A kilencvenes évek angolszász vígjátékaiban minden tilalomfa ledõl: az altesti humor nem ismer többé határokat.
A mozi hõmérõ és lakmuszpapír, hangulatállapotaink hû tükre: fecseg a mainstream, rólunk beszél, hisz a tömegfilmben mindenbõl épp csak annyi kerül a gyöngyvászonra, amennyi nem terheli túl a közönséget, és nem lépi felül annak ingerküszöbét. A nézõ azt kapja, amit látni szeretne napjaink vígjátékai róla mesélnek.
Bermuda-háromszögek
Fél évszázada Jacques Tati még
e szavakkal védte meg a nézõt: Szégyenletes
dolog olcsó eszközökkel, durva humorral keresni a közönség
kegyeit. Nem szabad lebecsülni a nézõket. Van ízlésük
és jó érzékük
Ma feltehetõen
óvatosabban fogalmazna a mester. A kilencvenes évek derekán
a fõsodorban új jelenségként mutatkozó,
jórészt alpári élcekkel dolgozó, a trágárságot
esztétikai kategóriává emelõ bohózatok
láttán feltétlenül.
A filmek nagy számát tekintetbe véve
nyugodtan állítható, trendrõl van szó,
amely sikerrel integrálja a mainstream és a különbözõ,
oldalvonal menti kísérletek eddigi eredményeit. Új
zsáner született? Kétséges, hisz az ide tartozó
mûvek tematikailag igen színesek, s legtöbbjük nem
egyéb, mint klasszikus mûfajok kizsákmányolására
tett, hol jobban, hol kevésbé sikerült kísérlet:
a mozik java buddy- és/vagy road-movie-kat, illetve vígjáték-alaptípusokat
idéz, azok sztenderdjeit facsarja ki és aszalja szárazra
a hipernaturalizmus szellemében. A trend fáklyavivõi
az amerikai Farrelly fivérek, akik 1994-ben tetõ alá
hozott köztünk szólva: meglehetõst szellemtelen
Dumb és Dumber Dilibogyók címû munkájukkal
indították el a trágár humor azóta is
tartó diadalmenetét. Az obszcenitás a perifériáról
már évtizedek óta tartó makacs betörési
kísérletek után ezen opusszal kapta meg a végleges
letelepedési engedélyt, s nyert polgárjogot a mainstreamben:
a film több mint 300 millió dolláros összbevétele
csattanós választ adott a galamblelkületû közönség
érzékenységérõl fantáziáló
erkölcscsõszöknek.
A Farrellyk filmjeit még inkább nevezhetjük
az angolszász kritikusok megengedõbb, elnézõbb
mûfajmegjelölését kölcsönvéve
brat-movie-knak (brat: rosszcsont, csínytevõ), követõik
némely munkája azonban már színtiszta és
extratelítettségû trash. Különös módon
ez utóbbik készítésében nem az amerikaiak,
hanem a britek járnak elöl: a Monty Python emlõin nevelkedett
angol rendezõk zárták rövidre azt a folyamatot,
melynek következményeképp a humor az anyagcsere-termékek
fokozódó jelenlétével fordított arányban
kilúgozódott a filmekbõl. A közelmúlt
két opusa is ezt jelzi.
A Kevin és Perry a csúcsra tör alkotói
még próbálkoznak azzal, hogy hígítsák
a film bárgyú naturalizmusát (klipeket és pergõs
dance-jeleneteket építenek be a szüzsébe), az
akár a trend végfokának is tekinthetõ Agyatlan
apartman rendezõje viszont már kísérletet sem
tesz erre. Ez utóbbi darab szerelvényezése egészen
különleges a film szinte kizárólag hulladékanyagból
építkezik; az inkább afféle ürügyként,
mintsem a nevettetés tisztes szándékától
indíttatva a cselekménybe ékelt néhány
barbár geg semmi célt nem szolgál, csupán keretet
biztosít az undorító jelentésmezejébe
tartozó fogalmak barokkosan aprólékos katalogizálásához.
