A nõket felvonultató Fellini-opuszok a férfirõl szólnak.

Közelített a tél. Fellini haldoklott, és szerte Itáliában imádkoztak érte. Éjjelente néha meghallgattam az olasz rádió híreit. Napokig vele kezdõdtek a híradások. Nem tudom, a Capitoliumon volt-e felravatalozva, mint Anna Magnani, majd 2000 nyarán Vittorio Gassman... A halottas menetet megtapsolták, mint a dél-latin világban szokás, de néhány szemtanú szerint a tömeg csendes félelmet is érzett és sugárzott. Ez kicsit furcsa, ha a Fellini-filmek hangulatára gondolunk. Aztán mégsem tartjuk furcsának.

Ennio Flaiano, sok filmjének forgatókönyvírója egyszer arról ír, hogy az olaszokat a szorongás küldi a tengerpartra. Azt hittem, a búsongásra hajlamos portugálokon kívül csak a tengernélküli tájak lakóit ûzi szorongásuk a partra. Nem: a Bikaborjak naplopói a ködbeveszõ téli tengert bámulják merengve, csendben, órákig, holott ott élnek mellette. Az Országúton, a Dolce Vita, a Satyricon, az És a hajó megy... tengeri antológiát lehetne szerkeszteni a Fellini-tengerekbõl. Nem a hullámos nyílt tenger perspektívájából. A partról nézve inkább: a Bikaborjak céltalan életû kisvárosi kalandorai is ott ácsorognak. Zampano a tengerparton áll és zokog, amikor Gelsomina halála után meghallja a trombita-hangot. Az édes élet romlékony erkölcsû himpellérje partra vetett óriás ráját bámul. A Júlia és a szellemekben a hõsnõ víziója tengerrõl jövõ szörny-hajót, ijesztõ tengeri alakokat vetít elénk. Fellini a tengerpart lakója: ritkán merészkedik a vízre, de a tenger horizontja nélkül nem bírja. Ez szó szerint is igaz. Alig hagyja el Róma, Lazio tájait, az év nagy részét Fregene tengerpartján tölti, sõt itt, lakása közelében forgatja több filmjének tengerparti jeleneteit. Az És a hajó megy tengere bravúrosan mesei stúdió-díszlet. De az Amarcord-beli tenger is olyan, mintha díszlet lenne. Hatalmas mesehajó úszik Fellini gyerek-képzeletébõl a filmvászonra, és csak akkor lenyûgözõen élõ, ha a nézõ is gyerekszemmel nézi, márpedig sok nézõ erre nem volt és sohase lesz képes. Fellini vízióiban minden hatalmas, nagy, lassú, puhán elomló. Miért csodálkozunk hát, ha a nõk is ilyenek Fellininél, csak a nagy tengerbõl léphetnek partra lomhán, lomposan,  hatalmasan.

A Dolce vita híres szökõkút jelenetében talán csak a profán istennõ, Anita Ekberg kibomlani vágyó, jutalmazó-büntetõ nagy kebleire figyeltünk, arra nem, hogy Marcello nem tud mit kezdeni a szökellõ és omló vízsugárral birkózó hatalmas szõkeséggel: a „latin lover” kisfiúsan eseng és tehetetlenkedik. Ehhez lecsitult felnõttként kell újra nézni.
Fellini és hõse, Mastroianni a gyerek-Odüsszeusz: a parton maradva elképzeli, nem a nagy és végtelen horizontú tengeri kalandokat, hanem hogy a tengerrõl hatalmas és izgalmas kalandok érkeznek el hozzá, ide a szárazföldre. Anti-Odüsszeusz? Valahogy én az igazinak érzem, valamiféle rokonnak.
„A filmet a nõi figurák határozzák meg, a fõszereplõnek káprázik tõle a szeme, mind tetszik neki, mintha a nõ egyetlen nõ volna, millió külsõben megtestesülve. A férfi fáradhatatlanul, makacsul fantáziál (...) Gyógyíthatatlanul leigázta, megbûvölte a nõ, és még nem érti, milyen lesz a viszonya vele (egyáltalán, ki tudhatná valaha is?) a mitikus, mesebeli testével, gömbölyûségeivel, az ismeretlen bolygó hegyeivel, völgyeivel, holdjával. Ez az! A filmnek végeérhetetlen regélésnek kell lennie az ismeretlen, lenyûgözõ nõbolygóról. Sok-sok nõalak kell, az az érzésem, hogy az egész történetet be kell hálózniuk ezeknek a homályosan jelen levõ nõknek (...) a fõszereplõ makacs vágya, hogy ezeknek a mágikus, megfoghatatlan nõképeknek a segítségével megismerje önmagát.” (Székely Éva fordítása)
Örülnünk lehet, meg sírnunk olvasva: „Ez az! Ecco!” Mint egy heuréka-kiáltás. Nyilván kiskamasz korában jött rá, Rimini téli tengerpartján.

