Csak a nézõ ismerheti a hõs minden maszkját.

A Tágra zárt szemek a maszkok filmje. Mert nemcsak a látványos nagyjelenetekben vannak jelen, meg a történet fordulópontjain, hanem az elsõ pillanattól az utolsóig. Körülöttük forog az egész… nem is hogy a történet, hanem a szerkezet.
Amióta emberi kultúra létezik, léteznek maszkok, ott vannak szertartásainkban és mûvészetünkben, fogalmainkban. Idézhetnék sokféle forrásból, hozhatnék mély és tetszetõs megfogalmazásokat, tisztázandó, hogy tulajdonképpen mi az a maszk. Valamiért mégis azt gondolom — illetve Stanley Kubrick filmje ösztönöz erre —, hogy helyesebb volna olyan meghatározást adni, valami egyszerû, jól használható definíciót, ami nem kavar a film tiszta és ellenõrzött gondolatrendszerébe idegen mitológiákat.
Az emberi arc úgy mûködik, hogy kisebb-nagyobb izmok tucatjai húzzák és vonják a bõrt, az ajkakat, általában a látható és névvel jelölhetõ részeket, és ezek az összehangolt vagy éppen összekuszált rángások kifejezik az arc viselõjének érzelmeit, más emberek olvashatnak a vonásokból és a vonások módosulásaiból, és mind a kifejezés, mind az olvasás eredendõen ösztönös, de valamennyire lehet tudatos is. Enélkül a kommunikáció nélkül az ember nem volna ember. A halottak arca már nem mozog, az már megállapodott, és ez a jelenség a szemlélõt megdöbbenti: olyasmi szavak jönnek ilyenkor elõ, hogy „nyugodt”, „merev”, „szörnyû”, „fenséges”, „titokzatos”. Másrészt a tudatos lényt olykor zavarja, hogy az arcán mindenféle meglátszik, sok olyasmi, amit jobb szeretne, ha nem lenne kifigyelhetõ — alighanem, amióta az ember ember, azóta bújik idõnként maszk mögé, hogy gátat vessen a szüntelen információáramlásnak. (Az arcjáték megvolt már az ember elõtt. A tudatos lény veszi észre, és kezdi értelmezni a jelenséget, és tesz rá kísérletet, hogy kiiktassa.) A maszk sokféle emberi, sõt állati vonást utánozhat, ilyen meg olyan érzelmi hatásokat célozhat meg, végsõ értelme mégis az, hogy mozdulatlan arc, ami nem jelez semmi érzelemmódosulást, tudatosan, sõt látványosan kilép az ember és ember közötti természetes, eleven kommunikációból, miáltal mellesleg fölidézi a halált.
Ha történetesen egy filmrendezõ azt veszi a fejébe, hogy maszkos szereplõket visz képre, sokat nyerhet látványosságban, de még többet veszíthet: hiszen — sokan mondták már — az eleven színészarc rezdüléseiben rejlik a játékfilm legnagyobb ereje. A Tágra zárt szemek esetében ez úgy van, hogy a rendezõ a maszkok segítségével eljut az õsi szertartások kegyetlen és ugyanakkor igézetes világába, és a színészarcok rezdüléseinek segítségével visszajut végül is a maszkok világába.
Mert a szereplõknek itt nincs saját arca. (Legföljebb talán olyankor, amikor kifejezéstelenül bámulnak, egy-egy pillanatra, amint egyik arckifejezésük lehullt, és még nem vették föl a másikat.)
Nincs arcuk, ugyanis mindig olyan vonásokat vesznek magukra, amilyen tõlük adott helyzetben elvárható.
n
Ha egy bálban rég nem látott évfolyamtársunkkal találkozunk, illõ az öröm és a bizalmasság. Közben a dialógusokból, a helyzetekbõl kiderül, hogy közöttünk nincs és nem volt soha bizalmasság, hogy semmi okunk nincs rá, hogy örüljünk egymásnak, valójában alig várjuk, hogy valaki jöjjön és kimenekítsen minket egymás társaságából. (Kimenekít.)
