Lewis Carroll és a sintóizmus, Disney és  a történelmi materializmus, az össze nem illõ elemekbõl a japán rajzfilm legvonzóbb életmûve épül.

Hiába uralta durván hetven esztendeig a Disney Productions az amerikai kommersz animáció birodalmát, a lelkes rajongótábor az államalapító I. Walt személyén kívül máig sem képes megnevezni egyetlen rendezõjét vagy rajzolóját sem. Miközben nézõk milliói látták a Toy Story-t és a Mulant, John Lasetter vagy Gary Trousdale nevét legfeljebb a szûk szakmai kör kapcsolja össze világhírû mûveikkel — de kérdezzenek meg buzgó New York-i rajzfilm-barátot, ínyenc londoni filmítészt, sõt akár magát Lasettert vagy Trousdale-t arról, ki a legnagyobb élõ animációs rendezõ, egybehangzóan ugyanazt a választ adják.
Miyazaki Hayao nem az egyetlen japán rajzfilmes, aki mind hazájában, mind Nyugaton kiemelkedõ népszerûségnek örvend a mûfaj rajongótáborában. Az anime alkotósztárjai, mint a nemes egyszerûséggel hol Manga-Istenként, hol Japán Disney-ként emlegetett Tezuka Osamu (Tûzmadár az ûrben), az Akirával egycsapásra élvonalba lendülõ Otomo Katsuhiro vagy a bibliai üzenetû cyber-történeteit lélegzetelállító szakmai tökéllyel kivitelezõ Oshii Mamoru (Patlabor, Páncélba zárt szellem) a 90-es években ugyanolyan kultikus rangot vívtak ki maguknak világszerte, mint hongkong-i akcióspecialista kollégáik. Míg azonban Oshii vagy Otomo alulreklámozott nyugati bemutatkozásuknak köszönhetõen jobbára megragadtak Tsui Hark vagy Ringo Lam (el)ismertségi szintjén, addig Miyazaki — éppen a nagy ellenlábasnak számító Disney élelmes vezetõinek köszönhetõen, akik 1998-ban megvásárolták egészestés filmjeinek nemzetközi forgalmazási jogát — villámgyorsan bekerült a John Woo nevével fémjelzett csúcskategóriába.
Sikere elsõ pillantásra csupán a sors kifürkészhetetlen szeszélyének tûnik — a beavatásra váró izgatott újoncok többsége eleinte csalódottan fogadja a Miyazaki-alapmûveket, amelyekbõl kétségtelenül hiányzik az Akirából ismerõs kõkemény akciódramaturgia, kirobbanó intenzitású mozgásanimáció, és nyomát sem találni bennük a Páncélba zárt szellem szokatlan szépségû karakter-designnal ékesített virtuál-világának. Egyszerû, világos vonalvezetésû gyermekmesék peregnek le a szélesvásznon szivárványszín happy end-del és szívhez szóló morális üzenettel a vége fõcím elõtt: igazi családi matinéfilmek, amelyek a Disney-világ felhõtlen szórakoztatását nyújtják szirupos idiotizmus nélkül.

Miyazaki pályafutása szigorú párhuzamban halad a japán kommersz animáció történetével, bár egy teljes generáció választja el a szakma olyan matuzsálemeitõl, mint Taiji Yabushita, az elsõ animációs cég, az 1957-ben létrehozott Toei Dóga fõrendezõje vagy a rivális Mushi alapítója, az említett Tezuka. Életrajzai szerint a 17 esztendõs Hayao Japán elsõ egészestés mozi-animációja, az 1958-as Fehér kígyó megtekintése után határozta el, hogy repülõgép-tervezõ helyett Taiji sensei tanítványa lesz és a rajzfilm-gyártás hazájában még járatlan útját választja. Amikor öt év múlva friss közgazdasági elitdiplomával zsebében beállt segédrajzolónak a Toei napszámosai közé az anime szintén túljutott már tanulóévein: a két óriáscég elsõ filmsikerei után vérszemet kapva a fékezhetetlen étvágyú televízió számára kezdett dolgozni. Tezuka tévés bemutatkozását, a fekete-fehér AstroBoy hihetetlenül népszerû sorozatát követõ piaci dömpingbõl a Toei sem kívánt kimaradni. Három hónapos képzéssel háta mögött már Miyazaki is részt vett a stúdió televíziós debütálását jelentõ Wan Wan Chushingura rajzolásában, majd nyolc évvel késõbb fõanimátorként hagyta faképnél az alkotói szabadság helyett csupán futószalag-termelést nyújtó mammutvállalatot.