Mater A. titka
Minden másképp van. Rómában nincs például többszázezres példányszámú bulvárlap. (Londonban viszont falják az ilyent, bár közhelyes képzeletünk tán fordítva rajzolná.)  Rómában történelmi hagyománya van a tekintélyeket leleplezõ, kigúnyoló szóbeszédnek és pamfletnek, kibeszélésnek, rágalomáriáknak, a leleplezõ õszinteségnek szobrot állítottak a belvárosban. Az 1958-ban meghalt konzervatív XII. Piusról mindenki úgy tudta (nem tévesen), hogy évtizedekig (!) állandó élettársa volt, az a bizonyos Mater A., aki bent is lakott fontos beosztású nõvérként a Vatikánban – errõl azonban nemcsak a cenzúra miatt hallgattak. A gyakran vulgáris, vértolulásosan forró és piszkos városban hallgatag közmegegyezésképp soha senki nem beszélt nyilvánosan a pápa szerelmi kapcsolatáról, és nem gúnyolódtak rajta, nem is vicceltek vele soha – természetesnek tartva elfogadták.
Ez sem érdektelen, hát még, ha egy botrányos filmeket készítõ mûvészrõl van szó. Akkor aztán csak harsog a pletyka-hír. Hiszen a mûvészek magánélete más, hinnénk, velük kapcsolatban nemcsak, hogy illik beszélni, de tán ilyesmit eltitkolni ellentétes, ellentétes mind a reklámok, mind a világi poézis, a film szellemével. Pedig másként történt. Csak Giulietta Masina halála után hozta nyilvánosságra, s közölt hatalmas riportot, nem is olasz lap, hanem a Paris Match egy asszonnyal, aki évtizedeken át Fellini titkos szeretõje - rossz szó: inkább párhuzamos, titkos felesége, élettársa volt. Senki errõl nem tudott, vagy nem beszélt a pletykás Rómában: a Paris Match-riport keltett ugyan visszhangot, de aztán napirendre tértek fölötte, s valamelyes hírértéke csak akkor lett megint, mikor ez az asszony is meghalt néhány éve. Elgondolkodtató, mennyire más az élet meg a valóság, mint hadarva hisszük.
 

Ha a nõket felvonultató Fellini-opuszok a férfiról szólnak, nem árt Fellini filmek férfi-figuráit valamiképp értelmezni. Az õ férfitípusa Mastroianni elõtt a fiatal Alberto Sordi volt, sértõdékeny szélhámos és piti amorózó, a csalás nagysvádájú matadorjának, Gassmannak ellentétes-kiegészítõje. (Monicelli Nagy háborújában, mely épp a Dolce vitával egy idõben nyer nagy fesztivál-díjakat, a rokonszenves és esendõ szélhámospáros egymást kiegészítõ színeit játsszák el.) Sordit a korai Fellini-film, A fehér sejk teszi ismertté: ebben szívtipró figurát alakít, aki inkább szívszorítóan szánalmas, viccbõl, öncsalással sem tud gyõzni. Leginkább ilyen, s ilyen is marad a Fellini-filmek férfitípusa – Mastroianni rejtettebb, többrétûbb megformálásában is. Fellini titokban is tartaná, hogy önmagáról beszél, meg hivalkodik is vele. Árulkodik az egyszeri kisfiú vágyairól. Néz, mint a rémülten boldog kamaszgyerek a Trafikosnõ halálos-kapcsos szorításában. Amikor a kisfiúból felnõtt lesz, azt Mastroianni tudja majd megeleveníteni.

