak közel,
ma már nem kísérletezhetem velük. A 12 majom
forgatásakor, amelyben Bruce Willis és Brad Pitt játszottak,
jóval nagyobb cirkusszal kellett utazni, és persze mindenki
többet akart kaszálni. A nagy nevek miatt így végül
minden drágább lesz, viszont a film is több nézôhöz
jut el, és nagyobb bevételt hoz, úgyhogy a dolgok
kiegyenlítik egymást. A filmjeim egyébként
kivétel nélkül költségesebbnek tûnnek,
mint amilyenek valójában voltak. A Jabberwocky ötszázezer
fontból jött ki, de jóval drágábbnak látszik,
az Idôbanditák 5 millió dollárba került,
de mindenki 15 millióra taksálta, és a Münchausen
is csak 40 millió dollár volt.
Családi Python
– Hogyhogy a Brian életét nem te rendezted?
– Terry Jones eredetileg azt javasolta, hogy a Gyalog-galopphoz
hasonlóan ezt is közösen rendezzük meg, de a Jabberwocky
után nem volt kedvem az ezzel járó kulimunkához,
azért azt mondtam, látványtervezôként
veszek részt a forgatásban, és Terryre hagytam a rendezést.
– Kitôl származott a film ötlete?
– A csoporttól. Éppen Amsterdamban jártunk
népszerûsíteni a Gyalog-galoppot, és meglehetôsen
berúgtunk. Eric Idle állt elô a Jézus Krisztus
– a glória a mindenem (Jesus Christ – Lust for Glory) munkacímmel,
és mindannyian ráharaptunk. Szerettük a nagyszabású
témát, és mindenki komolyan vette a maga kutatási
területét. Igyekeztünk elkerülni a blaszfémia
vádját – de sokan nem értették meg valódi
céljainkat, Amerikában például szinte senki
sem. A csoportból valósággal ömlöttek az
ötletek, de a rendezés már nem volt annyira szórakoztató,
mert mindenki a maga módján akarta kivitelezni ôket.
Rengeteg vizuális ötletet dolgoztam ki, amelybôl szinte
semmi nem valósult meg. Én a látvány szempontjából
azt tartottam volna a legfontosabbnak, hogy hiteles világot ábrázoljunk,
mivel a poénok többsége azon múlik, meg tudjuk-e
teremteni a bibliai légkört. Ez a filmes mûfaj, amelyet
ki akartunk gúnyolni, valóban létezik, ezért
pontosan követnünk kellett volna a formanyelvét. Ennek
érdekében Tunéziába utaztunk, és néhány
esetben ugyanazokat a díszleteket használtuk, amelyeket Zeffirelli
építtetett a Názáreti Jézus forgatásához.
Terry azonban csak a poénokra koncentrált, és számos
jelenetet úgy vett fel, mintha valami tévémûsor
lett volna. Ez rettenetesen zavart, mivel úgy gondoltam, minden
jobban ment volna, ha egyszerre sikerül megragadni a hely nagyszerûségét
és ôrültségét.
Az ûrhajós jelenet azonban remek lehetôséget
teremtett a speciális effektusokkal való játékra.
A stúdió, amelyben be kellett rendeznünk az ûrhajót,
mindössze 6x7 méteres volt, de így is csinos kabint
sikerült kialakítanunk. Nem voltak azonban pirotechnikai szakembereink,
ezért elküldtünk valakit egy játékboltba,
hogy vegye meg az összes robbanó szivart. Egy villanykörte
izzószálát használtuk gyújtószerkezetnek,
és ebbôl hoztuk össze a robbanást. A csillagmezô
egy fényes fekete papírra felhordott pöttyökbôl
állt, a hang forrása pedig egy motorbicikli volt, ami igen
mulatságos, különösen, amikor sebességet váltanak,
és eldübörögnek. Az egyik legnagyobb büszkeség
a Brian életével kapcsolatban akkor ért, amikor a
San Francisco-i repülôtéren véletlenül megláttam
George Lucast. Bemutatkoztam neki, ô pedig gratulált az ûrhajós
jelenetsorhoz: azt mondta, nagyon tetszett neki – képzelhetik, a
Star Wars méregdrága speciális trükkjei után!