Miyazaki legendás marxista elkötelezettsége a Toei-nál töltött esztendõk eredménye: a jómódú nagypolgári családból származó ifjú az ország legrangosabb egyetemének elvégzése után egyetlen pillanat alatt pottyant bele a való világ mélyvízébe. Az egyetemen szerzett baloldali eszmék gazdag táptalajra találtak a stúdió félfeudális hierarchiájában, a naiv idealistából alig egy év alatt a munkásosztály harcos aktivistája lett: elõbb a kedvezõbb bérezést követelõ rajzolók tüntetésének élére állt, majd a helyi szakszervezet elnökeként, oldalán késõbbi alkotótársával, Takahata Isaoval szembeszálltak az igazgatósággal egy demokratikusabb gyártási folyamat bevezetése érdekében. A kicsiny brigádjukra bízott Napherceg címû mozifilm egyszerre szakított a kizárólag gyermekközönséget célzó Disney-utánérzések bevált gyakorlatával és a korábbi munkamódszerekkel. A három éven át készülõ mitologikus történet megvalósításában valamennyi alkotótárs egyenlõ hangsúlyt kapott, a forgatás során az "Egység és Egyenlõség" jelszavát követték. Az ígéretes kezdeményezés azonban a szocialista utópiákhoz hasonlóan kudarcot vallott. A több mint fél éves késéssel és jelentõs költségtúllépéssel elkészült filmet a Toei tíz nappal bemutatása után (az egyetemista közönség zajos lelkesedése ellenére) visszavonta a forgalmazásból, és a hatalmas anyagi veszteség miatt az alkotópárosra hárította a felelõsséget. Míg néhány évvel korábban a szintén balos Oshima Nagisa azonnali távozással és saját vállalkozás beindításával torolta meg az Éjszaka és köd Japánban címû filmjét sújtó szankciókat, a két radikális rajzfilmes még évekig dolgozott az elnyomóknak, jelentõs részt vállalva olyan sikeres darabokban, mint a Magyarországon is bemutatott Csizmás Kandúr. De levonták a kellõ tanulságot: forradalmat csak a szükséges termelõerõk birtokában lehet végrehajtani.

Bár 1971-es kilépését követõen Miyazakinak még 15 esztendõt kellett várnia saját stúdiója elindítására, az idõközben készített tévésorozatokban bõven akadt alkalma arra, hogy megvalósítsa egyéni elképzeléseit. Ekkor alakultak ki a jellegzetes Miyazaki-védjegyek. A harci jármûvek — fõként a repülõgépek — iránti vonzalma gyemekkorától végigkíséri rajzait (édesapja egy alkatrészeket gyártó üzem igazgatója volt, ahol többek között a legendás Zero vadászgépek szárnycsúcsai készültek), elsõ „légicsatáját” már a Csizmás Kandúr végén megcsodálhatták a nézõk; a Nippon Animation-nél, majd a Tokyo Movie Shinshánál töltött idõ alatt pedig egymást követték változatos égi masinái, mint az 1978-as Conan, a jövõbeli fiú futurisztikus csatahajói, vagy a Holmes, a Nagy Detektív kedves Conan Doyle-feldolgozásának századfordulós biplánjai, zeppelinjei. Miyazaki számára a harcigépek szorosan összefonódnak az ipari termeléssel, és ezen keresztül a munkásosztállyal. Élete elsõ önálló rajzfilmjelenetével — az 1965-ös Gulliver kozmikus utazása néhány perces fináléjában, ahol a fõhõs kiszabadítja az ûrrobotokba zárt emberi lényeket — radikálisan átértelmezte a kor divatos robothérosz-koncepcióját: míg AstroBoy vagy Tetsujin 28 egyfajta távirányítású GI Joe-ként küzdött az emberiségért, Robotföld lakói saját ipari civilizációjuk fogságában, egyszemélyes gépcellákban senyvednek megváltásra várva. Késõbbi mechanikus monstrumainak elõképe, a Conan Giganto névre keresztelt aero-erõdje égi Patyomkin-páncélos, amely évszázados álmából feltámasztva elpusztítja az otthonául szolgáló városállamot, Indusztriát — aktivizálása földrengést idéz elõ, lerombolva a zsarnoki hatalom falait, a túlélõk pedig új életet kezdenek az óceánból felbukkanó posztindusztriális édenben.
