Az európai filmgyártás új jelszava: „Alkoss, ne csak védekezz”. Megindult a versenyfutás a nézõk visszacsábításáért. Persze a nyugati régióban könnyû ezt véghezvinni: van filmtörvényük és több éve mûködõ, sokrétû támogatási rendszerük.
 

Az európai film válsága 1993-ban tetõzött, amikor az ENSZ égisze alatt mûködõ GATT (általános kereskedelmi- és vámtarifa-egyezmény) brüsszeli tárgyalásait az európai kultúrállamok harcos, védekezõ lobbizása kísérte. Ekkor -- az amerikai javaslat ellenére -- sikerült elérni, hogy a filmekre ne vonatkozzanak a kereskedelmi áruk forgalmára elfogadott megállapodások (például protekcionizmust tiltó rendelkezések). Az amerikaiak ugyanis egyenlõségjelet tettek a mûvészi szabadság és az alkotások kereskedelmének szabadsága közé, mire Európa csak hüledezve ismételgette: ha ez a GATT szintjén következne be, az lehetetlenné tenné a nemzeti (és regionális) támogatási rendszerek változatos formáinak mûködését. Az e védelem nélkül maradt európai filmmûvészetet pedig tornádóként fújná el az amerikai filmek  áradata.

Mozgókép és új gazdaság
Lord David Puttnam angol filmproducer 1998 novemberében nagy feltûnést keltett nyilatkozatával, melyben az európai kultúr-protekcionizmus ellen foglalt állást.Tette ezt az a Puttnam, aki a GATT-csatában még maga is védekezés-párti volt, aki részt vett az amerikai és európai filmalkotók közötti ingerült levelezésben. Bertolucci, Wenders, Bergman, Almodóvar, Szabó (és mások) mellett aláírója volt annak a Scorsese és Spielberg számára eljuttatott levélnek, melyben még a dinoszauruszok sorsával állították párhuzamba az európai film túlélési esélyeit.
Azonban Hadüzenet nélküli háború címû nyilatkozatában Puttnam már úgy vélte, nem elég, ha az öreg kontinens filmkészítõi kizárólag a (nyugat-európai országokban) törvény által biztosított két forrásra hagyatkoznak: az állami lottóbevételek bizonyos hányadára és a (fõként amerikai) mozifilmek jegyáraiból származó, kvóták által meghatározott összegekre.
Puttnam szerint csakis a kreativitás lehet az európai mozi megmentõje, amely nem szégyelli fölhasználni az amerikaiak által sikeresen mûködtetett marketing-elveket sem. „Nem késõ megalkotni egy tájékoztató, szoftveren és információn alapuló ipart, amely képes a verseny élére állni, és amely a XXI. század legizgalmasabb, profitképesebb és befolyásosabb ipari és kulturális szektorává válhat. De ennek megteremtése érdekében be kell fejeznünk a kultúrával való neurotikus és defenzív bánásmódot. Nem szabad 'protekcionizmusról' beszélnünk, mintha kultúránk valamiféle szánalmas, veszélyeztetett faj volna. Ki kell terjesztenünk fogalmainkat a kultúráról, felölelve új területeket -- mint a divat, építészet, design, fotográfia, sõt a számítógépes tervezés --, amelyek erõsen mellõzöttek a komoly európai vitában. Teret kell engednünk öreg és mérhetetlen tapasztalatú nemzeteink alkotó géniuszának.”
Puttnam úgy véli, az Internet fejlõdése és az új digitális technológiák felemelkedése által innovatívvá vált film és televíziós ipart a „világfalu” korában nem lehet rögeszmésen leválasztani a globális ökonómiai, kulturális, társadalmi folyamatokról. „Az új globális gazdaság térhódítását éljük át, amelyet alapvetõen két dolog vezet, információ és kép, és ezek egyre inkább szinonimákká válnak.” Ugyanakkor õ is osztja a tradicionális európai vélekedést, mely szerint a film nem csupán kereskedelmi áru: „A történeteknek és képeknek elsõdleges szerepük van abban, hogy egy társadalom mely értékeit és tapasztalatait közvetíti generációról generációra, közösségrõl közösségre. Ha elszalasztjuk ezeket a képeket olyan felelõsségteljesen felhasználni, ahogy azt alkotó módon tehetnénk, egészen valószínû, hogy visszafordíthatatlan végzet vár társadalmunk egészségére és vitalitására.” Puttnam nem hisz az amerikanizáció totális gyõzelmében, és nem ért egyet Rupert Murdoch állításával: „A világ modernizációja szükségszerûen annak amerikanizációját jelenti.”