Fellini filmjei a birtoklás erõs és szégyellnivaló vágyáról szólnak. Úgy képzelem, sõt biztos vagyok benne, hogy a nem teljesen jellemtelen férfiak szégyellik, hogy vadul, põre vággyal és elsötétedve a põre vágytól birtokolni akarják a nõket. Fellini nem titkolta, és szerette volna, ha megbocsátanak neki a nõk. Filmjeirõl, a filmek világáról igazán birtokos szerkezetekkel lehet beszélni, soknak már a címe is utal erre.
Cabiria éjszakái. A nõk városa. Guido háreme. Zampano ostora, Gelsomina trombitája. Saraghina szoknyája. A Trafikosnõ keblei. Marcello orgiái. Anita szökõkútja. A giccs romantikája. Meg a romantika és a humor anti-giccse.  A Hold hangja. Álmok, mesék hangjai. Egymással alig vegyülõ esztétikai minõségek: úgy látszik, nála ötvözõdni tudnak, és a gõgös birtokos szerkezetek szelíden elmosolyodnak.

A Fellini-Roma elhíresült francia plakátja az anyafarkas szobor pózában négykézláb álló három mellû nõt ábrázol. Valamit kifejez, sok mindent meg nem, vagy hamisan. Nem olasz plakát, de külsõ (nem-római) szemmel a reklámon, a poénon” túl láttat valamit... Maga Fellini rajzolt egyszer három mellû kövér varázslóasszonyt, rajzainak különös darabja e vázlat. Talán Rómát is így rajzolta volna. Róma azonos Anna Magnanival, és nincs a Fellini filmekben Rómának más nõi szimbóluma, sem Claudia a Dolce vitában, sem senki más. Jól van ez így. A naiv vidéki fiú haláláig nem találta meg.

Titkos, évtizedeken át tartó kapcsolata alig titkoltan megjelent a filmekben. Sandra Milo játssza a Nyolc és félben és a Júlia és a szellemekben. Õ a ringófenekû vonat-útitársnõ A nõk városában (bár itt egyetlen alkalommal más színésznõ alakítja ugyanazt az archetípust). Ennek az archetípusnak volt tehát élõ modellje is: a szeretõ, aki egy fél életen meghúzódott az árnyékban, inkább mártír volt. Mártír volt másképpen a magánéletben Giulietta Masina is (de nem a filmmûvészetben, mert ott alkotótárs és szigorú kritikus meg segítség és ihletõ)...  Fellini exhibicionizmusa önmaga életét elrejteni akaró vágyat fed: leplezés vagy önfeltárás vajon,  hogy egy külsõben tökéletes hasonmással, Sandra Milóval szemérmetlenül (?) „eljátszatja” a valóságban létezõ, de senkitõl nem sejtett, titkos asszonyt?

„A gondolkodás beteges abszurdumának tartom, hogy a nõ egyenlõ a férfivel” – mondta. Ezt úgy értette, hogy a nõk többet érnek, tehát nem egyenlõek. Feminista kórus hurrogta le.
Az Amarcord-beli  csodapáva és csodaszarvas a mást, az elérhetetlent, az álmokból csak néha hozzánk érkezni tudó, nem magyarázható csodát jelentik. Ha akarom, talán a nõt. De hát mi a bomló, a partra vetett rája? Odébb a tiszta pincérlány, a Dolce vita reménysugara. Ez is a nõ kétféle megjelenési formája?

Közhelyes nõ-típusok? A zseni rabló-gesztusával használt minden klisét. A Nyolc és fél jegyzeteiben a szeretõ: „természetesen egy szép kanca”. „Olyan, mint egy hatalmas, puha, lassú mozgású hattyú” – ez már nem annyira... közhelyes. Claudia Cardinale „a lány a gyógyforrásnál” – újabb klisé. A naiv vidéki fiú provinciális kliséje a bûnös város ellentéteként egy tiszta lány a tengerparton a rothadó haltetem mellett.