Miyazaki nemcsak fantasztikus részletességgel kidolgozott szerkezeteit fejlesztette tökélyre a 70-es évek televíziós futószalagja mellett, de számtalan verzióban tesztelte, formálgatta hús-vér szereplõinek alakját is. A klasszikus Miyazaki-fõhõs ártatlan tekintetû kamaszlány, egy romlatlan, túlvilági birodalom hercegnõje: nemcsak ügyességével és bátorságával, de minden élõlényre kiterjedõ egyetemes szeretetével is ámulatot kelt barátban, ellenfélben egyaránt. Janus-arcú igazságosztó, jóságos uralkodó és keménykezû amazon egy személyben, akinek rendre szembe kell néznie egocentrikus, zsarnoki oldalával, az antipólusát jelentõ Felnõtt Királynõvel. A két szembenálló, de alapvetõen rokon lelkületû nõi figura a Conan óta jelen van valamennyi történetben, akárcsak maga Conan, a rettenthetetlen kamasz-zseni archetípusa, a Miyazaki-féle karakter-háromszög maszkulin csúcsa. A negyedik pont, a negatív férfihõs helyenként csupán mellékszerepet kap, általában idõsebb korú intrikus, aki szívesebben irányítja a háttérbõl bábjait. Az emberi alakok mellett korán felbukkannak a jellegzetes állatfigurák is, amelyeket kezdettõl egyfajta szimbolikus szerepkörrel ruház fel alkotójuk. A menazséria vezetõ posztján a Miyazaki személyes kedvenceinek számító disznók állnak, amelyeket szemmel láthatóan John Halas Állatfarmjából emelt át saját készletébe még 1971 táján, a Kincses sziget háztáji-verziójában, majd a romantikus kutyahõsök következnek, élen Sherlock Hound-dal, a zseniális ebdetektívvel, végül a medve zárja a sort, amely több formában is felbukkan a bemutatkozását jelentõ 1972-es Panda, kispanda óta. Vezérek, harcosok, papok alkotják a hármas emlõs-kasztot: a sertések az Orwellnél ellett fõártányok japán rokonai, a kutyák négylábú szamurájok, a végrehajtó hatalom csalhatatlan szimatú fegyverei, míg a pandamackók, mosómedvék vagy fiktív rokonaik, az erdei totorók egyfajta sintó természet-védõszentek, az ökológiai egyensúly bundás õrei.

A 80-as évek elején Miyazaki egy remekbeszabott akcióvígjátékkal zárta bérmunkáit, az elõzõ évtized talán legnépszerûbb animációs sorozata, a Lupin III elsõ egészestés moziverziójával. A Cagliostro kastélya óriási sikert aratott és megnyitotta az utat az önálló vállalkozás felé — az író-rendezõ hamarosan visszautasíthatatlan ajánlatot kapott az egyik képregénymagazinban publikált manga-sorozata, a Naushika a Szelek Völgyébõl rajzfilm-adaptációjának elkészítésére. Az 1984-es A szél harcosai (amelyet a magyar mozik is bemutattak 1987 novemberében) a japán animáció egyik klasszikusa lett, az év filmjének szavazták a kritikusok, néhány hónap alatt majdnem egymillió nézõt vonzott be a filmszínházakba és elegendõ tõkét biztosított Miyazaki és Takahata számára, hogy megalapítsák saját stúdiójukat, amely a Ghibli (Szaharai szél) nevet kapta. A demokratikus csapatmunkával mûködõ stúdió évente egyetlen mozifilm elkészítését tûzte ki célul, hogy megõrizze kiemelkedõen magas szakmai színvonalát: az elkövetkezendõ tíz esztendõ alatt Miyazaki négy alkalommal élt a lehetõséggel. Az 1986-ban bemutatott Laputa az Égi Kastély a Naushika-meséhez hasonlóan egy képzeletbeli retro-jövõben zajló fantasy-történet,  az 1988-as Szomszédaim, a totorók és az 1989-es Boszorkány Kézbesítõ-szolgálat két napfényes gyermekmeséje a békés ötvenes években játszódik a vidéki Japánban, illetve egy mediterrán kisvárosban, az 1992-es Vörös Disznó bravúros légicsatáihoz pedig a 20-as évek horvát tengerpartja szolgál helyszínként. Mind az öt alkotás remekmû a maga mûfajában, nyereségesnek bizonyultak a mozipénztárakban és a kritikai visszhang is egyhangúan lelkesnek bizonyult: elõfordul olyan nyugati anime-enciklopédia, amelyben õk foglalják el a toplista elsõ öt helyét. Miyazaki animációs-utópiája látszólag megvalósult húsz évi verejtékes küzdelem után.