– A Brian életét követôen nem
akartál újabb filmet készíteni a csoporttal,
és már a Brazil munkálatain kezdtél gondolkodni.
Hogyan sült ki ebbôl az Idôbanditák, és
miként sikerült pénzt szerezni rá a Jabberwocky
viszonylagos kudarcát követôen?
– A Brian élete jelentette a Handmade Films kezdetét.
Korábbi mecénásunk váratlanul meghalt, és
George Harrison ugrott be a helyére. Így alakult meg a Handmade
Films, amelynek Denis O’Brien, George és a Python csoport lettek
a tagjai. Denis nem lelkesedett túlságosan a Brazil gondolatáért,
így került elôtérbe az Idôbanditák
ötlete, amelyet egyetlen hétvége alatt vázoltam
fel. Denis lelkesen fogadta, és azt mondta, felkéri George-ot,
írja meg hozzá a zenét, én pedig Mike Palint
kértem fel a forgatókönyv társszerzôjéül.
Vagyis a dolgok jól kezdôdtek, amikor azonban
elindultunk pénzt szerezni a filmre, mindenki elhajtott minket.
Ez az E. T. elôtti idôkben történt, amikor a családi
mozi még nem tartozott a bevett mûfajok közé,
és a törpékkel, idôlyukakkal tarkított
történetünk szétfeszítette a megszokott
mesekategóriák keretét. Így aztán Dennis
vakmerôen úgy döntött, magunk készítjük
el a filmet. Ô és George elzálogosítottak egy
tulajdonukban álló épületet, így teremtettek
elô öt millió dollárt. Az elsô színész,
akit megnyertünk magunknak, John Cleese volt – bár amikor Mike
megírta Robin Hood szerepét, alighanem magára gondolt,
Denis azonban szerette volna, ha még több Python játszik
a filmben, és végül Mike-kel egyetértésben
úgy döntöttünk, John remek Robin Hood lesz.
– Sean Connery meglepô választásnak
tûnik. Hogyan vettétek rá a szerepre?
– A forgatókönyv legelsô változata
a következô módon írja le Agamemnónt: „A
görög harcos leveszi sisakját, és alatta nem mást
látunk, mint Sean Conneryt vagy egy hasonló felépítésû,
de olcsóbb színészt”. Ez a változat, még
azelôtt készült, hogy Sean a képbe került
volna. Egyébként Denis szokott vele golfozni, ô említette
meg neki a film ötletét. El sem akartam hinni, hogy hajlandó
dolgozni velünk.
– És a törpék?
Mindig szerettem a cirkuszt és Alan Ladd filmjeit,
amelyekben ez a 155 centi magas színész nagyformátumú
hôsöket alakít. Azt gondoltam, ha Alan lehet filmhôs,
miért ne lehetnének azok a 120 centis emberkék is?
És kitûnôen beváltak. Többüknek volt
már filmes tapasztalata, Kenny Baker például R2D2-t
alakította a Csillagok háborújában.
– Ez a film is teremtett lehetôséget technikai
kísérletekre?
– Szeretek olyan filmekbôl beépíteni
elemeket a sajátjaimba, amelyeket egyébként nagyra
tartok. A bagdadi tolvaj dzsinnjét elôször magas színészekkel
próbáltam eljátszatni, de ha belôlük formáltam
– igen széles látószögû lencsék
segítségével – óriásokat, úgy
néztek ki, mint a babszárak. Ezért aztán alacsony,
zömök színészekkel kezdtem el kísérletezni,
így találtam rá Ian Muirre, a mindössze a 155
centi magas birkózóra, aki a széles látószögû
lencsén keresztül valóban óriásnak látszik.
Másodpercenként 96 kockával vettük a mozgását
futás közben, de lelassítottuk, így az izmai
remegnek, a súlya pedig monumentálisnak tetszik.
– Úgy tûnik, elég sokat rögtönöztél
az Idôbanditák forgatása során. Sokat változott
a forgatókönyv?