Tízezer nõ
A nõk városa fogatásakor minden inkább volt már, mint naiv vidéki fiú. Mégis úgy megbántódott, mint valami „bikaborjú” az isten háta mögötti kisvárosában.
A feminista támadások nem kímélték, de hát õt már a Vatikán is megbélyegezte tíz évvel azelõtt, a kommunista ideológusok „leleplezték”,  mestere-barátja, Rossellini sem barát már, Zavattini pedig a neorealizmus sírásójának nevezte. De Sica a „naiv vidéki fiú mûveletlenségérõl és rossz ízlésérõl” beszélt... mindezt, ha nem is feledi, nem sértõdik vérig. De hogy a feministák, akik közül némelyiket egyébként tulajdonképpen tisztel és becsül, így nekirontottak, az számára felfoghatatlan.
Elég baja volt saját lelkiismeret-furdalásával.
„Úgy sejtem, ez az egész rossz érzés annak tulajdonítható, hogy mindez csak késõn tudatosult bennem, csak késõn eszméltem rá, hogy olyan filmet csináltam a nõkrõl (jóllehet a film valójában nem a nõkrõl szól, hanem a férfiakról), mint amilyent egy szemtelen és megrémült, szorongó és dicsekvõ kamasz csinált volna. És ez valahogy nem méltányos. És most, hogy a munkát befejeztem, furdal a lelkiismeret. Ebben a filmben nincs semmi hála, nincs semmi köszönet mindazért, amivel a Nõ önzetlen nagylelkûséggel megajándékoz minket az életben” – írja Simenonnak a forgatás utáni karácsonykor, és hasonlóan fogalmaz Costanzo Costantini interjúkötetében is.

Kiken röhög Fellini és kin a nézõ A nõk városa forgatásán meg nézõterén?
A filmben Fellini hasonmása, Mastroianni tévetegen eltéved az emberélet útjának felén, és mérges, veszélyes erdõbe jut. De a nõk vad tanyája elõtt egy bizonyos Santo Cazzone (Szent Kalfasziusz) kastélyába jut: a szörnyû  macho tízezredik nõjét ünnepli (Fellini Simenontól hallotta dicsekedve a számot, és kiskamaszosan elhitte). Pénisszimusznak is lehetne fordítani ezt a Cazzone nevet.
Normális férfivágy a tízezer nõ? Vagy csak a kamaszoknál normális, felnõtt embernél deviancia, gyógyítandó kórkép? Én úgy érzem, a kilencezredik után a szám öröme megszûnne: Mille tre? Ahá, az még igen, mille tre. Itáliában vagy Spanyolhonban, mindegy.
„Barátaim, de örülök, hogy már nem érdekelnek a nõk” – mondta a vetítés után egy éltes kritikus szellemes öniróniával, persze azért bátran, mert még nagyon is érdekelték a nõk. A nem szellemtelen aranyköpés mindenesetre jócskán kifejezett valamit a férfiak õs-félelmébõl. Ennek az õs-félelemnek a filmje A nõk városa, és azok a nõk, legyenek feministák vagy kékharisnyák, akik gyûlölik, azzal nem tudnak szembenézni, hogy szépek vagy csúnyák, mind-mind félelmet keltenek a férfiakban, nemcsak gonosz bírvágyat.