A történeteket alaposabban szemügyre véve azonban kiderül: túl késõn. Míg a Naushika-képregény kezdeti éveiben (1982-84) Miyazakinak még komoly lelkiismeretfurdalást okozott, hogy egy osztályellenség hercegnõ figuráját választotta fõhõsének, az 1993-ban befejezõdõ sorozat utolsó epizódjaiban már keserûen leszámol a történelmi materializmus és a lenini út hiú ábrándjaival. A Szelek Völgyének elszánt hercegnõje számtalan áldozattal és szenvedéssel járó kaland után megfejti a szárazföldön rohamosan terjeszkedõ mérgezõ vadon, a Métely-tenger valódi titkát: a történet elején még a természet öntisztító folyamatának eszköze volt, amely örökre felszámolja az ipari civilizáció utolsó maradványait is és néhány évszázad alatt újra termõvé varázsolja a végtelen rónákat, egy évtizednyi folytatás után kiderült, hogy fertõje csupán a bûnös emberiség mûve, akik beavatkozva az ökológia rendszerbe genetikailag manipulált növényekkel népesítették be a bolygót egy szebb jövõ érdekében. A kísérlet azonban eleve kudarcra ítéltetett: Naushika szavai szerint sem a természet, sem az emberi társadalom nem váltható meg eszmék és elméletek mentén – „Az Élet értelme csupán maga az Élet.” A Szél harcosai (amely a majdnem ezer oldalas manga elsõ ötödébõl készült) happy endjében az újjászületõ Naushika optimista céltudatossággal indul harcba Métely-tenger utópiájáért, a képregény végén azonban megtört szívvel a széthullt Dorok Birodalom (értsd Szovjetunió) lakói között marad és sohasem tér vissza népéhez a Szelek Völgyébe. Ugyanezt a reménytelen utópiát jelképezi Laputa, az Égi Kastély, amely évszázadok át elhagyatottan lebegett a felhõk felett, mígnem utolsó hercegnõje, a tizenéves Sheeta (nevét a földmûvelés hindi istennõjérõl kapta) és a zsarnok Muska (neve a magyar muszka szóhoz hasonlóan a Moszkvából származik) számtalan összetûzés után egyszerre lép földjére. Sheeta mindenáron megpróbálja megakadályozni Muska kísérleteit, aki a légi sziget veszedelmes lézerfegyverének segítségével a világ ura kíván lenni, ám az aktiválás során elszabaduló energiák végül rögökre robbantják az egykori álomországot. Sztálin, Mao, Kim Ir Szen példája bebizonyította: az acélos fényû proletárhatalom csupán illúzió, az emberi közösségek nem irányíthatók felülrõl, az ideológiák légvárából.
A Szomszédaim, a totorók aranysárga, élénkzöld meséje után, amelynek melankolikus múltidézése során gyermekkora legnagyobb traumáját (édesanyja súlyos tuberkulózisát) dolgozta fel két nagyvárosi kislány és egy csapat erdei védõszellem barátságának történetében, a kollektivizmus eszményítésével szakító Miyazaki a kapitalista kisvállalkozások felé fordult. A Boszorkány Kézbesítõ-szolgálat hõsnõje Kiki, a 13 éves boszorkány-növendék, akinek céhe szabályai szerint egy éven keresztül családjától távol, egy idegen városban kell élnie, csupán varázserejére hagyatkozva. Mivel a kislány kizárólag a repüléshez ért, csomagküldõ vállalkozást indít egy pékség padlásszobájában, majd hûséges seprûje segítségével számos tanulságos és emberpróbáló kaland után felvirágoztatja egyszemélyes üzletét. Miyazaki tipikus bakfis-hõse már nem a közösség érdekében fennkölt célokért küzdõ forradalmár, csupán saját szerencséjének kovácsa. Hasonló változáson esik át a romantikus kamaszkölyök figurája is, aki a Vörös Disznó címszerepében már a klasszikus nyugati kalandfilmek héroszává érett: Porco Rosso, a cinikus légifutár/fejvadász az adriai partvidék fasizálódó légkörérõl tudomást sem véve egyfajta disznófejû Humphrey Bogartként vezeti kockázatos vállalkozását. Bár mindkét mediterrán hõs rátalál saját mikroközösségére (sõt Porco az utolsó képsorokon a forrongó olasz partok felé veszi az irányt), Miyazaki erõteljesen individualizálta anime-alteregóit, miközben ideológiai harcok helyett a békés egymás mellett élés programját hirdeti az egymást gyilkoló horvátok, szerbek, bosnyákok, albánok szülõföldjére helyezett akciómesékben.

