Ha Bahtyin, a trágár népi kultúra, a vaskos karneváli szellem kutatója ma élne, John Waterst és South Parkot elemezne.
A mitikus aranykorban az emberi test nem volt egyéb,
mint öntudatlanul hullámzó forma a végtelen szaturnuszi
mezõk buja növény és húsvegetációjában:
önfeledt megnyilvánulásai megmosolyogtatták és
boldogsággal töltötték el az isteneket. Az aranykor
azonban tovatûnt, a civilizáció kegyetlenül átformálta
az ártatlan dionüszoszi testet, amely szégyellni való,
tabukkal terhes anyaggá változott át. A középkorban
az emberi test térképe a sátán által
telerajzolt foltos pergamenlap volt, melyen az egyházatyák,
vagyis a morál felszentelt kartográfusai legfeljebb csak
apró stigmák és önsanyargatással szerzett
sebhelyek vérfoltos hasítékvölgyeiben tudtak
némi tisztaságot és szentséget felfedezni.
Bármennyire is bûnös volt azonban a test, animális
megnyilvánulásait – a szexualitás kivételével
– mégis teljesen természetesnek tekintették még:
a lakomák normális velejárója volt a hangos
böfögés és szellentés, az asztalok alatt
vizeletelvezetõ csatornák csörgedeztek, így az
étkezõknek nem kellett mindig felkelniük, ha könnyíteni
akartak magukon; az utcákat esõs idõben elárasztotta
az ablakokon kiürített, vagy kapualjban összegyûlt
szennyvíz.
A reneszánsz lehántotta a mezítelen
emberi bõrrõl a rárakódott bûnös
salakanyagot: a test megtisztult az újkori anatómia, a humanista
filozófia és mûvészet desztilláló-lombikokkal
és rézmetszetekkel teli purgatóriumában, mi
több, egyfajta szakrális jelentést kapott. Ezzel egyidejûleg
azonban drasztikus változásokon ment keresztül a „topographia
humana”: a pokol nem tûnt el ugyan az emberi test térképérõl,
de végérvényesen visszaszorult az alféli régiókra,
pontosabban azokra a pólusokra, amelyek megnyitják az utat
a mélybõl elõgõzölgõ, felszínre
törõ szekrétumok elõtt. A test új, esztétikai
funkciót nyert, és ezzel többé nem volt összeegyeztethetõ
semmiféle olyan megnyilvánulás, amely az embert
állati eredetére emlékeztette: a civilizáció
a mezítelen bõrt a ruhák, a testszínt a púder,
az izzadtságszagot a parfümök, az egyszerû mozdulatokat
pedig kacifántos gesztusok mögé rejtette. A test hermetikusan
elzárt burokká alakult, a higiénia szkafandere csak
ott szennyezõdhetett be, ahol megnyílt a külvilág
felé. A civilizált ember számára fontossá
vált a kultúrált viselkedés, és a XVI.
századtól egyre több illemtankönyv született:
Erasmus például több száz oldalon keresztül
részletezi De civitate morum puerilium címû mûvében,
miért nem ildomos étkezésnél a közös
levesestálban nyúlkálni, az asztalra hányni,
orrfúvás után elmélyülten nézegetni
a zsebkendõben összegyûlt anyagot, mintha „legalábbis
smaragdok és rubintok lennének benne”, miért kell
elfordulnunk beszélgetõpartnerünktõl, ha köphetnékünk
támad, és miként célszerû apró
köhögésekkel álcázni durrogtatásainkat.
A civilizáció elszánt bajnokai bámulatos architektonikus
szerkezeteket építettek a test köré, és
ennek a steril kulisszának a környezetébõl végleg
számûzték a nyálat, a hangos böfögést
és a szellentés bûzét.
Az ürítéssel, szellentéssel,
és mindazon alantas testi megnyilvánulással, amely
tabu a civilizált társadalom számára eleddig
gyakorlatilag csak az orvostudomány, illetve kultúrtörténet
foglalkozott: a vizuális mûvészetek, és ezen
belül a film elemzõi adósak még az utókornak
az igazán mélyreható, esztétikai szempontú
szkatológiai, urológiai és pukológiai elemzésekkel.