– A pénz- és színészhiány
miatt néhány új jelenetet és eseményt
kellett beiktatni. Ki kellett hagynunk például a teljesen
kész pókasszony-jelenetet, mivel ahhoz, hogy a film befejezéséhez
érjünk, további három jelenetre lett volna szükség,
erre pedig már nem maradt pénz. Így viszont azt kellett
eldönteni, hogyan jussanak el a hôsök a Legendák
Földjérôl, ahová az óriás leteszi
ôket, a Sötétség Erôdjébe? A válasz
kézenfekvô, a mai napig büszke vagyok rá. A szereplôk
már ott vannak, csak nem tudnak róla: az erôdöt
láthatatlan fal veszi körül. A sebtében megírt
jelenet egyúttal lehetôséget teremtett az idôbanditák
valódi problémáinak feldolgozására.
Ôk ugyanis ekkoriban éppen utálták Dave Rappaportot,
aki nem akart törpe lenni. Úgy gondolta, azért kapta
meg a szerepet, mert remek színész, és nem azért,
mert 120 centi magas. Hiába gyôzködtük: „Dave, te
remek színész vagy, remek, 120 centi magas színész,
ne feledd, ezért kaptad a szerepet”, semmi pénzért
nem volt hajlandó a többi törpével együtt
szerepelni. A jelenet igen frappánsan építi magába
ezt a dilemmát. Dave azt javasolja, menjenek elôre, a többiek
azonban vissza akarnak fordulni, a veszekedés elfajul, Dave egy
koponyát vág a többiekhez, és ezzel betöri
a láthatatlan falat.
– A film forgalmazása valószínûleg
már nem volt olyan élvezetes, mint a forgatás. Ugyanazokkal
a mûfaji problémákkal kellett megbirkóznod,
mint a Jabberwocky esetében?
– Az elsô akadályt Denis O’Brien jelentette,
aki kötötte magát az
alapelvhez, miszerint gyermekfilmben nem robbantunk fel
szülôket. Szerintem azonban éppen ez volt a lényeg:
még soha senki nem tett ilyesmit. Így aztán tartottunk
egy különleges vetítést gyerekeknek, majd megkérdeztem
az elsô kisfiút, aki kijött a vetítôterembôl,
melyik jelenet tetszett neki a legjobban. Természetesen, hangzott
a válasz, az utolsó, amelyikben felrobbannak a szülôk.
A következô gyerek azonban egy kislány volt, aki szerint
szörnyû dolog volt felrobbantani a szülôket, ki viseli
gondját a gyerekeknek ezután? Szerencsére Denis ôt
már nem hallotta, így a jelenet végül megmaradt.
Ami a reklámozást illeti, úgy gondoltam,
három csoportot kell megcéloznunk: a Monty Python rajongókat,
a gyerekeket és a családi filmek kedvelôit. A tévéhirdetésekben
azonban nem engedtek törpéket mutatni, mivel „az emberek nem
szeretik ôket”. Chevy Chase is óriásit bukott A szivárvány
alatt-tal – természetesen, hangzott az ítélet, a benne
szereplô törpék miatt. Ezek után a film minden
mûvem közül a legsikeresebb lett Amerikában. Vagy
három héten keresztül vezette a listákat, és
47 millió dollárt hozott a konyhára, ami mai értéken
több mint 100 millió dollárt jelent. Ami azt illeti,
egészen A hal neve: Wandáig – szemét Cleese! – ez
volt minden idôk legsikeresebb független filmje. Angliában
azonban, ahol Python-filmként, és nem gyerek vagy családi
moziként forgalmazták, elég középszerû
sikert aratott.
A jó öreg XX. század
– A Brazil fordulópontot jelentett pályafutásodban:
elôtte többé-kevésbé Python-szökevényként
könyveltek el, utána azonban ambiciózus filmesként
tartottak számon. A Brazil azonban sokáig érlelôdött.
– Az elsô változat Chuck Alversonnal készült,
akivel a Jabberwockyt írtuk, azonban hamarosan kiderült, nem
egyeznek az elképzeléseink, és elváltak útjaink.
Azután valaki megemlítette Tom Stoppard nevét, aki
ráállt a dologra, és elkezdte összerántani
az anyagot.
