Nincs kényelmetlenebb dolog, mint az érintkezésben támadt folytonossági hiány, a televízió irtózik a csendtõl.
Két ember beszélget, sok ember hallgatja,
nem szólnak bele, csak belenevetnek, beletapsolnak. Mindezt egy
egész ország vagy akár fél világ nézi.
Pedig nincs a nyilvános párbeszédnél kevésbé
vizuális jelenség. Hogyan válhat éppen ez a
põre látvány egy világot átható
média fõ attrakciójává? Miért
a párbeszéddel köt házasságot a revü,
hogy talkshow formájában világuralkodóként
törjön be a háztartásokba. Kora reggel tévécsevegésre
ébred az ország, a képernyõrõl egész
délelõtt ömlik a szó, délután nemkülönben,
lélegzetvétel egy-egy fikció, vagy a hírek,
egy-egy vetélkedõ, majd fõmûsorban újra
csevegés következik a kommunikáció sztárjainak
vezényletével, a szellem embereit pedig éjszakai kerekasztal-beszélgetés
várja. A nyilvános dialógus strukturálja a
média-idõt. Maga a beszéd, a közönség
elõtt beszélgetõ ember vált az elsõ
számú látványossággá.
Pedig nyilvánvaló, hogy a nyilvános
beszélgetés nem két ember közti dialógus.
A közönség elõtt beszélgetõk nem
egymásnak beszélnek, hanem egy harmadiknak, a közönségnek
mondják egymás felé válaszaikat és kérdéseiket.
Nem beszélgetés zajlik tehát, hanem a dialógus
színjátéka.
„Az ember örök problémája, hogyan
strukturálja az ébrenlét óráit — írja
Eric Berne híres könyvében, az Emberi játszmákban.—
Egzisztenciális értelemben minden társas létezésnek
az a funkciója, hogy az emberek kölcsönösen segítsék
egymást ebben a vállalkozásban.” Minél üresebb
egy nyilvánosan folytatott beszélgetés, minél
kevésbé van benne lényeges mondanivaló, minél
érdektelenebb részletekre kíváncsi a kérdezõ,
annál inkább magára a beszélgetésre,
mint a kapcsolatteremtés általános igényének
formájára terelõdik a figyelem, és nem a beszélgetés
tartalmára. „A serdülõk örök problémája:
«És aztán mit mondjak neki?» De nemcsak a serdülõ,
hanem sok felnõtt is úgy érzi, nincs kényelmetlenebb
dolog, mint az érintkezésben támadt folytonossági
hiány, a néma, strukturálatlan idõtartam, amikor
a jelenlevõk egyike sem tud értelmesebbet kiizzadni, mint
effélét: «Ugye, milyen függõlegesek ma
a falak?»”
A beszéd tehát idõtöltés,
a beszélgetés-bemutató mûsor, az idõ
strukturálásának kényszerességét
bemutató drámai színjáték. Az unalom
elûzésének kommunikációs variációi:
ezek a beszélgetõs-mûsorok. „A hosszú ideig
tartó unalom az érzelmi nélkülözés
szinonimája, és ugyanazokkal a következményekkel
járhat — írja még mindig Berne — ilyenformán
az unalom elûzésének idõtöltés-formái
a valódi átélt intimitás pótlékai.
Az intimitás az egyetlen tökéletesen kielégítõ
válasz az ingeréhségre, az elismeréséhségre
és a struktúraéhségre. Prototípusa a
szerelmi egyesülés.” A beszédrevük általában
épp az intimitás feszegetésével képesek
elérni azt, hogy nyilvánvalóvá váljon,
hogy a beszélgetés a valódi, átélt intimitás
pótléka. A Férfisztriptíz címû
talk-showban nem az az érdekes, amit a meghívott, pellengérre
állított riportalany elmond, hanem az, ahogyan a mûsorvezetõ
vetkõztetõ kérdéseire reagál. A riportalany
válaszaiból kirajzolódó intimszféra
az érdekes, a beszélgetésben a mûsorvezetõ,
a közönség és a riportalany a bensõséges
viszony-varációk színjátékát
játssza el a tévénézõnek.