Ha bálban vagyunk, és történetesen fiatal nõ vagyunk, és lehajtunk egy pohár finom és drága italt, akkor megmámorosodunk, és mámorunk csak fokozódik, mikor egy jóképû úr táncba visz, és csábító szavakat duruzsol a fülünkbe, és ez így van rendjén, mert elvárható tõlünk, hogy érzékenyek legyünk a finom italokra és a férfibájra, és jól használható arra, hogy mámorba és vágyba burkolózva végül kitérjünk az elõl, hogy a jóképûvel valóságos és talán kockázatos ölelésbe kelljen bocsátkoznunk; óvatosak vagyunk, polgári házasságban élünk, az arcunkon viseljük a vágyat és a mámort, ám belül mindenféle más van, éppen csak mámor és vágy nincs, és rémülten várjuk, hogy valami történjen, és kimeneküljünk a kényessé vált helyzetbõl. (Kimenekülünk.)
Ha bálban vagyunk, és történetesen fiatal férfi vagyunk, és két oldalról belénk karol két vonzó külsejû és kihívóan viselkedõ fiatal nõ, akik kérdésünkre, hogy hová visznek, azt felelik, hogy „a szivárvány tövébe”, akkor elvárható, hogy olyan arcot vágjunk, mintha legszívesebben máris belemélyesztenénk hófehér fogunkat a sima bõrükbe, hogy képesek vagyunk kielégíteni két vággyal teli fiatal nõt (ha kell, többször egymás után mindkettõt), arcunkon magabiztosság, hozzá erõ és vágy; ám alig várjuk, hogy valaki kimentsen ölelõ karjaik közül. (Kiment.)
Ha foglalkozásunkra nézve történetesen orvosok vagyunk, és éppen összeveszünk a feleségünkkel, de úgy, hogy abba belerendül egész létünk, és megszólal a telefon, és közlik velünk, hogy idõs betegünk éppen meghalt, akkor félbehagyjuk a veszekedést, és elindulunk a megrendült létünkkel a halott idõs emberhez és annak fiatal lányához, mint mondjuk:
„To show my face”. Hogy megmutassuk az arcunkat.
Milyen arc ez? Pontosan olyan, amilyet egy derék doktortól el lehet várni, lege artis, komoly, nyugodt és sziklaszilárd, ám egyszersmind résztvevõ. Miközben az jár a fejünkben, hogy a feleségünk — az egyetlen nõ, akire nõként gondolni szoktunk — gondolatban más férfiakkal közösül. Miközben az elvárható arcot tartjuk magunkon mûködésben, nem mulasztjuk el megérinteni a halott ember immár nem mûködõ arcát: ez a tapintás jelzi, hogy a halált természetesnek tartjuk, hiszen orvosok vagyunk, ugyanakkor az elhunyt emberi lényként is létezett számunkra, és becsültük ezt a lényt. Tapintatosak vagyunk, ezt mutatjuk.
A Tágra zárt szemek nézõje egy folyamatot lát, melynek során az emberi arc kifejezései úgy változnak, mintha valaki cserélgetné rajtuk a maszkokat. Azt látja, hogy a szereplõ — nem a színész, hanem a „hõs”, akit a színész alakít — egyik jelenetben ezt a maszkot viseli, a másikban azt, mind a kettõ hibátlan alakítás, de a kettõ egymást hitelteleníti. Ez nem látható máshonnét, csak a film nézõjének szemszögébõl. Nem láthatja így például a film egyik alakja a másikat, mert õ nincs abban a helyzetben, hogy egymás mellé tehesse az egyik és a másik jelenetben látott maszkokat. Vagyis e film képei, jelenetei, melyek egyébként egytõl egyig ragyogó alkotások, tele finom részletekkel és szépségekkel, önmagukban egész mást mutatnak, mint a képek és jelenetek egymásutánja. Olyasmi ez, ami csakis filmen valósítható meg, olyasmi, amiért érdemes filmet készíteni, és filmet nézni.
Nem mintha kellemes volna. Kubrick eljárása kiiktatja például az erotikus izgalmat. Sokan egybehangzóan beszámoltak róla, hogy a képsorok figyelése közben nem éreztek vágyat, ami furcsa, mert hibátlan testek vannak közszemlére téve. Csakhogy a filmrendezõ munkája ebben az esetben nem arra irányult, hogy fölépítse a vágyat — bevallom, meglep, hogy ilyen sokat számít, ki forgat le egy filmet és miféle szándékokkal; képzeljük el a Traumnovelle adaptációját ugyanebben a díszletben, ugyanezekkel a szereplõkkel, példának okáért Just Jaeckin keze alatt…!