Az Agyatlan apartman voltaképp egyetlen, hosszan kitartott és
méretesre növesztett obszcén képorgia: látunk
benne bugyigumis ámokfutást, péniszre húzott
szakácssüveget, a zárlat azonban még erre is
rátesz egy lapáttal. A (le)fokozás mélypontján,
a film utolsó húsz percének tremolójában
egy vég nélkülinek tetszõ, okádékbõ
tivornyában tetõzik a soványka mese. A szexuális
utalások, illetve a testnedvekre és salakanyagokra tett célzások
Bermuda-háromszögében azokat az értékeket
a sztorivezetéstõl a színészi játékon
át a humorig , amelyek egy szórakoztatónak szánt
filmet ténylegesen élménnyé avathatnának,
elsodorja a trágárság árja.
Valamennyi hiány közül a legfeltûnõbb,
hogy Adrian Edmondson direktor odamutat a hagyományos értelemben
vett történetmesélésnek, munkája struktúrája
egy erõsen perifériális mûfaj, a pornó
szerkezetére emlékeztet. A cselekmény monoton, szeriális,
a narráció pedig következetesen esetleges: a pikareszk-jelleget
erõsíti, hogy a filmet bármikor megszakíthatjuk,
és bármikor újrakezdhetjük. Egész jeleneteket
hagyhatunk ki, mégsem maradunk le semmirõl.
Új neobarokk
Adja magát a kérdés: honnan a megnövekedett
igény a szélesebb közönség körében
az öncélú obszcenitásra, miért lehet piaca
az efféle mûveknek?
Kézenfekvõ a jelenséget az akut
témahiánnyal, azaz az ötletszûkében lévõ
alkotók újabb és újabb kitörési
pontok keresésére irányuló törekvésével,
vagy a befogadó szemszögébõl nézve
a nézõ ingerküszöbének megnövekedésével
magyarázni. Ez azonban így túl sémaszerû:
amíg el nem dõl az öröknek tetszõ dilemma,
miszerint a populáris mûvészetek leképezik-e
a valóságot, vagy inkább mintájául szolgálnak
annak, nem sokra megyünk vele.
Egy másik, közismert elmélet szerint
a filmek a politikai korrektség hiszterizált ideájának
heveny reakciójaként születtek, nem véletlenül
számíthattak lelkes fogadtatásra az örökös
PC-kontrollba belefáradt polgárok körében. A
Farrellyk harmadik, Keresd a nõt! címû rendezését
minden idõk politikailag leginkorrektebb filmjeként reklámozták
a premier elõtt, a Farrellykkel egy húron pendülõ
sokáig velük közös projektekben is gondolkodó
South Park-széria dévaj alkotópárosa pedig
komisz ördögfiókákként hajigálja
be a tabukat az obszcenitás kohójába. A politikai
korrektség satujából szabadulni kívánó
közönség fogékonyságával magyarázni
a trend gyõzelmét tetszetõs felvetés, és
nincs híján az igazság morzsáinak, csak épp
nem egészen kielégítõ: nem magyarázza
meg, hogy a világ más tájain például
Európában, ahol a PC-kényszer jóval kisebb,
mint az Államokban miért sikeres a mûfaj.
Az új trend filmjei és a korábbi
évtizedekben készült darabok között döntõ
különbség az ábrázolásnak a szóhasználatot
és a képi világot is magába foglaló
radikalizálódása: a nyelv lecsupaszodik, a vizuális
megformáltság direktebb lesz. A kilencvenes évektõl
gyakran a kamera is beszél, az alkotók nem csak áttételekkel
jelzik, hanem a képekkel ki is fejtik azt, amirõl szereplõik
fakó kaszárnyastílusban diskurálnak. A
Keresd a nõt! közeliben mutat hímtagot, a Kevin és
Perry egyik szekvenciájában pedig az exkrementum vágóképe
villan be; egyáltalán: az eddig a fõsodorhoz tartozó
filmekben ritkán látható genitáliák
és anyagcsere-termékek a maguk csupasz valóságában
jelennek meg a filmekben. És a devalválódási,
lecsúszási folyamat nem csak az ifjabb korosztályt
célcsoportnak tekintõ mûveket érinti, az obszcenitás
egyelõre a verbalizmus szintjén megragadva az idõsebbeknek
készült opusokba is beszüremlik és hódít!