Izléshorror
Bár a képzõmûvészetben
a középkor óta rendszeresen felbukkannak különféle,
ürítéssel kapcsolatos motívumok (a katedrálisok
gyámkövein, portáljain gyakran látni székelõ
alakokat; id. Pieter Brueghel parasztlakodalmakat, karneváli mulatságokat
ábrázoló festményeinek hátterében
szinte mindig találunk vizelõ, hányó férfiakat;
a 17.-18. századi gúnyos népi fametszetek is elõszeretettel
ábrázolták az ember alantas tevékenységeit).
A vizuális mûvészetet azonban igazán az 1960-as
évektõl, elsõsorban a bécsi akcionalisták
tevékenysége nyomán árasztották el az
excrementumok. Az anyagcsere itt már nem mint testi szükséglet
jelenik meg: célja kifejezetten az undorkeltés, megbotránkoztatás.
Günter Brus például sajátos performance-szal
hívta fel magára a világ figyelmét 1968-ban,
a bécsi akadémián: meztelenre vetkõzött,
az egyik legnagyobb elõadóterem pódiumára felállva
tenyerébe vizelt, a vizeletet kihányva az osztrák
himnuszt kezdte énekelni, miközben testét saját
székletével kente be. A börtönbüntetés
elõl Berlinbe menekült a neves mûvész, ahol
aztán sokkoló premier plánokkal teli filmeket készített
a szellentésrõl, hányásról, ürítésrõl.
(Idehaza Ács Miklós és Bódy Gábor kísérletezett
hasonló, de jóval szelídebb filmekkel). Pietro Manzoni
ugyancsak ekkortájban készítette el elsõ fekáliakonzerveit:
üres konzerves dobozokat töltött meg saját végtermékeivel,
ezeket a mûveket aztán kiállította, illetve
méregdrágán árusította.
A mûvészfilm kicsit késve, inkább
a hetvenes évek elején reagált az „új szelekre”,
és bár az undorkeltõ motívumok felszaporodása
mögött kereshetünk különféle jelentéseket
(A nagy zabálás a kiüresedett lét parabolája;
Ivan Kaljevic Õrület a 24.kerületben címû
rövidfilmje, melyben két férfi összeveri, lehányja,
majd levizeli az operatõrt voltaképp a filmkészítés
hiábavalóságára reflektál, kigúnyolja
a mindent látó kameraszemet, és hasonló jelentése
van Az idõ sodrában címû Wim Wenders film kakáló
jelenetének, vagy a Gothár Péter rendezte Melodráma
híres epizódjának, ahol Lukács Andor egy fa
tetejérõl leszékeli a kamerát), ez a fajta
mondanivaló azonban már elválaszthatatlan a polgárpukkasztó
szándéktól. A jelentésüket vesztett, öncélú
„anyagcserefilmek” jó példája a Rózsaszín
flamingók: Waters mûve már átvezet a tömegfilmhez,
amelyek eleinte csak kisebb motívumok formájában vette
át az „excrementális humort”, de aztán a kilencvenes
évek második felére jól megrágva, megemésztve,
megérlelve váratlanul a felszínre böfögje
azt minden addiginál undorkeltõbb formában.