A forgatókönyv elkészítésénél
is nehezebb feladat volt azonban a pénz megszerzése. Végiglátogattam
a hollywoodi nagyfejûeket, akik kivétel nélkül
ôrültségnek tartották az ötletet. Így
találkoztam Arnon Milchannel, akitôl sokan óvtak, ám
nekem rokonszenves volt. Amolyan kalóz-hazárdjátékos
típus: vicces, ravasz és kegyetlen. Belement a vállalkozásba,
és számára horribilisnek tûnô összeggel
támogatta meg a produkciót. Ennek fényében
azonban különösen felháborítónak tartotta,
amikor a tudtára adtam: bár ô a producer, a véleménye
számomra nem jelent többet a titkárnôménél
vagy egy járókelôénél. Ez a hangnem valószínûleg
meggyôzte arról, hogy én vagyok az embere, mivel azelôtt
soha senki nem beszélt vele így: „Egy halom pénzt
adok neked, és azt mondod, nem számít a véleményem?”
Tom Stoppard remek munkát végzett, ami
a forgatókönyv szerkezetét illeti, azonban úgy
éreztem, elvéti egyes figurák arányait. A Mike
Palin által alakított Jack Lintbôl például
valódi gazembert formált. Elmagyaráztam, hogy neki
a világ legkedvesebb, családszeretô emberének
kell lennie, akinek egyszerûen ilyen foglalkozás adatott,
és aggódik a karrierje miatt. Vagyis pontosan tudtam, milyen
jellemnek kell lennie, azonban nem erôsségem a dialógus,
ezért dolgozom általában társszerzôkkel
a forgatókönyveken. Így került a képbe Charles
McKeown, akit a Brian élete kapcsán ismertem meg, és
ô dolgozta át a kéziratot, amelyhez végül
mindenki hozzátett valamit.
Arnon azonban hiába árulta, sokáig
senkinek sem kellett. Akkor fordult meg a szél, amikor a Fox felkért,
rendezzem meg a Kedves ellenségem címû sci-fit. „Húzós”
mozinak szánták, Spielberg és Lucas azonban elutasították,
így jutott el a felkérés a valahol a lista alapján
szereplô T. Gilliamig. A helyzet logikája a következôként
festett: mivel a projekt „húzós” volt, a rendezônek
is „húzósnak” kellett lennie. Így hát amikor
nemet mondtam, mert ezt a másik, Brazil címû filmet
akartam megrendezni, számukra azt jelentette, biztosan jó
filmnek kell lennie – talán még a saját „húzós”
mozijuknál is jobb –, jóllehet elôzôleg elolvasták,
és elutasították. Ebben az új megvilágításban
a Fox mondott elôször igent, azután a Universal is érdeklôdni
kezdett. Hogy tovább csigázzuk érdeklôdésüket,
a film eredetileg 12 millió dolláros költségvetését
15 milliósra növeltük, pusztán azért, hogy
a két pénzszóró szemében még
izgalmasabbnak tûnjön a dolog. Végül megfelezték
a költségeket, és a Fox a világra szóló,
a Universal pedig az észak-amerikai jogokat szerezte meg.
– Megvolt tehát a forgatókönyv és
a pénz: mi következett ezután?
– A szereplôválasztás. Fiatalokat
kerestem – Samet ugyanis eredetileg 21-22 évesnek képzeltem
–, ezért vadászatra indultam L.A.-be high-8-as kamerámmal.
Csakis a videóban bízom, mivel az, amit az ember szeme lát,
egészen más, mint amit a kamera észlel, a filmen pedig
csakis ez utóbbi számít. Emlékszem, egy torzóban
maradt film nyers változatában láttam akkoriban egy
fiatal színészt, Tom Cruise-nak hívták, aki
semmi áron nem engedte, hogy videóra vegyem, mivel aggódott,
hogy a felvételeken évek múltán – amikor elképzelése
szerint már nagy sztár lesz – idétlenül fest
majd, és szégyellni fogja ôket. Szinte sírva
könyörgött a telefonban, annyira szeretett volna szerepet
kapni, videófelvétel nélkül azonban nem vehettem
ôt számításba, még ha láttam is,
hogy mindazzal rendelkezik, amire egy sztárnak szüksége
van.
Akkoriban fel sem tûnt, mennyi színész
és színésznô szeretett volna velem dolgozni:
Madonna, Michelle Pfeiffer, Jamie Lee Curtis, Kathleen Turner egyaránt
szerepeltek a próbafelvételeimen. Végül Kim Griestre
esett a választásom – elsôsorban azért, mert
teljesen ismeretlen volt, míg a többiek már rendelkeztek
némi hírnévvel, de az is lehet, hogy túlságosan
lenyûgöztek: a dívák közelében mindig
idegesség lesz rajtam úrrá, ezek a lányok ugyanis
nagyon tudták, hogyan használják a lábukat
a próbafelvétel közben. Kimben volt valami vadállatiasság
– legalábbis a próbafelvételen. A forgatás
mindennapjai során ez szinte teljesen kiveszett belôle, ezért
menet közben némileg meghúztuk az eredetileg sokkal
súlyosabbra tervezett szerepét.