Bábszerû szexgép -- Fellininél a Casanovában ilyenné lett az írásaiban Szerb Antalnak is oly rokonszenves Casanova-figura. Fellini utálta, és oly idegennek érezte, halovány jellel félt talán, hogy önmagában is felismer valamit e félreértett, gyûlöletes szexgépbõl. A Casanovának még a nõi is ellenszenvesek, ez azért kicsit furcsa. Hiszen A nõk városában vannak taszító nõk, de a fõbb alakok legalábbis ambivalensen hatnak. Vonzó a vonaton csábító hatalmas fenekû Beatrice, vonzó a feministák elõcsarnokában csábító hatalmas keblû görkorcsolyázó testvérpár, majd mindenki vonzó benne, mert férfi-hõse sem a gépies Casanova, hanem a tétova, védekezõ Snaporaz-Mastroianni. Rokonszenves férfihõseinek nem lehetnek gyûlöletes víziói a nõkrõl.
Gyalázta a radikális Emma Bonino, az újfeminista Anna Maria Frabotta, az addig barátnak hitt újságíró Germaine Greer, aki gyakran megjelent a forgatáson. A Quotidiana Donna címû mozgalmár-lap felszólította a nõi statisztákat, akik közremûködtek a felvételeken, hogy meakulpázzanak és tagadják meg a filmet.

Fellini a válás engedélyezésérõl rendezett népszavazás alkalmával döbbent rá, hogy nem a válást, de a házasságot kellene megtiltani, s e tiltást törvénybe kellene foglalni, vagy legalább évente megújítani.
„Nem tudom, ki és mi a nõ. Nem ismerem a nõt, minden nõben magamat látom, vagyis a magam vágyait vetítem bele.”
Ez elég õszinte, olyan mint filmjeinek vágyképei. Mint a szörnyû boksz-ring, ahonnan hordágyon vagy vizeslepedõben cipelik ki a nõkkel mérkõzõ férfiakat. Hogyan hatott ez az õszinteség? Visítva támadtak rá. Visításuk nem az éles ingerültség miatt, hanem azért kellemetlen és alig elviselhetõ, mert nem ösztönös, mert prekoncepciókra épül, ideológiával van telítve. 1979 nyarán a Quotidiana Donna címû harcos napilap fõképpen A nõk városa forgatásával foglalkozik. Feminista ideológusok támadták. Oretta Borganzoni, Adele Cambria, Frabotta, Borganzoni, Cambria, Lina Mangiacarpe, Filomena Tamburrini – mint megannyi büntetõ mennydörgés, nevük úgy zeng, mint az ártó káromkodás. Fellini fel akarta adni az egészet. Rémálom volt a forgatás, emberi színjáték, tragédiákkal, Mastroianninak és a producernek anyja halt meg, és meghalt Nino Rota, épp egy forgatási napon temették. Hagymáz. A legnehezebb filmje, ismételte gyakran. Hogy a dolog valóban a tragédiák súlyával komorodjon, a nõfaló macho Cazzonét játszó színész (Ettore Mani) is váratlanul, szívrohamban meghal. A nõk városa forgatásáról kis kötetben késõbb forgatási naplót publikáló Sonia Schoonejans, Párizsban élõ holland koreográfusnõ a szemtanú és barát közvetlenségével eleveníti fel a kétségbeesett helyzetet. A producer, Renzo Rizzoli már milliókat vesztett, most leállíttatja a filmet. Ferragosto, a nagy nyári szabadságok hete: 1979 augusztusában egy néptelen Róma forró elhagyottságába zuhan a stáb. Mastroianninak másik munkája kezdõdik, Ettore Scola A terasz címû filmjében fog dolgozni, Fellini stábja feloszlóban. Cazzone néhány fontos jelenete hátra van, valaki azt ajánlja Fellininek, hogy miként Bunuel A vágy titokzatos tárgyában két színésznõvel játszatott egyetlen szereplõt, alkalmazzák most is ezt a módszert. Fellini dühbe gurul, leghûbb barátaival kedvenc vendéglõjébe indul, a vendéglõ csak a kedvükért nyit ki. Aztán visszatér a Cinecittába és egész nyáron tovább dolgozik kettesben Ruggiero Mastroianni vágóval. A produkció szeptember végén indul újra, a producer Rizzoli esküvõjével egyidõben. Talán javul a hangulat: hogy mindenkiben tartsa a lelket, megérkezik az 5-ös mûterembe az olasz film mókás nagyasszonya, Laura Betti is. De hiába: felszabadult hangulat itt már soha nem lesz. Amikor a film háromnegyedét összerakva levetítik, a feleséget játszó Anna Prucnal azt vágja Fellini szemébe, hogy ilyen torz és nõellenes filmet el sem tudott volna képzelni, most látja, hogy a szerepe is súlyos tévedés volt.
Talán elég ennyi a forgatásról: a bizarr és gonosz apróságok, a tragikus halálesetek valóban már-már magát a film groteszk tragikumát  „modellálták”.

