Lars von Trier a dogma-elveket ezúttal musicallel ötvözi.

Hadat üzenni mindannak, ami konvencionális, megszokott, ugyanakkor felhasználni a filmmûvészet, az irodalom és a zene hagyományait, kliséit, új – vagy annak látszó – eszközökkel más fénytörésbe helyezni régi formákat: ez Lars von Trier világa. Technológiákkal, kiáltvánnyal, régmúlt stílusokkal, elfeledett, porlepte mûfajokkal játszik, miközben filmjeinek története egyre egyszerûbb, puritánabb és egyértelmûbb. A Táncos a sötétben második trilógiájának, az Aranyszív-trilógiának befejezô darabja, amely lezárja az elôzô két darabban – Hullámtörés, Idióták – megismert tematikát, a nôi mártíromságot középpontba állító, a társadalom, az intézmények és a fanatikusan jó egyén feloldhatatlan ellentétének bemutatását. A legújabb Trier-opus a cselekmény fekete-fehér, néhol zavaróan, már-már meseszerûen kettéosztott világát sajátos stíluseszközökkel erôsíti: a Táncos a sötétben musicalbe oltott filmdráma, amelyben a történet reális síkját kitevô, „dramatikus” jeleneteket a Hullámtörésben, az Idiótákban és a Birodalom címû televíziós sorozatban megismert, Trier vezérletével megfogalmazott Dogma '95 kiáltványban leírtaknak megfelelôen mesterséges fények nélkül, kézikamerával rögzítették. A fôhôs belsô érzéseit kifejezô képsorok a film többi jeleneténél jóval hagyományosabban komponált videóklip-szerû nyüzsgéssel imitálják a hollywoodi musicaleket. Lars von Trier ismét technikai és szerkesztési eljárásokkal kísérli megújítani saját filmstílusát. Az egyébként is egyedi módszeren csavar még egyet – mindez azonban nem jelent üres formai játékot.
A dán rendezô elsô nagyjátékfilmje, A bûn mélysége óta a formát keresi a tartalomhoz. A nyolcvanas évekbeli Európa-trilógiában a földrész által szimbolikusan megjelenített eredendô bûn és bûnösség fogalmát járja körül férfi-hôseivel, akik a rend és törvény helyreállításán ügyködnek minden siker nélkül, mert a rend képviselete önmagában nem elég, a környezet magával rántja a hôsöket. A második trilógia, az elmúlt hat évben született három film hôsnôi a belsô, fanatikus hit és elkötelezettség segítségével új, a körülményeket, a külvilágot figyelmen kívül hagyó, önfeláldozással, de sosem önfeladással járó rendet teremtenek. Magántörvényt alkotnak, amit emberi, földi hatalom nem kérdôjelezhet meg. Az alaptézis egyszerûségét Trier nem a történet bonyolításával helyezi más megvilágításba, hanem a fent említett formai változtatásokkal.
A forgatókönyv szerint – szemben a látható mûvel – a hatvanas években, az Egyesült Államok észak-nyugati vidékén, Washington államban játszódó Táncos a sötétben központi szereplôje, Selma, Csehszlovákiából vándorolt ki, a hozzá hasonlóan rossz szemeket örökölt, de vele ellentétben még megmenthetô fia csak itt, Álomföldön végrehajtható szemmûtétje érdekében. Selma csak csalással vállalhat munkát a pléhdoboz-gyárban. Éjjel-nappal robotol, gyûjti a pénzt a mûtétre. Szomszédja, a helyi csendbiztos, Selma fiának gyámolítója azonban elárulja: csôdbe ment, de errôl feleségének nem mer beszámolni. Selma cserébe saját titkát árulja el. A kisfiú nem tudhat a bajról: a tudás és a betegségrôl való beszéd felgyorsítja a folyamatot. Selma ezt követôen szinte teljesen elveszti látását, hiszen beszélt róla. A rendôr épp azon a napon rabolja el a pénzét, amikor a nôt kirúgják a munkahelyérôl. A lány tehetetlenségében végez szomszédjával, befizeti a mûtétet, majd halálra ítélik. Lenne még remény a menekvésre, de hiába a hû barátnô és a félszeg lovag minden igyekezete: saját élete helyett a gyermek mûtétjét választja.