„A világ nem Isten-játék, hanem
Iste+n-sors. Hogy van a világ, van az ember, van az emberi személy,
vagy te és vagyok én, ennek isteni értelme van” —
írja Martin Buber, aki a legtöbbet tette azért, hogy
az ember megértse, a szeretet nem önálló, adott
tény, hanem az Én és a Te közti viszony terében
jön létre. „A szellem nem az Én-ben van, hanem Én
és Te között. Nem olyan, mint a vér, mely benned
kering, hanem mint a levegõ, melyben lélegzel. Az ember
a szellemben él, ha képes válaszolni a neki rendelt
Te-nek. Képes rá, ha egész lényével
belép a viszonyba. Csak viszonyt teremtõ ereje által
képes az ember a szellemben élni.” A nyilvános beszélgetéseknek
mint mûsortípusnak a tétje valójában
tehát ez: testet ölt-e a beszélgetésben mint
drámában a szellem, belép-e láthatóan,
tetten érhetõen, kifigyelhetõen a létezés
isteni értelme az emberi kapcsolatok közti térbe?
A televíziózás nem kereskedelmi
és nem globális korszakában a beszélgetés
azért létezett a tévében, mert Én és
Te között valami tartalmi érdeklõdés közös
teret hozott létre. Úgy tûnt, hogy értelme van
egymás faggatásának, mert a beszélgetés
tartalma lényeges. A talk-showban maga a kommunikátor az
érdekes, az õ emberi kapcsolatokat esztrádmûsorrá
szervezõ képessége, minden beszélgetõpartnert
felülmúló kommunikációs zsenialitása,
valamint az ebbõl eredõ narcisztikus viselkedése,
sikerorientált megjelenése a fontos, mert ezek a kellékei
annak, hogy a beszélgetés unalomûzõ funkciója
váljon kézzelfoghatóvá. A régimódi
beszélgetõs-mûsorban, a Csak ülök és
mesélek, az Ötszemközt típusúakban a beszélgetés
a kapcsolatteremtés eszköze, a tévéképernyõt
ma uraló „tóksókban” maga a beszélgetés
a lényeg, a kiürült beszéd helyébe a beszélgetés
látványa lép. Valójában egymástól
független mûsortípusok ezek, nem az egyik változott
át másikká. Ilyenformán a mûsorfolyamban
néha helyet kap a klasszikus beszélgetés is, például
a Kepes András jóemlékezetû Desszertje és
Vámos Mikós Lehetetlenje. Vitray Tamás és Friderikusz
Sándor híres dialógusa a Friderikusz showban a tévés
beszélgetés mûfajának eme két koncepcióját
ütköztette, mintha ez konfliktushelyzetet vagy rivalizálást
jelentene. Mintha egy letûnt kor bizonygatta volna elveszett értékeit,
szembeszegülve a jelen feltörekvõ ürességével,
miközben a jelen bizonygatta elismertségét és
fontosságát, a közönség tömeges rokonszenvét,
támogatását.
A Csak ülök... -típusú valódi
beszélgetés és a látványos talkshow
után mára megjelent az új, a harmadik fajta, a showder-szerû,
amelyben már a látszata sincs meg a párbeszédnek.
Mûsorvezetõ és vendég egymás mellett
beszélnek a nézõnek. A Friderikusz-showban is egyértelmû
volt a mûsorvezetõnek az a törekvése, hogy beszélgetés
közben rávezesse a partnerét, hogy nem egymásnak
beszélnek, hanem a közönségnek, vagyis közös
színjáték és nem beszélgetés
szereplõi õk, egymás sikerétõl függ
saját sikerük, nem az egymással szót értésben,
nem a beszélgetés tartalmasságában, hanem a
nézõ elkápráztatásában érdekeltek.
A Heti hetes, a Vitriol, a Férfisztriptíz, a Lányok
angyalok típusú beszélgetõs-mûsorban
a beszélgetõpartnerek, a meghívott riportalanyok közvetlenül
a közönségnek beszélnek. A Heti hetesben egymásra
reagálnak ugyan a szereplõk, de a közönségnek
mondják poénjaikat. A Férfisztriptízben egy
vallatásnak bemutatott szituációban úgynevezett
kényes kérdéseket kap a nõközönség
elé ültetett férfisztár, hogy minél frappánsabb
és gyorsabb válaszokat adjon a közönségnek.
Ezekben a csevegõ-mûsorokban a beszélgetés a
vetélkedõ mûfajával alkot különös
szimbiózist. Mert a beszélgetések által bemutatott
közös és nyilvános „idõtöltés”
sikere a minél gyorsabb és ötletesebb válaszon
múlik. Nem attól lesz sztriptíz ez a beszélgetés,
hogy kényes kérdések hatására a riportalanynak
fel kell tárnia életének rejtett zugait, hanem attól,
ha a riportalany fesztelen exhibicionistának bizonyul. Ezekben a
beszélgetõs-mûsorokban nem az a sztár, akinek
gondolatai vannak, hanem az, aki jól kommunikál. Aki azonnal
szellemes, vicces, felháborító, meghökkentõ
választ tud adni, az nyert. Minél gyorsabb a reakció,
annál nagyobb a várható siker. A mûsorvezetõnek
pedig úgy kell tenni, mintha minden megszólalás ilyen
lenne, rögtönzött, frappáns és egyéni,
ha a válaszok unalmasak, laposak, akkor is el kell hitetnie, hogy
minden megszólalás mögött õszinte, ösztönös
szókimondás rejlik, hiszen nincs gondolkodási idõ.