Példás igyekezet
Persze a francia filmszakma kollektív büszkesége, Az ötödik elem, vagy a (fiatal angol producerek által készített) Trainspotting kultfilm-õrülete után ez a "kreativitásban az erõ”-szlogen nem volt elõzmények nélkül való, mondhatni benne volt a levegõben. Mégis Puttnam jelentette ki elõször egyértelmûen -- vállalva ezzel a negatív visszhangot is --, hogy az európai, mozijegy-kvótás filmsovinizmus nem a XXI. századba vezetõ út.
Különösen a kelet-európai kis országok -- így például hazánk -- filmszakmájának tagjai vélték úgy heves rosszallással, Puttnam könnyen beszél Londonban, egy angol nyelvû filmgyártás fejeként. Hiszen Magyarország a maga 10 milliós lakosságával nem képes rentábilis (magyar nyelvû) filmgyártást produkálni, erre csakis egy ország lehet képes a régióban: Lengyelország, 40 milliós potenciális nézõközönségével.
A nyilatkozat óta eltelt idõszakban a lengyel filmipar meg is szülte új reménységét. A Quo Vadis Nobel-díjas írójának, Sienkiewicznek regényébõl készült Tûzzel-vassal az elsõ, nem csak állami pénzbõl készült lengyel film. Bemutatásának hetében olyan aktuális hollywoodi slágerfilmeket körözött le, mint a Titanic vagy A függetlenség napja. Jerzy Hoffman 35 millió dolláros (!) bevételt produkáló történelmi filmje Puttnam malmára hajtja a vizet. De emellett Andrzej Wajda Pan Tadeusza is az év kiemelkedõ lengyel mozisikere lett.
A többi európai államban is sorra születtek a nagy durranásnak szánt filmek: Csehországban egy felemás krimi Greta Scacchi-val, a Benelux régióban egy akciófilm William Hurttel (Ne zavarj!), Lars Von Trier otthagyta az amatõr filmes módszerekkel dolgozó Dogma-kezdeményezést, és Cannes-ba már egy nagyköltségvetésû extrém musicallel vonult be. A Titanic Oscar-esõjével egy idõben a legendás Cinema Paradiso rendezõje, Giuseppe Tornatore szállt vízre, hogy egy óceánjáró bárzongoristájának életét költõi, érzelmekkel teli filmeposzban vigye filmre (Koltai Lajos operatõri munkájával, Tim Roth fõszereplésével), a valaha készült olasz filmek egyik legdrágábbjaként. Még a tengerentúli tõke is beszállt e meccsbe -- igaz, egy magyar származású producer révén: a kanadai Robert Lantos karolta fel Szabó István családi sagáját (A napfény íze).
Az európai kreativitás feléledésének elõszelére már a GATT-csata amerikai lobbistája, Jack Valenti is felkapta a fejét. Az Amerikai Mozgókép Szövetség (MPAA) elnöke elismerõen bólogatott Az ötödik elem után: „Rendezõje francia, gyártója, a Gaumont ugyancsak, a filmet New Yorkban forgatták, forgalmazója amerikai. Íme az európai film új arca.” Majd gyorsan hozzátette: „Istenem, olyan messze vagyunk a GATT-tól, mint a Boeing 747-es az ekhós szekértõl.”

Globalizáció és adókezdvezmény
A Puttnam által beharangozott folyamat virágzása ellenére mégsem õ lett ‘99 augusztusában a brit mozi elsõ számú embere. A nemzetközileg jegyzett, munkáspárthoz köztudottan közel álló Alan Parker filmrendezõt, a Brit Filmintézet igazgatóját nevezték ki a Brit Filmtanács elnökévé, akit Puttnamhez képest sokkal diplomatikusabb viszony fûz Hollywoodhoz. Puttnam ugyanis röpke 18 hónapig kacérkodhatott Hollywood meghódításának reményével. E rövid idõszakban a Columbia Stúdió igazgatói posztján, megrögzött idealistaként próbálta megtanítani az amerikai show business krémjét a filmgyártásra. Módszere abból állt, hogy a stúdió megafilmjeinek extraprofitjából egyensúlyozta ki a kis költségvetésû (low-budget) mûvészfilmek veszteségeit. A részvényesek viszont megelégelték ezt, és kipenderítették a vezetõi székbõl.