A pszichiátria már régóta ismeri az excrementofília fogalmát. Freud szerint akkor alakul ki felnõttkorban a kiválasztástermékek iránt tanúsított beteges szenvedély, ha a gyermeket oktalanul megbüntetik, megszégyenítik, amiért becsinált, és ha nem engedik kedvére „elpiszmogni” saját székletével, vizeletével: a bûntudat felnõtt korban fogja megbosszulni magát. A szekrétum-filmek fõszereplõi ebbõl a tekintetbõl tehát voltaképp infantilis kakafetisiszták: fejlõdésük anális fázisában megrekedt felnõtt-gyerekek, akik abban lelik örömüket, hogy hangosan böfögnek és szellentenek (Bölcsek kövére, Bud Spencer és Terence Hill filmek, Dumb és Dumber), orrukat piszkálják (Hulot úr közlekedik), pattanásaikat nyomják ki nagy pukkanással a tükörként funkcionáló kamerára (Torrente, a törvény két balkeze; Kevin és Perry) illetve társaik fõzelékébe (Hullajó), száj és körömfájásos barmokként csorgatják a nyálukat (Rózsaszín flamingók, Én kis falum), összehányják környezetüket (Az élet értelme/Monthy Python; Agyatlan apartman), saját pisijükkel melengetik magukat (Dumb és Dumber), levizelnek másokat (Sweet Movie, A lator), bekakálnak (A nagy zabálás, Sweet Movie), haragosaik kertjébe ürítenek (Én és én meg az Irén), vagy ne adj’ isten székletet falnak olyan étvággyal, mintha legalábbis csokoládépudingot ennének (Rózsaszín flamingók, Salo, avagy Sodoma 120 napja). Szánalmas, visszamaradott figurák õk, ugyanakkor a testi liberalizmus bajnokai: gyermekded pisisek, akik képtelenek elszabadulni infantilis örömforrásaiktól, ugyanakkor bátor héroszok, akik széklettel összemázolt alsónadrágban, biliket lengetve, böfögõ indulókat zengve, szellentésszagtól körüllengve indulnak hadba a morál begyepesedett cenzorai ellen, és utolsó, agóniaszerû durrantásaikig kitartanak a testi szabadság szent eszménye mellett. Eltökéltségük ellenére persze bukásra vannak ítélve: csak egészen kivételes esetben remélhetik, hogy tevékenységük világméretû konfliktust eredményez (South Park). Szánalmas-tragikus sorsukat jól példázzák a Farrelly testvérek fõhõsei, akik legfeljebb csak zavart nevetést, vagy undort váltanak ki a környezetükbõl: róluk jobb esetben is csak úgy gondolkodnak, mint a filmmûvészet szükséges anyagcseretermékeirõl, melyek hamarosan alászállnak majd az idõ lehúzott toalettvízként örvénylõ mélyére.
Szellentésmenüettek
A középkori karneváli kultúra
kincsesbányájában, Rabelais Gargantua és Pantagruel-jében
a szerzõ igen sajátosan magyarázta a törpék
nemzetségének születését. Az óriás
Pantagruel jókedvében a magasba ugrott, és nagyot
szellentett, hogy így utánozza jóbarátját,
Panurge-t, ám „a durrantás, mely kivisszhangzott belõle,
kilenc mérföld körzetben reszkette meg a vidéket.
A testébõl elõkerült megromlott levegõbõl
ötvenháromezer töpörödött és rusnya
manóka ugrott elõ; ötvenháromezer és eggyel
sem kevesebb! A nyomát követõ, csendesebb utófingból
ugyanennyi nõsténytörpe bújt elõ, ráncos
képû parányi némberek, amelyikeket hol erre,
hol arra látni a világban”.
Hasonló anális szülés szemtanúi
lehetünk A nagy zabálás egyik híres jelenetében.
Michel (Michel Piccoli) felpüffedt hassal fekszik egy díványon:
voltaképp a lakmározás, vagyis az étellel elkövetett
mértéktelen szeretkezés ejtette õt teherbe;
gyomrában, és beleiben fejlõdött ki a rettentõ
légnemû csecsemõ, amely most a világra készülõdik.
Marcello (Marcello Mastroianni) igazi szülészorvosként
áll vajúdó barátja mellett, bíztatja
a felhúzott lábú, izzadó, jajveszékelõ
Michelt, hogy hasát feszítve segítse a napvilágra
a csecsemõt, aki, mint valamiféle gáznemû szörnyszülött
hosszú, elnyújtott fing formájában távozik
a hímnõs apa alfelébõl. Michel nem sokkal késõbb
bele is hal a megpróbáltatásokba: hasonlóan
végzi, mint Rabelais szélevõ lényei, akik „valemennyien
feldagadtan, puffadtan, szélhûdéstõl, azaz szélütéstõl
halnak meg, az asszonyok zajtalan eregetés, a férfiak hangos
durrogtatás közepette. Halhatatlan lelkük segglyukukon
át távozik”.
A böfögés és a szellentés
elementáris erõvel és termékenyítõ
hatással rendelkeznek, de van egy másik jellegzetességük
is: a légies, könnyed bélgázok eregetése
igazi mûvészet, melynek mûvelõi voltaképp
az excrementumok kifinomult lelkû, bohém poétái.