Öt év szünetet követõen, amelyet egyéb Ghibli-produkciók forgatókönyveinek írásával, vagy mûvészeti vezetésével töltött, Miyazaki elhagyta az idõközben Japán vezetõ animációs stúdiójává vált egykori kalákát és Butaya (Disznóól) néven saját rajzfilm-céget indított, békés kisvállalkozást, ahol nyugodtabb tempóban, mindenféle külsõ elvárásoktól mentesen szöszmötölhet kedvenc elképzeléseivel. Búcsúfilmje, az 1998-as A vadon hercegnõje pályafutása legnagyobb sikerének bizonyult, Japánban máig csupán a Titanic elõzi meg minden idõk lenézettebb mozifilmjeinek listáján. A 130 perces rajzfilm-eposz igazi megaprodukció lett, készítésénél még a korábban megvetett kompjúter-technikát is felhasználta az aprólékos nagymester — látványos tablóin minden eddigi meséjénél több figurát mozgat, akciójelenetei pedig szokatlanul pergõek és brutálisak. A frissítõ esõfelhõket hozó sivatagi szélbõl idõközben igazi tájfun kerekedett.
Miyazaki nagyívû történetét a Naushikával induló idõutazást folytatva a mitikus, távoli jövõ és a mesés XX. századi jelen után a legendás régmúltba helyezi, a középkori Muromacsi-érába, amikor elõször jelentek meg Japán testén az ipari termelés fekélyei. Fõhõse egy végzetes átokkal megfertõzött kisherceg, aki békés minibirodalmát elhagyni kényszerül, hogy megtalálja a szervezetét pusztító ragály okozóját és megszabaduljon a rontástól — a Szél Völgyének idealista hercegnõjét még a világát fertõzõ métely indította odüsszeiára. A tizennégy évvel késõbbi alkotás egyszerre tekinthetõ az elsõ remekmû párdarabjának és az egész Ghibli-korszak összefoglalásának. Szereplõgárdája élén a négy klasszikus Miyazaki-karakter áll: Ashitaka herceg hamarosan megismerkedik San-nal, a farkasok között felnõtt harcoslánnyal, aki rendíthetetlen elszántsággal küzd a rengeteget irtó kicsiny kohász-település vezetõnõjével, a kíméletlen Eboshival és a ravasz Jiko-bóval, aki kicsiny vadászcsapata élén az erdõ istenének fejére vadászik. Figurái ezúttal is árnyaltak, több-dimenziósak — az erdei állatok és a megélhetéshez érceket, tûzifát, termõföldet igénylõ emberi közösség területharcában nincsenek nemes és gonosz érdekcsoportok, csupán primér, természetes igényeiket követõ egyének. Miyazaki még régi állatkaraktereit is felvonultatja, míg az orwelli vaddisznók (élükön a jól felismerhetõ Hógolyóval és Napóleonnal), valamint az egyszerre vérszomjas és hûséges farkasok elsõsorban az erdõ hatalmas szellemét óvják, a majom képében felbukkanó shinto-mackók a totorókhoz hasonlóan facsemeték ültetésével próbálják megvédeni magát a rengeteget. Minden mondat, minden gesztus ismerõs az életmûbõl, az idén hatvanadik életévébe lépõ rendezõ-óriás lenyûgözõ almanachját nyújtja ifjúkori álmainak, meséinek, elméleteinek, miközben valamennyi részletében hû marad választott történelmi korszakához, mágikus realizmusát a realizmus mágiájával ötvözve.
A A vadon hercegnõje méltó lezárása lehetne az évszázadokat felölelõ Miyazaki-eposznak, csupán egyetlen fájó hiányossága szúr szemet: hiába keressük, várjuk benne a korábban emblematikusnak számító, revelatív légibaletteket — a kiskamasz Hayao végleg leszállt a földre.

A vadon hercegnõje
Mononoke hime — 1998, japán. Írta és rendezte: Miyazaki Hayao. Zene: Jo Hisaishi. Gyártó: Ghibli Productions. Forgalmazó: UIP-Duna Film. Szinkronizált. 132 perc.