A Brit Filmtanács élére kinevezett Alan Parker Hollywoodhoz fûzõdõ kedvezõbb kapcsolata azért is fontos, mert az õ feladata meggyõzni az amerikai nagystúdiókat, hogy Angliában, bérmunkában forgassák filmjeiket. Továbbá õ fogja koordinálni a lottópénzekbõl készítendõ,  mozisikernek szánt brit alkotások gyártását, és neki kell rábírnia a multiplex-tulajdonos forgalmazókat angol filmsávok kialakítására. Ez a kinevezés pontosan tükrözi azt, amit elõbb vagy utóbb minden európai film-nemzetnek be kell látnia: a globalizáció korában az európai film sorsa nem választható el hermetikusan az amerikai filmgyártásétól. Ahogy a multinacionális cégek is oda telepítik üzemeiket, ahol az olcsó munkaerõ a kívánt színvonalon tudja legyártani a terméket, úgy a stúdiók is oda költöztetik produkcióikat, ahol azt a megfelelõ áron és körülmények között tudják leforgatni. Ráadásul a hollywoodi produkciók súlyos dollárjai egész nemzeti filmes infrastruktúrákat képesek eltartani (és megmenteni a lassú enyészettõl). Az adott országban minden egyes „elfilmezett” amerikai dollár mellé átlagosan másfél dolláros pluszköltséget költ el a film, ami kétségtelenül kedvezõ bevételi forrás a befogadó ország gazdaságának.
Az ír filmipar (és kultúrpolitika) nem is habozott: filmtörvényükben adókedvezményt biztosítottak a külföldrõl érkezõ filmprodukciók számára (VAT: az ÁFA ottani megfelelõjérõl van szó). Ennek eredményeként a külföldi producerek pénze nem kényszerül kamatozás nélkül az államnál vesztegelni (a visszaigénylés- és térülés folyamatának lezárultáig). A hatás nem maradt el. Az amerikai gyártók özönlenek Írországba, az éves filmforgatások száma a korábbi néhány tucatról a többszörösére ugrott. Kanada ugyanezzel a módszerrel vonzza magához az amerikai filmeket (bár ott már visszaélések is történtek: a gyermekprogramokat gyártó Cinar élt a kedvezmények adta lehetõségekkel, ám titokban az USA-ban gyártatta le olcsón a filmjeit. Ki is derült. A következmények nem maradtak el).
Mérlegelve az elõnyöket, több európai ország kultúrpolitikája és pénzügyi vezetése is beszállt az amerikai produkciók elcsábításának versenyébe. Ma már különféle helyi filmalapok (például a Vienna Film Financing Fund) osztják a pénzt a külföldi gyártónak, csupán azért hogy azt a produkció helyben költse el, és hogy az ország látványosságai helyet kapjanak a készülõ filmben.

Megosztott Európa
Nem feledkezhetünk meg néhány nehézségrõl sem, melyek az európai filmet csipkerózsika-álomból kreatív csókkal felkeltõ producer-hercegek elé magasodnak. Európát nem tekinthetjük egymás kezébe kapaszkodva egyként küzdõ filmpiacnak. Az európai országok különbözõ (kulturális és emberi) mentalitása és sovinizmusa sokszor automatikusan kizárja a többi európai nemzet jegyeit viselõ alkotások érvényesülésének lehetõségét. Németország például nem volt kíváncsi a gall humort tükrözõ Jöttünk, láttunk, visszamennénkre, és vica versa.
Másodsorban a legnagyobb nézettséget elért nemzeti filmek rátái még mindig meglehetõsen alacsonyak (Benigni Az élet szép címû olasz filmjére 57 millió lakosú hazájában csak 5 millióan voltak kíváncsiak, az azonos számú lakossággal rendelkezõ Angliában A nõ kétszer is csak 3,2 millió nézõt mutathatott fel.) Európában évente 750 millió mozijegyet váltanak az emberek -- fõként amerikai produkciókra. 2000 március 31-én Brüsszelben bejelentették, hogy az európai filmek nézettsége négy millióval emelkedett 1999-ben. Soványka gyõzelemrõl vagy egy ígéretes fordulatról van szó?