A Picasso kalandjai egyik jelenetében az éhezõ
moszkvai balett tagjai kelkáposztát vacsoráznak, ennek
hatására az elõadás bámulatos fingmenüetté
alakul át: a hírneves mûvészek önnön
durrogtatásaiktól kapnak szárnyra, repülve, pörögve,
szökellve adják elõ elképesztõ, absztrakt
szellentésbalettjüket. A South Park Terrance és Phillipje
látványos, légies púz-steppet jár el,
melynek alapritmusát lábkopogás helyett durrogás
szolgáltatja; Nemes Gyula készülõ filmjében
a Papagájban pedig Pepin bácsi az asztalra ugorva fingja
el a Rákóczi indulót. Gyakori motívum a szellentés
mágikus tartalommal való felruházása is: a
szereplõk titokzatos fingbûvészekké válnak,
akik környezetük ámulatba ejtése végett
kedvükre játszanak az õselemekkel: a Dumb és
Dumber és a South Park hõsei tüzet gyújtanak
szellentésükkel, a Fanny és Alexander nagypapája
viszont épphogy mágikus durrantásával oltja
el az unokákból toborzott nézõközönség
nagy ámulatára a hátsó feléhez tartott
gyertyalángot.
A szellentés és a böfögés
legfeljebb pajzán tréfák forrása lehet, hiszen
a szervezetbõl távozó gázok csupán a
szaglóhámot, vagy a dobhártyát irritálják,
vizuális nyomot nem hagynak maguk körül. A vizelet, köpet,
orrváladék, hányás anyagszerûségük
miatt azonban a bõrre kenhetõk, mi több, bekebelezhetõk:
emiatt válnak a szekretális agresszió, az excrementális
hadviselés kedvelt fegyvereivé, mások megalázásának,
kigúnyolásának, a hatalom infantilis gyakorlásának
attribútumaivá. A fingagresszió szánalmas,
hisz nem egyéb légáramlattal tova hessenõ idétlen
fuvallatnál; a nyállal, a vizelettel és a széklettel
elkövetett erõszak azonban megdöbbentõ és
rémületkeltõ, hiszen maradandó nyomot hagy maga
után. Mások orra alá szellentés: könnyed
jelzés testem létezésérõl; a széklettel
és vizelettel való bemocskolás: testem kiterjesztése
másokra. A kaka: gyilkos, tömegpusztító fegyver;
a fing: legfeljebb bátorító kürtszó az
infantilisek csatájában. A folyékony és szilárd
halmazállapotú szekrétumokkal elkövetett agresszióra
számtalan példát találunk az anyagcsere filmekben:
a Rózsaszín flamingók Divine-ja nyálát
csorgatva szennyezi be haragosának bútorait; a Sweet movie
perverz cowboy-a a nemi aktus elõtt levizeli újdonsült
feleségét; A latorban római katonák húgyozzák
le a zsidó tolvajt, miután beállítják
õt egy sírgödörbe, A nagy Lebowsky-ban a fõhõs
lakását vizelik le ellenfelei. A Brazilban De Niro a szennyvízcsatorna
kivezetõ csövéhez köti a barátja lakában
garázdálkodó szerelõk szkafanderét,
majd telenyomatja azt ürülékkel; az Én és
én, meg az Irén Jim Carrey-je szomszédja pázsitjára
szarik, vagyis beszennyezi annak felségterületét; a
Macska-jaj „rosszfiúján” oly módon állnak
bosszút, hogy elfûrészelik alatta a WC deszkát:
az árnyékszékbe beszakadt férfi környezetének
megalázó kacaja közben próbálja ledörzsölni
egy libával a testére kenõdött fekáliát.
A jelenet újból a Gargantuát idézi: Rabelais
fõhõse oldalakon keresztül sorolja a különféle
fenéktörlõ alkalmatosságokat, végül
arra a megállapításra jut, hogy „nincs alkalmasabb
seggtörlõ a pihés kislibánál”.