A tóksó nézõje nem a gondolkodó, az
életét mesélve újraélõ ember
arcára kíváncsi; itt az a rokonszenves arc, amelyen
nyoma sincs kétkedésnek.
A gyerek a játékához beszél.
Gondolkodik, és rögtön ki is mondja, ami eszébe
jut. Hangosan gondolkodik, nincs határvonal a kimondás és
az észbe jutás között. A Heti hetes nyilvános
regresszió. Annak az illúzióját adja, mintha
az észbe jutás és a kimondás között
nem lenne határ, hiszen nem telik el idõ. A szuperkommunikátorok
arra készülnek föl, hogy képesek legyenek úgy
csinálni, mintha azonnal reagálnának, mintha ott jutna
eszükbe az, amit azonnal kimondanak. Ennek a regressziónak
a drámáját játsszák, ennek a színjátéknak
a színészei. Egy boldog gyerekkor világát idézik,
ahol a gyerekszájért mosoly járt és nem megtorlás.
Amikor még nem bolond az, aki magában beszél, aki
rögtön és hangosan kimondja amit gondol. Ezért
nem rádiós mûfaj ez a beszélgetés, ezért
nem egyszerû rádiókabaré-mûfaj. Mert látni
kell, hogy tényleg azonnali a reakció, hogy gondolat és
szókimondás között tényleg nem telik el
idõ, hogy tényleg nem telik el idõ gondolat és
tett között. Ezt kell láthatóvá téve
hitelesíteni.
A Friderikusz-féle beszédrevü és
a kabaré-vetélkedõ-beszélgetõs mûsor
között áll a Fábry Sándor-féle szövegelés.
Õ fogalmazta meg talán legjobban egy vele készült
interjúban a tévé nyilvánossága elõtti
beszéd lényegét abból kiindulva, hogy mi a
különbség egy klasszikus kabaréest, egy Hofi Géza-mûsor
és egy beszélgetõs tévés talkshow között:
„Hofinál minden «kiesztergályozott», nála
a frenetikus humor színészeten keresztül jön. Egy
poént három percig tud görgetni. Én pedig, ha
egy percen belül nem volt legalább négy poén,
kétségbeestem. Zimre Péter forgatókönyvíró
barátom mondta, hogy minden estem egy kétségbeesett
sikoly. Ebben volt valami, mert pánikba estem. Ha csönd volt,
megijedtem.” (Magyar Hírlap. 2000. május 20.) Fábry
tökéletes választ ad Eric Berne-nek, mintha vele beszélgetne.
A folyamatos szövegelés valóban a csendtõl való
rettegést leplezi. Nem az a lényeg, hogy mondanivalónk
legyen, hanem hogy beszélni tudjunk, mert a csendet az ûzi
el. A lélegzet egy a beszédhanggal. Ahogy kilégzünk,
úgy már meg is kell, hogy szólaljunk, hogy a csendnek
egyetlen pillanatra se legyen esélye az unalom által elragadni
tõlünk az életet. A csevegõ fej sámánarc,
a halál elûzésének rituáléját
végzi, valójában fekete mágiát ûz,
mert nem természetfeletti világokba utaztat, hanem a hétköznapi
életnek azt a téveszméjét erõsíti
meg, hogy az intimitás, a valódi élet folyamatosan
helyettesíthetõ életfogytiglan tartó beszélgetõs-mûsorokkal,
vagyis az igazi kapcsolatteremtés pótolható a beszélgetés
látszatával. Ez által azt sugallja, hogy az életet
nem meg- és átélni kell, hanem helyettesíteni,
mert csak így szabadulhatunk meg a halálfélelemtõl.
A beszéd ilyenformán többé nem a két ember
között testet öltõ isteni értelem tere, hanem
a halál maszkja. Az életet a strukturálatlan idõ
öli meg, attól megy el a semmibe, az értelmetlen csevegés,
legalább még mindig az élet látszata, mert
enélkül már élet sem lenne. Erre a téveszmére
vagy még inkább félelemre épül a mûsoridõ
egésze. Abban a globális televíziózásban,
amelyben a vég nélküli beszélgetésekben
rejlõ csendtõl való rettegés strukturálja
az idõt, szünet nélkül, a halálfélelem
sugárzása zajlik.