Nemcsak a legnehezebb: a rendezõ az elsõ pillanattól kezdve gyûlölte ezt a filmjét. Nem, mert rossznak vélte és kényszerûségbõl forgatta: talán rosszabb: ellenségként kezelte saját filmjét, még az õt körülvevõ sok-sok nõ sem csillapította dühös kedvetlenségét. Fellini gyakorlott halasztó és „be nem fejezõ”, sikeres periódusában rögtönözve belevág valami bizonytalan kalandba (Satyricon), vagy egész habozását, bizonytalanságát a film tárgyává, fõmotívumává teszi (Nyolc és fél).  Legnagyobb halasztása a Mastorna utazása – igazi fõmûvét haláláig halasztotta.
Nem volna oly különös tehát ez a depressziós ingerültség, de A nõk városa forgatásán másról is szó van. A feminista támadásoktól teljesen függetlenül õ maga is úgy érzi, nem tudja filmben kifejezni nõk iránti háláját és szeretetét, nem tudja hõsének, Snaporaznak nõk iránt érzett izzó ambivalens vágy-gyûlölet-félelem hármasságát a fantázia, a játék, az álom szeretet teli ötvözetébe teremteni.
Van ebben valami, mai szemmel is. Nem véletlen, hogy legjobb interjú-barátja, a Mastroianninak, Fellininek is riport-kötetet összeállító Costanzo Costantini is a következõt sugallja kérdésében: „A Fellini-Mastroianni páros küzdelemre kél a lázadó nõk ellen, és elvesztik a küzdelmet – ez lenne filmed tanulsága?” Fellini kedvetlenül tagadja e leegyszerûsítõ összefoglalót. Igaza van, ha tagadja. A nõk városa mai szemmel kissé halvány, s ha halvány, nem a nõk -- tegyünk fontos különbséget –, hanem valóban a feministák filmbeli dühödt karikatúrája lett érdektelen és publicisztikus.

Eleven, igaz maradt azonban a férfi karikatúrája. Nemcsak Szent Nagy Kalfasziuszé, a tízezres vadásztrófea-múzeumával, hanem a rokonszenves téveteg, Snaporazé is. Szép maradt Snaporaz álma elsõ asszonyairól: a hatalmas, dúsmellû cselédek és fürdetõ asszonyok, a fehér lepedõk, alsószoknyák és törölközõk emléke.
Fellininek semmi érzéke ideológiákhoz és azok ábrázolásához, mondanánk tévesen, hisz a fasizmust kevés remekmû (egyet sem ismerek) ábrázolta a komikum tragédiás humorával mélyebben, mint õ az Amarcordban. Rajza azonban érzékletes, „fasizmus-ábrázolása” – idézõjelbe a szót, nem ideillõen tudákos – minden, csak nem fogalmi, nem elvont tartalmú. Amikor elvont igyekszik lenni, „fogalmibb sugallatú?”  – a Casanovában is lappang valami ilyesmi –, nem az õ terepe, érezni a bizonyítási kényszert.

Emma Bovary, azt hiszem, hiányzik a Fellini-világból. Holdfényû világ: akkor lenne hamis, ha megpróbálta volna. Nem ismerhette az Emmákat. Teljesen nõ-centrikus, a „nõi lelket” belülrõl ábrázolandó filmje, a Júlia és a szellemek ingatag erejû, felemás opusz lett.