(Elég A szomszéd nõje mindig zöldebb és
folytatása potens nagypapa-figurájára utalni: a karakter
történetbe iktatásával az alkotók versenyt
ûznek abból, hogy hányféle szinonimával
fejezhetõ ki a szexuális aktus létesítésének
imperatívusza.) Bizony, pucérok ezek a filmek, a szó
közvetett és közvetlen értelmében egyaránt,
s mert pucérok, leplezetlenül mesélnek közönségükrõl.
A filmek esendõségünket balzsamozzák
be, hiszen a lét legtriviálisabb oldalait párzás
és ürítés teszik meg tárgyuknak, s azt
sugallják, a mocsoknál, szennynél semmi sem emberközelibb.
De hogy ezt sugallják, az korántsem véletlen. Amolyan
neobarokkban élünk: burjánzó testkultuszával,
fogyasztói hedonizmusával, üresen kongó dekorativitásával
és végletes naturalizmusával épp korunk embere
az, aki bejelenti igényét az efféle ábrázolásmódra,
és ezzel szinte kiköveteli magának ezeket a filmeket.
A barokk írta Walter Benjamin nem ismer eszkatológiát.
Csak felfelé és lefelé képes fogalmazni: ahogy
ez Peter Greenaway A maconi gyermekében történik, elõbb
felmagasztalja a testet, majd megfosztja minden méltóságától.
Ha Greenaway filmjét neobarokknak nevezzük,
akkor a fõsodorbéli tendenciák meghatározására
a populáris neobarokk kifejezés kínálkozik.
A test defetisizálásának újabb állomásaként
valami hasonló folyamat játszódik le most a vígjátékok
frontján a mainstreamben, mint ami a halál ábrázolását
illetõen néhány évtizede már lezajlott
ugyanitt az akciómûfajban, s amely a démonizálódó
szuperfilmet annyira érzéketlenné és részvétlenné
tette az emberi test pusztulásának megjelenítése
tekintetében: ma már senki sem lepõdik meg, ha egy
filmben tucatszámra hullanak a statiszták.
Hamarosan ide, a teljes elfogadásig juthatunk
az ordenáré humor vonatkozásában is. Manapság
az Egyesült Államokban nem lehet igazán sikeres olyan
komédia, mely legalább részben ne élne az altáji
humor hatáseszközeivel, a klasszicizáló hajlamú
rendezõk munkái csak szerény érdeklõdésre
tarthatnak számot a neobarokk nézõ szemében.
Kivételek, egyre ritkábban, persze akadnak (Harold Ramis:
Csak egy kis pánik), lényegében azonban a veretes
vígjátékok felett eljárt az idõ.
Koridegenek lettek, az új trend ugyanis épp
a hagyományos zsánereket támadja meg. A populáris
kultúra általános, valamennyi mûfajt érintõ
infantilizálódásának akut tüneteként
a klasszikus vígjátékforma elõbb gúny
tárgyává válik, majd obszcenizálódik.
Eddie Murphy kilencvenes évekbeli pályaképe meggyõzõ
illusztrációja e jelenségnek: az 1992-ben forgatott
Dzsentlemanus még csupán egy hitvány remake, vaskos
beszólásokkal teletûzdelt kisstílû variáció
Capra Becsületbõl elégtelen címû klasszikusára;
Murphy legfrissebb, idén készült filmje, az amerikai
mozikban kasszákat robbantó Bölcsek kövére
2. viszont már minden ízében ostoba és alpári
vígjáték, melyben, egyebek mellett, a humor forrásául
a szereplõk bélmûködésének aktivitása
szolgál.
A kommersz kommercializálódásának
paradoxona ordító élesen jelzi, a közönség
igénynívója a béka alfeléhez közelít.
Végre észre kellene vennünk, hogy magunkat látjuk
a vásznon: magunkon röhögünk, és magunktól
undorodunk.