Kubrick nem várta meg, teljesül-e a jóslata. Igaz, amire kíváncsi volt, azt nem lehet évekkel mérni.
Ha a lovaknak istenük lenne ló alakjában
képzelnék el. Xenophon telitalálatos hasonlata a jövõre
is igaz. Minden kor a maga képére rajzolja a holnaputánt.
A hatvanas évek az ûrhajózás lázában
égett, ki ne emlékezne, aki akkor élt, a folytonos
kozmikus izgalomra, Gagarinra, az elsõ emberre aki ûrhajón
szállt a földgolyó fölé, Leonovra, aki elõször
sétált az ûrben, vagy Armstrongra, aki egyetlen kis
lépéssel évezrednyi képzelgésre tette
ki a pontot, amikor a Hold porába lépett. Úgy látszott
nincs megállás, könnyebb lesz hétvégén
átruccanni a Marsra, mint leutazni a nagymamához Bodrogcsúnyba.
Pedig onnantól már – szovjet ûrállomás,
magyar kozmonauta, amerikai ûrsikló ezen nem segített
– leszálló ágba került a világûr-kutatás,
iparág lett, nagyon is evilági célokkal, elszállt
belõle a grandiózus pátosz és a misztikum,
maradt a próza. Kubrick és Clarke, amikor 1964-ben nekikezdtek
a 2001.Ûrodisszeiának még azt hihették, egy
végtelen hõsköltemény elsõ sorait írják
és szedik képversbe. Pedig a kezdetben máris ott volt
a vég, ha azt harminchárom évig nem is lehetett kristálytisztán
látni.
Eljött az igazság pillanata: 2001-et írunk.
Ha Kubrick a „jövõ körvonalait” akarta volna megrajzolni
a 2001. Ûrodisszeiában, miként a forgatókönyv
társalkotója Arthur C. Clarke tette egy 1962-es futurisztikus
számvetésben, most inkább kudarcról kellene
beszélnünk, a Holdon mai napig nincs ûrállomás,
a Jupiter felé soha nem indult még ember vezette ûrhajó,
s továbbra sincs meggyõzõ bizonyítéka
annak, hogy bolygónkon vagy a Naprendszerben valaha is földönkívüliek
jártak volna. Kubrick azonban nem technikai jóslatokba akart
bocsátkozni, a 2001 sokkal inkább mozgóképre
komponált filozófiai esszé, semmint science-fiction.
Nincs Kubrick-stíl, ahogy van Fellini-kézjegy.
„Irigylem õt, mert mindenrõl képes filmet csinálni,
anélkül, hogy magáról mesélne, míg
én egy véget nem érõ
önéletrajz
forgatására vagyok kárhoztatva.” – mondta róla
az Amarcord rendezõje. Kubrick szinte minden mûfajt, zsánert
kipróbált – film noirt, háborús filmet, peplumot,
science-fictiont, kosztümös történelmi filmet, horrort
-- akár egy klasszikus hollywoodi mesterember, anélkül,
hogy egy percre is átadta volna magát a személytelen
rutinnak. Minden zsánerfilmje szerzõi film lett. Kubrick
ugyanis minden mûfajban ugyanazt kutatta, fekete iróniától
ûzötten próbálgatva új és új
szemszöget, ahonnan az emberi szakadék sötétlõ
mélye jobban látszik. Kubricknál az emberélet
nem nemes s nem kellemes: egyetlen kivétel a heroikus Spartacus,
ehhez társul - látszatra - a 2001. Ûrodisszeia. Kubrickot
kevéssé érdekelte egy-egy ember sorsa, minden hõse
az Ember-állat egyedi variánsa. A paradoxon embere volt:
hihetetlen lélektani pontossággal, rézmetszet-élességû
allegorikus filmeket csinált. Az Ûrodisszeia kivétel,
Kubrick itt nyíltan allegorizál. (Agyonelemzett filmjének
nagyon meggyõzõ alkimista olvasata is létezik, a kezdõkép:
a Hold -Föld -Nap együttállásától
a zárókép csillaggyermekéig mindennek megvan
az alkímiai értelmezése). Az Ûrodisszeia emberiségpoéma,
nincsenek benne egyéniségek, hõsök, csak Emberek.
(Ellentétben Homérosz kaland-eposzával, amely cseppet
sem allegorikus, sõt éppenséggel az elsõ fõhõsre,
individualitásra kihegyezett epikai mû a világirodalomban.)
Az Ûrodisszeia a reménytelenség himnusza.
Egy mizantróp – szatíra- szerzõ mi más lehetne?
-- fogja át egyetlen pillantással a kínkeserves evolúciót
az acsargó majomfajzattól a homo faberen, a technika rideg
tökéletességû korszakán át az emberfeletti
emberig, a csillaglélekig. Magunktól nem tudunk szabadulni
gonosz természetünktõl, valakinek – Istennek, Csillaglényeknek
-- meg kell váltania bennünket önmagunktól. Kubrick
hitt benne, hogy ez -- hamarosan - megtörténhet. Komikus bizonyíték
rá, hogy filmjét mindenáron biztosítani akarta
a Lloydnál arra az esetre, ha a földönkívüliek
még a bemutató elõtt megérkeznének.