Sam figurájának eljátszására
többek között Jonathan Pryce is jelentkezett, aki barátom
volt, és addig nyaggatott, míg próbafelvételt
nem készítettem vele, hogy lerázzam ôt. Pryce
nemcsak túlkoros volt a szerephez, súlyfelesleggel is küszködött,
feje búbján pedig már kopaszodott, vagyis iszonyatosan
nézett ki. A felvételen azonban remekelt, senki más
a közelébe sem ért. Az általa felvillantott személyiség
sokkal bûnösebb, így sokkal inkább rászolgál
a büntetésre az eltékozolt tehetsége miatt, mint
az a fiatalember, aki eredeti elképzeléseim szerint válaszúthoz
ért volna. Pryce megjelenésével örömmel
tettem félre ezt a koncepciót, így a szerep és
a film az ô személye által is sokat változott.
– Más átszervezésre is sor került
a fogatás során?
– Lényegében nem, de rengeteg dolgot ki
kellett vágni, mert túl sok anyag gyûlt össze.
Az ilyesmi gyakran megesik velem, mivel rendszerint hosszú idô
telik el két filmem között, és annyit készülök
rájuk, hogy az egész világegyetemet beléjük
akarom zsúfolni. Ez persze hiba.
– Hogyan került Robert De Niro a többé-kevésbé
megszokott színészeid közé?
– Arnon dolgozott vele egy másik filmben, és
hívta meg ôt. Azt hiszem, ez lehetett De Niro elsô cameo-szerepe
(sztár epizódszerepben - A szerk.). Mondtam neki, azt a hôst
választja, amelyiket csak akarja, ô persze azonnal Jack Lintre
bökött, mert az a figura a legösszetettebb. Ehhez képest
Archibald Tuttle, a szerelô túlságosan egyszerû,
közvetlen figura, ezért igen nehezen birkózott meg vele.
Úgy közelítette meg ezt az apró szerepet, mintha
fôszerep volna. Többször Londonba repült, és
hónapokon át vitatkozott minden egyes jelmezen és
díszleten. Meglátogatott egy New York-i agysebészt,
és megtekintett egy operációt, csak azért,
mert egyszer azt találtam mondani, hogy ez a vízszerelô
olyan, mint valami sebész. Fel kellett építenünk
a díszlet másolatát, hogy kedvére gyakorolhasson
rajta, a kellékesek, a díszletesek és a személyzet
többi része pedig a haját tépte, mert kismillió
dolguk volt, de ha Bobby megjelent a színen, mindent le kellett
tenniük, hogy ô megfelelô körülmények
között készülhessen.
A forgatás ugyanilyen lidércálom
volt. Egy héttel korábban megérkezett, hogy megszokja
a körülményeket, de az elsô jelenetét megelôzô
éjszaka valószínûleg egész éjjel
ébren volt és a jelmezét próbálgatta,
a forgatásra pedig az izgalomtól szinte idegroncsként
érkezett. Az egész nap azzal telt, hogy megpróbáltuk
megnyugtatni ôt, de hiába. 24 vagy akár 30 csapóra
volt szükség egy-egy felvételhez, a közös
jeleneteikben Jonathan Pryce, aki általában két-három
nekifutásra hozta a formáját, elaludt, mire De Niro
kezdett belejönni. Nem öncélúan nehezítette
meg a dolgunkat, egyszerûen túlságosan szerette volna
jól játszani a szerepét. Eleinte természetesen
mindannyian oda voltunk érte, azután a hangulat 180 fokos
fordulatot vett, és meg akartuk ölni.
Eredetileg egy hetet szántunk a jeleneteire, amibôl
a végén két hét lett. A végére
rettenetesen feldobódott, azt mondta, soha ilyen jól nem
érezte magát, a stáb többi tagja azonban úgy
nézett ki, mint egy csapat zombi, miközben enerváltan
búcsút intettek Bobbynak, aki megdicsôülten távozott
körünkbôl.