A szüzsé vérbeli melodrámát takar, akár a Hullámtörés esetében, ám a korábbi Trier-filmekhez képest el nem hanyagolható változás, hogy minden egyes szereplô közhelyekbôl épül fel. A közérthetôség követelménye ez: Trier mindent alárendel a tézisnek (lásd feljebb), ennek kifejtése, megértetése pedig egyszerûséget követel. A banalitások tárháza egyben klisé-katalógus is: a jóságos rendôr, a titokzatos barátnô, a minden lében kanál munkafelügyelô, a kitartó (“truck”-kal közlekedô) hôsszerelmes az Amerika-önkép realistának mondott filmekbôl megismert, fontos elemei. Trier szándékoltan földön járó jellemei közel hozzák az idealizált típusokat. Ez a realista, kedélyesen unalmas világ áll éles ellentétben egyrészt a fôhôsnô belsô érzéseit kivetítô musical-betétekkel, másrészt azzal a közönnyel, amellyel a valóban drámai végkifejletet szemléli Selma környezete.
A puritán életszemléletet és habitust tükrözô alaptörténet és a hasonló beállítású jellemek egyáltalán nem követelik meg a sztárok szerepeltetését, ám nyilván financiális okok és természetesen egyéni szimpátia, no meg a Triernél megszokott tiszteletadás (mint Herskó János felbukkanása az Európában) miatt olyan nevek szerepelnek a Táncos a sötétben stáblistáján, amelyek önmagukban is a mainstream filmáramába sodorják Trier alkotását (így volt ez az Európa és kisebb mértékben a Hullámtörés esetében is). A rendezô filmes védjegyének tekinthetô Jean-Marc Barr (fôszerep az Európában, a Táncos a sötétbenhez hasonló mellékszerep a Hullámtörésben) és Udo Kier (Európa, Birodalom, Hullámtörés) mellett Catherine Deneuve is jelentékeny mellékszerepet alakít. Mindhármuk esetében az az érzés kerít a hatalmába, hogy a film szempontjából jelentôségük nagyobb, mint szerepük. Részvételük azonban egyértelmûen elhalványodik a fôhôsnôt alakító izlandi énekesnô, Björk mellett. A rendezô két éven keresztül nyúzta-nyaggatta, merítette le teljesen fôszereplôjének idegeit, hogy olyan alakítás szülessen, amely tökéletesen feloldja a realista környezet és az irracionális tett közt húzódó ellentmondást. Björk minden mozdulatán érzôdik: nem játszik, hanem átél (ha igazak a forgatási anekdoták, akkor olyannyira, hogy a szerepazonulás kínjait csak a film felvételeirôl elszökve, végleges lemondással fenyegetôzve bírta ki). A színészvezetési képességeirôl amúgy is híres Trier úgy érte el teljes sikerét Björknél, hogy közben feltehetôen sokszor megnézette vele Emily Watson játékát a Hullámtörésben. Ennyire hasonló mosoly, testtartás szinte kizárt, hogy a véletlen mûve vagy akár rendezôi sasszem eredménye volna. A rendezôi tudatosság, az aprólékos építkezés következménye, hogy Björk nem csak színész, hanem alkotótárs is: a film zenéjét, mely természetesen jóval több, mint kísérôzene, az izlandi lány írta, aki az általa alakított karakterben ezekre a zenékre álmodozik.