Ez bizony optimista tragédia. Persze csak úgy, ahogy Az ember
tragédiája is az. A „bízva bízzál” azok
után, amit A dicsõség ösvényeiben, a Dr.
Strangeloveban (s azóta a Gépnarancsban, a Ragyogásban
vagy épp az elsõre ártatlannak látszó
Tágra nyílt szemekben) láttunk, nehezen hihetõ,
hogy végül minden jóra fordul.
De hát két lábon járó
tragédia vagyunk-e egyáltalán? A civakodó majomber-horda
elég hû csoportkép rólunk, de csak az isteni
tökéletesség mércéjével mérve
vehetõ komolyan. A tökéletesség a kezdet és
a vég. Mi - szerencsénkre - közte élünk.
Kevés borzalmasabbat tudok elképzelni, mint az emberfeletti
embert. Nekem már a két gépiesen tökéletes
csillaghajós, Dave Bowman és Frank Poole is több a soknál.
Az Ûrodisszeia a kietlen falanszteren küzdi át magát
a boldog végig, a Kék Duna keringõ itt nem örömzene,
úgy hangzik, mint egy végtelen gúnyos trilla. Kubrick
egyetlen szereplõbe lehel lelket, az is egy gép, HAL, a fedélzeti
kompjúter. Atom Egoyan kegyetlenül szellemes megjegyzése
szerint: HAL Kubrick lidércnyomásos önarcképe.
Kubrick tökéletesség-mániájáról
legendák keringtek, a napi rutinhoz tartozott nála hetvenszer
újraforgatni egy jelenetet. A filmbeli kompjúter tökéletes
mestermunka, sohasem fordult még elõ, hogy hibázott
volna, de épp ez a perfekció kergeti õrületbe,
s teszi sorozatgyilkossá: az esendõ ember veszélyezteti
a küldetés sikerét, jobb tõle megszabadulni.
Ha továbbgondoljuk, a csillaggyermekre, a film végén
megszületõ tökéletes emberre is hasonló
dilemma vár, ha tökéletes, nincs szüksége
többé a teremtõire, ha tökéletlen, akkor
pedig neki kell eltûnnie. És akkor nincs heppiend, nincs üdvtörténet.
(A film folytatása - a Peter Hyams-féle 2010. Ûrodisszeia
meg sem próbál számot vetni ezzel – HAL-t megreparálják,
a gyilkos paradoxon a gépi amnézia jótékony
homályába vész.)
A 2001. Ûrodisszeia technikai jóslatainak
egy része néhány év múltán megvalósult,
Kubrick és Clarke csak azt nem látta elõre, ami nem
volt benne a pakliban (az „áttörések” , a zseniális
felfedezések, mint a röntgensugárzás vagy a relativitáselmélet
felfedezése, megjósolhatatlanok, írja Clarke,
csak a vágyak - repülés, távbeszélõ
- kalkulálhatóak), hogy 2001-nek a technika lesz az istene,
nem lehetett elõre látni. A lelki perfekció keresése
– legalábbis a csömör következõ hullámáig
– nem kelendõ gondolat.
A 2001-nek egyébként van folytatása,
a Sztalker az. Tarkovszkij pontosan ott folytatja, ahol Kubrick a film
végén abbahagyja. Jönnek a csillaglények (akiket
õ sem mutat meg soha), és valóra váltják
legmerészebb álmainkat. A Zóna, a Szoba ugyanúgy
a teljesületlen kívánságok, a felsõbbrendû
élet, a „tökéletes boldogság” kapuja, mint az
Ûrodisszeia monolitjai. A 2001.-ben megnyílik ez a kapu --
a Kubrick-életmûben soha máskor! -- , a Sztalkerben
nem. Pontosabban: senki sem akar átmenni a tárt kapun. A
halál kapuján. Az élet tökéletlenség.
(„Hatalmas a gyöngeség és semmi az erõ. -- mondja
a Sztalker. -- A merevség és az erõ a halál
útitársai. A hajlékonyság és a gyöngeség
az élet frissessége. Ezért, ami megmerevedett, nem
gyõzhet.”) A „legnagyobb boldogság”, amit mindnyájan
eszeveszetten kergetünk, a kielégült vágy -- valójában
a nagy halál. A cinikus, kiégett Írónak, a
racionalista Tudósnak, a hívõ Sztalkernek ezért
kell a Zónába zarándokolnia, ezt nem tudják
a halandók, és ezt tudják az Istenek. „Fájdalom
nélkül sem lenne jobb az életünk. – vigasztalja
a csalódott Sztalkert asszonya. -- Rosszabb lenne, mert akkor boldogság
sem lenne, és nem lenne remény sem.”
Aztán egy pohár elindul az asztalon, lehull
és összetörik. Akár az Ûrodisszeiában.
Ott véletlenül, itt szándékosan. Az mozgatja,
akinek minden vágya -- akarja vagy sem – valóra válik.
A mutáns kislány, a Sztalker-beli csillaggyermek. Az alkimista
szimbolikában a „nagy mû” kudarcát jelzi a lombik eltörése.
Nekünk, esendõeknek, a törékeny valóság
hangja.