A maszkosok, akik „a házban” orgiákat rendeznek, korlátlan erejükkel a világban benne is vannak, de kívül is helyezkednek azon. Nem bohó, romantikus karneváli játék részükrõl az, hogy maszkot viselnek. Láthatatlanságuk: hatalom. A leggazdagabbak egy kifejlett polgári társadalomban éppen arról ismerszenek fel, hogy átlagpolgár számára egyszerûen nem láthatóak. (Paul Fussel: Osztálylétrán Amerikában.)
A fedetlen arcú, de kendõvel lefedett szemû zenészben (a kiszolgáltatott mûvész archetípusa) a nyitott szemû, fedett arcú hatalmasok inverzét ismerhetjük föl.
Késõbb, amint értesülünk róla, azon az arcon „horzsolások voltak”.
n
Léteznek kisebb és nagyobb maszkok, attól függõen, hogy készítõjük mennyit akar eltakarni az emberi arcból, gyakran a száj már nincsen takarva (Kubrick filmjében kivétel nélkül minden maszk elzárja az ajkakat), de szinte mindig hagynak két kis nyílást.
A szemeknek.
Amanda, a volt szépségkirálynõ, mikor a doktor elõször meglátja, meztelenül és öntudatlanul hever egy pompás fürdõszobában, kokain, heroin és alkohol hatása alatt, a halál küszöbén. A doktor ezúttal sem rest, és elõadja a jó doktort.
Csak sokára derül ki, hogy ez a fellépése milyen remekül sikerült.
Nevén szólítja a lányt, „Mandy, Mandy”, és közvetlen közelrõl mélyen a szemébe néz. A lány arca üres, mozdulatlan. A doktor arcán feszült figyelem, tekintete mélyen behatol a lány tekintetébe. „Mandy, Mandy”, hívja, szólongatja. Nagy sokára Amanda tekintete megrebben, és válaszol a doktornak. Így hozza vissza az életbe a mezítelen lányt a „derék doktor”.
Hátravan még két találkozásuk, szemük mindkétszer hasonlóan mélyen egymásba kapcsolódik.
Tudni kell, hogy olyan film ez, melyben minden mozzanat logikus és racionális. Kivéve kettõt, melyek éppen környezetük világossága miatt maradnak olyan föltûnõen, jelentõségteljesen sötétek. Egyik ezek közül az, hogy a kámzsába bújt, maszk mögé rejtõzött doktort a meztelen lány fölismeri. A doktorból csak a szeme látszik ki — Amanda tehát a szemét ismeri föl, azt a szemet, amely õt az életbe visszahívta. Ez a normális emberi érzékenység határán már kívül van, ám kapcsolatba hozható a különleges állapottal, melyben Amanda volt, mikor tudatbefolyásoló szerek hatása alatt állt, és a doktorból nem látott semmi mást, csupán a szemét. (Másik ilyen sötét fordulópont az, amikor a doktor meglátja alvó feleségének arca mellett a párnán azt a maszkot, melyet a Szivárvány jelmezkölcsönzõbõl vett ki, amelyben a házba látogatott, és amely eltûnt — tudni nem lehet, hogyan került a párnára, feltételezések adódhatnak, egyik ijesztõbb a másiknál.)
Amanda föláldozza magát a doktorért. Életben utoljára úgy látjuk, hogy homályba veszõ erkélyfolyosón vezeti egy maszkos alak. Ez a maszk madárfejet formáz, egy valóságos „madárfejû kisisten” (Rakovszky Zsuzsa: A narkomán ) hurcol áldozati oltárra egy maszkos, meztelen, tökéletes szépségû fiatal nõt — amilyen õsi és erõs kép, olyan gondosan lett beillesztve a hitelesen modern eseménysorba.
Következõ és utolsó találkozásukra a hullaházban kerül sor. Eddigre eltûnt Amandáról a maszk, a testen semmi más nincs, csak a lábujjra kötözött cédula. A doktor lassan a halottra hajol. A lány arca mozdulatlan. Hideg, üres maszk. A doktoré ennek tükörképe. Nem lehet tudni, hogy mi történik, kicsit olyan, mintha csók készülõdne lassan. Megjegyzendõ, hogy a doktor és Amanda váltott már csókot, a házban, amikor mindketten maszkot viseltek; szép csók volt, maszkok fényes ajka érintette egymást finoman. De nem, a hullaházban mégsem száj keres szájat, hanem szem szemet: a doktor a nyitott, halott szempárba tekint.
Mindháromszor a mozdulatlan arc, a meztelenség és a halál.