A reális hétköznapok világa és a belsô érzéseket kifejezô felhôtlen univerzum kettôssége a Táncos a sötétben legirritálóbb, leginkább értetlenkedést és viszolygást kiváltó eleme. Trier eredetileg olyan filmet képzelt el, amelynek minden mondata dalban csendül fel, ám a harmincas évek amerikai musicaljeit kedvelô rendezô kénytelen volt belátni: a musical mûfajától olyannyira idegen a dráma, annyira felszínesek az érzelmek a táncos-énekes filmekben, hogy jobb, ha ettôl a szándékától eláll. Deneuve szerepeltetése a filmben a legerôteljesebb utalás az eredeti ötletre: a francia színésznô 1964-ben, az amerikai musicalek európai válaszának szánt (a Táncos a sötétben-hez hasonlóan Arany Pálmával kitüntetett), Jacques Demy rendezte Cherbourgi esernyôkben tûnt fel, ahol valóban csak énekelt szövegek hallhatók. Idekívánkozik, hogy a melodramatikus alaptörténet egyes elemeit az ötvenes évek talán legérzelmesebb melodráma rendezôjétôl, a dán származású Douglas Sirktôl (közelebbrôl A nagyszerû rögeszme címû filmbôl) kölcsönözte Trier. Az alapötlet végül is annyira megváltozott, hogy a Táncos a sötétben legélesebb kontrasztja éppen a tragikus történet és az álomvilág képi világának különbözôsége. Ebben szerepe van egyfelôl a film koreográfusának, Vincent Patersonnak, aki a musical-jelenetekben gyakorlatilag szabad kezet kapott a film rendezôjétôl. A filmben szereplôként – egy amatôr musical-társulat tanáraként – is felbukkanó Paterson leginkább Michael Jacksonnal és Madonnával forgatott videóklipjeivel vált híressé, a filmvilággal pedig a Trier által is számonkért sekély érzelemvilágú musicalek miatt szakított az Evita forgatását követôen. Paterson nem is tagadja meg önmagát: a musical-betétek kiváló videóklipek is egyben. A szándékolt mesterkéltséget egyetlen egy ízben – Selma egymagában, a börtönben elôadott darabjakor – nélkülözô jelenetek álomvíziói nemcsak grandiózusságukkal, hanem darabos, gépies elôadásmódjukkal is kitûnnek. Trier sajátos iróniája lép mûködésbe: a felhôtlen boldogság képei összességében fenyegetôbbek, mint a halállal végzôdô, rángó kézikamerás történetéé. A musical-jelenetek felvételi módszere homlokegyenest más, mint a dokumentarista kézikamerázásé: 100 digitális videókamera dolgozik egyszerre, sport- és egyéb cirkuszi játékok élô közvetítéseihez hasonlóan. Trier, aki 2000 kamerát is el tudott volna képzelni, az életszerûséget, a valósághûséget emlegeti (természetesen más értelemben, mint a „dogma-stílusban” felvett jelenetekben). A Táncos a sötétben zenés jelenetei valóban összehasonlíthatatlanok a bontakozó dráma képeivel, de realistának csak az álom felôl közelítve mondhatjuk ôket.
A film szerkezeti, technikai újításai az alaptézist kívánják erôsíteni: a mártírium, a fanatikus, önfeláldozó jóság nagyságát. A dogmatikusan hangoztatott, minden eszközt felhasználó kinyilatkoztatás már-már elfedi a csak Trierre jellemzô, zseniális vágástechnikát, a rendezô önreflektív játékosságát (például a film elsô jelenete: a tánctanár azt magyarázza Selmának, hogy a musicalben nincs sztepptánc – Trier a Patersonnal való találkozás elôtt csak szteppben gondolkodott). Néha elcsendesedik a robaj: egyes jelenetekben – a reggeli készülôdésnél és a börtönben – szinte Bressonra emlékeztetôen a részleteké, az aprólékos, hétköznapi történéseké a fôszerep. A nagyszabású filmvállalkozás csikorgó szerkezete pedig elvonja a figyelmet a dán rendezô lesújtó, döbbenetes társadalomképérôl: a lehetôségek országa, a boldog musicalek hazája csípôbôl kivégeztet egy ártatlan embert a demokratikus jogrend összes eszközét felhasználva, ami gyomorforgató szûklátókörûségrôl és közönyrôl, kapzsiságról és talajvesztettségrôl tanúskodik. Innen nézve valóban csak a kivégzését sem bánó, belsô hittel élô Selmának van oka énekelni. Sôt, így már a film címe is egészen másképp hangzik.

Táncos a sötétben (Dancer in the Dark) – dán–svéd–francia, 2000. Rendezte és írta: Lars von Trier. Kép: Robby Müller. Zene: Björk. Koreográfia: Vincent Paterson. Szereplôk: Björk (Selma), Catherine Deneuve (Kathy), David Morse (Bill), Peter Stromare (Jeff), Vincent Paterson (Samuel). Gyártó: Zentropa/France 3/Arte France Cinéma/Trust Film Svenska/Liberator. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 139 perc.