A széklettel való bekenés és
az ürülék elfogyasztása, birtoklása az archaikus
társadalmakban nem csak megalázás jele, hanem épp
ellenkezõleg, sokszor pozitív, mágikus tartalommal
bír. Frazer megemlíti az Aranyágban, hogy a Mabuiag
szigetén élõ õslakosok beavatási rítusában
a törzs leendõ tagjának meg kell ennie mestere ürülékét:
ily módon száll bele annak ereje. A népi gyógyászatban
is elterjedt volt a szekrétumokkal való orvoslás:
1774-ben jelent meg Paulini klasszikus mûve, az Új keletû
gyógyító szarpatika, azaz hogyan lehet ürülékkel
és vizelettel gyógyítani: a könyv számtalan
excrementum-receptet sorol fel. Az ember, szemben a saját ürüléküket
elõszeretettel fogyasztó termeszekkel, mégis csak
kivételes esetekben válik a filmekben önmagát
trágyázó lénnyé, szekretális
perpetum mobilévé: a végtermékek itt elvesztik
mágikus funkciójukat, a széklet, vizelet bekebelezés
öncélú, polgárpukkasztó gesztussá,
illetve a megalázás, kigúnyolás legvégsõbb
eszközévé válik.
Freud szerint a széklet a tudatalattiban az arany
megfelelõje, legalábbis azok számára, akiket
gyerekkorukban eltiltottak önnön ürüléküktõl,
s akiken ily módon felnõttként mérhetetlen
felhalmozási, harácsolási vágy hatalmasodik
el. Az álmok igen egyszerû váltják tehát
valóra az alkimisták régi vágyát: a
széklet válik az emberi szervezet misztériumának
Prima Matériájává. Az ember igazi anyagcsere
transzformátorrá, kakamalommá alakul, és a
Lamettrie által 1774-ben definiált embergép valóban
életre kel. A szájszerven át bejuttatott táplálék
csodás változáson megy keresztül az emberi test
alkimista edényében: megõrlõdik a gyomor redõi
között, átdesztillálódik a belek lombikjain,
hogy aztán légnemû, folyékony és
gáz halmazállapotú melléktermékek kíséretében
megszülessen az Opus Magnum, vagyis a széklet.
Míg a szellentés, vizelés, székelés az anyagcsere körforgásszerû mûködésének eredménye, addig a hányás sajátossága, hogy az anyag ugyanazon a póluson át távozik a szervezetbõl, melyen bekerült oda. Az ember szájához a tisztaság képzete kapcsolódik, az orális excrementumok ábrázolása épp ezért kelt akkora undort: ezt használják ki a hányásfilmek. Cassavetes Férjek címû filmjének nyilvános WC-ben játszódó jelenetében még csak annyit látunk, illetve hallunk, hogy ki-be csapódnak a fülkék ajtajai, miközben a betámolygó, részeg férfiak beleokádnak a WC-kagylókba. Az „agyatlan apartman” lakói a történet végén már törött csõvezetékekként spriccelik magukból az okádékot, és szinte kozmikus katasztrófát idéznek elõ. Ezen is túltesz azonban a Monty Python Élet értelme címû filmjének híres jelenete, amely az élet „alkonyát” mutatja be. Ebben a világ legkövérebb emberét látjuk: a testét lárvaszerûen cipelõ férfi degeszre zabálja magát, eközben azonban ritmikusan kiokádja tápcsatornájának tartalmát: válogatás nélkül hányja össze az elé tett vödröt, a takarítónõ fejét, az abroszt, a pincért, az étlapot, a közelben ülõ vendégeket. A világ legkövérebb embere az anyagcsere evolúciós zsákutcája, egypólusú vak sacculum, amelynek nincs megfelelõ kivezetõ csöve, mert ha volt egyáltalán, az már régen eltömõdött. Pusztulása ezért elkerülhetetlen: a jelenet végén túlfújt disznóhólyagként robban szét.
Anyagcsere orgia
Bunuel A szabadság fantomja címû
filmje gonosz fricskával összecseréli az étkezés
és a székelés aktusát: a film egyik jelenetében
a szereplõk WC kagylókon ücsörögnek az asztalnál,
és az emberiség ürítési szokásairól
beszélgetnek; néha azonban kisomfordálnak a mellékhelyiségre
emlékeztetõ étkezõbe, ahol aztán gyors,
zavart mozdulatokkal esznek egy kevéskét. Vajon csak
a szertelen szürreális képzelet keverte össze a
két tevékenységet? Nincs-e más oka annak, hogy
az orális és anális megnyilvánulások
ennyire könnyen felcserélhetõk?