Harmadsorban az európai filmipar újjászületéséhez egyfajta európai sztárrendszer is szükséges. Arcok, karizmatikus alakok, akikkel a nézõ azonosulni tud. E tekintetben Anglia mutatkozik a legerõsebbnek, ahol a nemzeti lottóalap támogatásai miatt jól prosperáló filmgyártás kitermelte az új generáció arcait (Jude Law, Minnie Driver, Kate Beckinsale, Christina Bale, Kate Winslet, Robert Carlyle).  Persze nekik, angoloknak, a hollywoodi érvényesülés is könnyebb, és az ott elért ismertség „visszaforgatható” az angol filmekbe.
Végül nem lenne teljes a kép, ha nem említenénk azt a tényt, hogy az európai pénz sem mûködik máshogyan, mint amerikai rokona, profit-alkímiája azonos. Ezt illusztrálja az a lépés, mely a Hollywoodot finanszírozó tõke-jéghegy csúcsaként magasodik ki: a német Leo Kirch konszernje nemcsak 200 millió dolláros megállapodást kötött Arnon Milchan producerrel (Pretty Woman, JFK, L. A. Confidential), de még Berlusconi Mediasetjével is társult, hogy amerikai filmekbe fektessenek be (A Mars mentõakció, Harcosok Klubja, Redford új filmje: The Legend of Bagger Vance). A Canal Plus fizetõs csatorna is évek óta élen jár az amerikai filmek társ-finanszírozásában. Fõként ebbe fekteti 15-20 millió elõfizetõjén nyugvó anyagi bázisát. Az európai befektetõi szféra jelentõs része (vagy egyenesen az elitje?) égbe szökõ bevételi mutatókról álmodik -- tekintet nélkül a film nemzeti jegyeire.
E globális tõke-áramlás európai oldalról kedvezõ példáját a Miramax nyújtja. Megvásárolja az európai filmek világforgalmazási jogát (Cinema Paradiso, Az élet szép, Síró játék), és hatalmas kampány-költségeket fektet beléjük. A New York-i mini major stúdió szintén alapköve az európai filmgyártásnak -- bármilyen paradoxonnak is tûnik.

A hadüzenet
Bár tavaly év végén a seattle-i WTO-konferenciát övezve ismét fellángoltak a defenzív európai indulatok, és ma már minden IMF- és Világbank-tanácskozást ilyen megmozdulások kísérnek, ezek elsõsorban a globalizációt övezõ félelmeket tükrözik, nem pedig az európai kultúrprotekcionizmus újraéledését. Európában már megszületett a felülrõl jövõ kezdeményezés. A hadüzenet nélküli kreatív háborúból Puttnaméhez foghatóan hangzatos kinyilatkoztatás csinált hadüzenetes háborút. Lisszabonban az EU tagállamok vezetõi közös akaratukat fejezték ki: Európát az új gazdaság, az információs társadalom éllovasává kívánják tenni az új évezred elsõ évtizedének végéig. A szándék szép, de túl általános, és konkrét realizálása, részterületekre lebontása, már annál csendesebb, észrevétlenebb, vagyis lassabb és eredménytelenebb. 2000 nyarán a holland Wim Duisenberg máris kétségeit fejezi ki, mondván, nem történik semmi. Az elégedetlenség egyöntetû: nincs szükség újabb szándéknyilatkozatokra. Mindenesetre a merészség és kezdeményezõkészség kanonizált lett. Puttnam után másfél évvel!
Végül itt van a Vivendi-sztori. Már-már azt hihettük, Európa végképp kimarad a világelsõ médiakonszernek meccsébõl, és csendes másodikként kullog Amerika mögött az új gazdaság ösvényein. De ezzel megdõlt a vesztes, öreg Európa közhelye -- vagyis itt is születhetnek hatalmas médiakonszernek.
Az európai film sorsának következõ évtizedet (vagy évtizedeket) meghatározó erõviszonyai tehát kirajzolódóban vannak. És a felszínen már mutatkozik a kreatív, elszánt, kezdeményezõ vezetõk (rendezõk és producerek) egy rétege, akik végérvényesen levetkõzni látszanak az európai mûvészfilm ezoterikus, történet-nélküli, meditatív tendenciáit. Amint megszületik a magyar filmtörvény, mindezek a kérdések nálunk is egy csapásra aktuálissá válnak. Nem lesz mentség, alibi: dönteni kell, merre, hogyan tovább. A feladat pedig kettõs: a nézõközönség becsalogatása mellett az európai pénzemberek meggyõzése is elodázhatatlan feladat. Ezek szerint Puttnam képlete, a hatványozott pénzügyi és mûvészi kreativitás valóban létszükséglet.