De Niro akaratlanul ugyan, de igen rossz hatást
tett Kim Griestre, akinek ez volt az elsô komolyabb szerepe. Robert
De Nirót látva ô is harminc próbafeltételt
akart, de megmondtam neki, csak akkor kaphat ennyit, ha majd ô is
olyan jó lesz, mint De Niro. Addig meg kell elégednie azzal
a néggyel, ami mindenkinek járt.
– Hol és mikor játszódik a Brazil?
– A jó öreg XX. században. A technológia
egy része a futurisztikus és viktoriánus elemek szándékos
keverésébôl jött létre, mint például
a gépírónô a furcsa fémvázzal
a kezén. Azt hiszem, Viktória korabeli találmány
lehetett, amely az ujjak edzésére és elektromos sokkra
volt alkalmas. Úgy gondoltam, érdekes lesz, ha olyan írógépet
csinálok belôle, amely rögzíti a kéz mozgását.
Azután jelen van a német expresszionizmus világa,
mivel azonban az ilyen filmek mind fekete-fehérek, a német
expresszionista festôk színvilágát igyekeztük
követni. Felhasználtunk II. világháborús
plakátokat is, amelyek a mindenütt megbúvó kémekkel
szembeni óvatosságra intenek. A gépek tervezése
hasonlóan organikus módon történt, vagyis nem
rajzok alapján készítettük el ôket, ami
igen költséges mulatság lett volna, hanem „talált
tárgyakkal” dolgoztunk. Talált valaki például
egy csomó ósdi, újonnan leselejtezett távírógépet.
Fantasztikusan néztek ki. Eltávolítottuk a borításukat,
hogy kilátsszanak a beleik, azután tévékészülékekhez
csatlakoztattuk ôket, de egészen apró méretûekhez,
amelyekhez nagyítóra van szükség, mint a gyermekkoromban
használt darabokhoz. Lassan mindenki rájött, hogyan
lehet ezzel a módszerrel hatásos futurisztikus darabokat
készíteni, és rengeteg jól sikerült példány
született.
– És a híres csôvezetékek?
– A csövek, amelyeket mindenki megemlített,
két épület ihlette. Az egyik a párizsi Pompidou
Központ, amelynek kifelé lógnak a belei, a másik,
a Regency épület Angliában, amely csodálatos
mûalkotás lenne, ha nem csúfítanák el
az épület külsején futó, újonnan
bevezetett lefolyók és egyéb vezetékek. Az
esztétikát egyszerûen kupán vágták
a kényelem és gazdaságosság érdekében,
engem pedig megfogott a kapzsiságnak ez a kendôzetlen kinyilvánítása.
A legelsô szikrát azonban egy 17. századi
dokumentum jelentette a boszorkányüldözések korából.
Ez egy olyan táblázat volt, amely azt sorolta fel, mennyibe
kerül egy-egy adott kínzási mód, amiért
az áldozatnak kellett fizetnie. Errôl jutott eszembe az a
figura, aki a kínzások alatt a vallomások jegyzôkönyvét
készíti. Rettenetes munka, de hát neki is meg kell
élnie valamibôl.
– Be akartad mutatni a gonoszság logikáját,
de egyúttal a banalitását is láttatni akartad?
Hiányzik azonban a Nagy Testvér.
– Nem akartam az 1984-hez vagy a Szép új
világhoz hasonló totalitárius rendszert ábrázolni.
Még Mr. Helpmann sem a legnagyobb fônök, csak a helyettes.
Valószínûleg nincs is nagyfônök, mivel mindenki
el akarja hárítani magáról a felelôsséget.
Ezért ismerte fel világszerte mindenki a helyszínt,
Kelet-Európától Argentínáig: ez nem
1984-ben, hanem ma játszódik. Gyakran kérdezték
tôlem, jártam-e Brazíliában, Chilében,
Lengyelországban, de nem így áll a helyzet. Ami a
filmen látható, gyakorlatilag bármely társadalomban
megtörténhet, mi csak adtunk neki egy csavart.
(Folytatjuk)
Ian Christie: Gilliam on Gilliam.
Faber and Faber, 1999.
Hideg János fordítása
|