A legkritikusabb anyagcsere film, A nagy
zabálás híres jelenetében Marcello Mastroianni
kelt tésztába ülteti újdonsült szeretõjét,
a kövér tanárnõt, akinek a hátsó
fele terjedelmes nyomot hagy a készülõ ételben:
az evés és a kiválasztás, a testi fent és
lent, menny és a pokol zseniális módon kapcsolódik
össze ebben az egyetlen jelenetben. A film: tragikus ballada a táplálék
körforgásáról. Fõhõsei: az anyagcsere
gépies kiszolgálói, groteszk, élõ csövek,
megátkozott ember-lárvák, akiknek semmi más
dolguk nem lesz többé, mint a táplálék
testbe juttatása, és a szekrétumok ritmusos kibocsájtása.
A lakoma: az evés pornográfiája.
Aktusa az ételek katalógusszerû felsorolásával,
elkészítésük részletes bemutatásával
kezdõdik. A nagy zabálás, a Babette lakomája,
A szakács, tolvaj a feleség és a szeretõje
kamerája kéjes élvezettel siklik végig a roskadásig
telt asztalokon. A tálak bõségkelyhekként böfögik
fel a pazar étkeket, szikráznak a fények, patetikus
zenét hallunk, pazar barokk pompa lengi át a helységet,
és mindez azt a képzetet kelti, hogy az ember az evéssel
gyõzni fog a halál fölött, hiszen szétmarcangolja,
bekebelezi, magába olvasztja a világot. Ez azonban csak illúzió,
mert az igazi, nagy lakomák mindig halállal végzõdnek.
Petronius Satyriconjában Trimalchio lakomája gyászindulóval,
és a házigazda végrendeletének felolvasásával
fejezõdik be; Greenaway tolvaja kannibál lakomája
után átlõtt homlokkal bukik hátra; A nagy zabálás
fõhõsei döglött legyekként hullanak el sorjában,
és gyakorlatilag ugyancsak halotti torrá fajul a Sweet Movie
orgiája. Az evés többé már nem a munka
jól megérdemelt jutalma, hanem maga az evés válik
munkává; ha van megnyugvás, ünnep, akkor az csakis
az ürítés lehet, hiszen az – legalább rövid
idõre – megszabadít a halálfélelemtõl.
Paradox módon megfordul tehát az evés és a
kiválasztás világhoz való viszonya: a székelés,
szellentés, vizelés válik teremtõ gesztussá,
vitális megnyilvánulássá, míg a lakmározás
az elmúlás aktusát fejezi ki. A nagy filmbéli
lakomák szinte egytõl egyig Utolsó Vacsorák,
a bekebelezés és az ürítés karneválszerû
orgiái, melyeknek csak a halál vethet véget.
Bahtyin nagyszerû könyvében bámulatos
lélekrajzzal elemzi a karnevál orgiasztikus szellemiségét.
A világ pár napra a feje tetejére áll, a társadalmi
feszültségek szelepei kilazulnak, mindent ki lehet, és
ki is kell próbálni. Valami hasonlóról szólnak
az anyagcsere filmek is: túlhajszolt körforgásról,
felhalmozás és kibocsájtás szûkre szabott
idõ alatt kivitelezhetõ eszelõs ámokfutásáról.
A fõhõsök infantilis figurák, szánalmas
kretének, akiknek undorkeltõ, beteges viselkedése,
frusztrált exhibicionizmusa mögött azonban észre
kell vennünk azt a beteljesületlen tudatalatti vágyat,
hogy megtalálják saját gyermekkorukat, és az
emberiség gyerekkorát: a szaturnuszi aranykort, amikor a
hegyek még vajból, a folyók és tengerek tejbõl
voltak, amikor a habokon tejszín ringott, a föld gyomra smaragdokat
termett, és amikor, ki tudja, tán még a kaka is aranyból
volt.