La Grande Sage-Femme (a nagy bábaassszony) három mellel – ez az a bizonyos Saraghina-szerû karikatúra. Távol a fogalmi világtól. A hegy-Saraghina és a kicsiny, törékeny, könnyes Gelsomina. E két név (két hegység, két folyó, két ember) között ott keresendõ valahol a nõ Fellini-képe... Képzeletbeli táj volna? Pedig találkozunk velük – a felfedezõ Fellini térképein.
Ami jó A nõk városában és maradandóan szép, az Snaporaz fejében és szívében lappang: a félelemmel vegyes szeretet, a kiszolgáltatottság és hatalmi vágy keveréke. „A láthatatlan városok...” (hogy Italo Calvino címét idézzem). Ami látható benne, kevésbé eredeti és maradandó: a feminista hárpiák gúnyrajza, a gyûlések – avulékony publicisztika.

Ki volt az az ínyenc római, aki nyolc-kilenc Múzsával ült csak dúsan terített lakoma-asztalhoz, akinek fontos volt, hogy csak nõi múzsa létezik. Petroniusnál olvasni róla?

Francesca da Bologna emailje
Talán az Amarcord áll legközelebb hozzám, és nem a Dolce vita, és nem a Nyolc és fél. A Strada és az Amarcord. Minden tetszett benne, és nem láttam bele magasröptû mûvészi párhuzamokat, Proustot. Az „eltûnt idõt” szerencsére a legkevésbé (Fellini is joggal csodálkozik, s mondja Constanzo Costantini Proust-kérdésére: dehogy). Tetszett az iskola, a tanárok rövid rajza – nem érdemelnek többet... A kisvárosi mozi! Gradisca! (Akinek nevét a magyar változat „Vegye-vigye”-ként fordította.) A többiek, fõleg persze, ki más, a Trafikosnõ-jelenet, jusson eszembe, ha bajban vagyok, s tetszett nagyon a hóesésben elõbukkanó páva és szarvas, ki másnak sikerül a látványos giccsen belül halk költészetet teremteni, volt még filmrendezõ ilyen?
Egyvalami azonban végig zavart, és sokáig csak éreztem homályosan, de nem tudtam, mi: egyrészt annyira nyilvánvaló, hogy érzem, valami nem stimmel, oly biztosan éreztem, hogy nem siettem utána gondolni, megfogalmazni --  másrészt mégiscsak meg kellene fogalmazni, hogy rájöjjek, mi az. De halogattam. Végül egy rossz minõségû magyar szinkron  tévévetítésekor a szokottnál is ingerültebb lettem, mert megint éreztem, mint valami kényelmetlen, de annál kibírhatatlanabb apróságot.
Ez a filmet majdnem elrontó apróság az, hogy nem játszik benne Sandra Milo. Rosszul mondom, javítom: hogy nem õ, Sandra Milo játssza a kamaszvágyakat szító és duzzasztó, elérhetetlen közrima-nõstényt,  Saraghinának egy kisvárosi kisdémonná változott utódát: Gradiscát. Magali Noël értelmes és jó színésznõ, de erre alkalmatlan. Fellini egyetlen nagyon nagy színész-tévesztése az egész pályáján, egész életében. Õ, aki annakidején Dino De Laurentis-szel szembeszállt, és elutasította Paul Newmant a Dolce Vita Mastroianni-szerepére. Elutasítani egy karriercsináló producert és egy sztárt, aki nem is a legrosszabb: elég jól tudta hát, milyen színészt akar. Ez viszont… Nem is tudom, mi ez, több, mint tévedés. Hihetetlen, hogy ne érezte volna, ne látta volna. Gradisca! Micsoda figura lett volna, hatalmasabb, mint a Trafikosnõ.
Csak az Én, Fellini címen kiadott amerikai beszélgetés-kötetébõl tudtam meg, hogy Sandra Milot hiába kérte, a hatalmasan kibomlott idomú (s talán öregedéstõl félõ?) színésznõ nem vállalta. Én, bevallom, már a nevét is kicsit elfeledtem, amikor felfedeztem a római Eliseo Színház plakátján a Hamletben nagy betûvel: Gertrudis. Egy régebbi, elfelejtett film ötlik fel bennem: Gregoretti, a Rogopag G-betûjének rendezésében  (a Júlia és a szellemekben is nagyszerû persze), ahol egy impotens pasast szeretne boldogítani, s rájön, hogy mellette minden pasas satnyán impotens… (És legyenek boldogok attól csak, hogy láthatják, hogy nyalhatják, hogy megugathatják.)
Sandra Milo nem vállalta, s Fellini szomorú kényszerbõl mást bízott meg a szereppel. Van azért egy halvány gyanúm, tétova, másféle magyarázatom: nemcsak Saraghina és a Trafikosnõ élt benne õsmintaként, hanem egy elegánsabb, karcsúbb nõkép is. Persze, a Giulietta Masina törékenysége. Anouk Aimée a Nyolc és félben, igen: a vékony Anna Prucnalt is ezért választotta a Nõk városa feleség-szerepére. De Magali Noël, bár tán vékony és elegáns, de nem törékeny és nem játékos, sem nem tud közönséges lenni. Tanácstalan vagyok.

A szexualitás tragikuma bohóc-szemmel?
Fellini mozijában néha minden nézõ (minden férfi)  szeretné gyalázni a nõket, hogy utána zokogva bocsánatot kérhessen tõlük. Szent Kalfásziusz sem azért undorító, mert minden nõt megszerez és eldob, hanem azért, mert nem kér bocsánatot tõlük, mielõtt pokolra szállna. Meg azért, mert csak hiúsága élvezi a nõket, nem õ maga. Õ maga nincs is.
 

A legnagyobb olasz napilap, a Repubblica 1999. június 26-i számának levélrovatában, melyet a szépnevû sztár-újságíró, Róma polgármesterének felesége, Barbara Palombella szerkeszt, a következõ levél jelent meg: „Francescának hívnak, és 33 éves vagyok. Magas, nagyon telt (anyám kövérnek mondd s meglepõdik, hogy a férfiak megfordulnak utánam, pedig mindig ez történik). Hatalmas mellem van és éjfekete hajam. Vonzó vagyok. Sokat szeretkezem, kibuggyanó húsommal önmagamat adom. Még sohasem utasított vissza egy férfi sem.” És megadja teljes nevét meg az e-mail címét. Francesca Mazzucato, Bologna.
Bolognában ugyan Giulietta Masina született, meg Pasolini, ma Umberto Eco tanít az egyetemén, és amúgy sem, semmiképpen sem Fellini-város. De a kibuggyanó húsára büszke Francesca bizonyára nem írt volna ilyen levelet Fellini-filmek nélkül. Annál is inkább, mert a következõ napokban csalódott férfiak levelei árasztották el a rovatot: a levél adatai hamisak, az e-mail cím nem felelt, ez a dúskeblûen adakozó Francesca nem létezik.
Csak ijedt, kisfiús éberálmunkban.

Haldoklott. Halálhírét minden órában várták. Külföldön voltam, de nem Itáliában. Éjjelente az olasz rádiót hallgattam. Utolsó nap már vele kezdõdtek a hírek. De nem akkor halt meg, hanem talán, mikor Mastroianni. A Trafikosnõ. Saraghina már elõbb. Hány lakója van a Nõk Városának, e birtoklandó, soha be nem lakható, de életünket így is meghatározó, életünket és vérünket birtokló megalopolisznak? Ahány nõt egy kamasz elképzel  magának: többszázezer? Huszonötmillió? Még összeszámolni is lehetetlen, nemhogy korbáccsal...

A vonat berobog az alagútba, vége a filmnek, kiszállás: Felliniváros.

Az Amarcord egyik jelenetében kappanhangú, sovány öregember nagy gesztenyefa tetejére mászik, és onnan ordítja világgá beteljesületlen vágyát: „Nõt akarok, nõt akarok!” Le sem jönne addig, míg nem kap nõt. Rokonai ott könyörögnek a fa alatt. A család bolondházból szökött nagybácsija az, vagy tán mókás szerzetes, a vágy rebellise? Bárhogy is van, példaadó.
Fellini nélkül nem merünk a fán nõkért kiabálni. Fellini nélkül komorabb,  unalmasabb lenne a világ. Túl férfias.