Az indiai film is a nyugati ember problémája; az indiaiaké meg annyiban, amennyiben õk is nyugati emberekké váltak. Satyajit Ray India rommezõjén forgatott Apu-trilógiája -- film nélküli indiaiakként -- e két világ határára állítják a mai nézõt.
 

1

A filmtrilógia legnagyszerûbb képsora a templomi majmoké.
A második részben, Benáreszben már, midõn a kisfiú betéved egy elhagyott (vagy csak épp üres) templomba, amolyan indiai csodaépületbe -- nem tudjuk mi van kint, mi van bent, látunk dúsan faragott oszlopokat is (ki tudja mely korból valókat, Indiában nem volt szükség barokkra, építészetük mindig is organikus volt, élõlényszerû), látjuk az eget is --, s egyszercsak elõjönnek a (cerkóf? bunder?) majmok, öreges fizimiskájukkal, jönnek a háttérbõl, jönnek alulról, fölülrõl, mindenünnen, u-u-u, hívja õket a kisfiú, szaggatott torokhangokkal, réges-rég megállapodhattak ebben a hívóhangban majmok és emberek, mint mifelénk pergõ piripirivel hívják az asszonyok a tyúkokat; fölül, keresztben az oszlopok közt kifeszítve egy kötél, megereszkedve a középen reá függesztett harang súlya alatt, ez a premier plan, ezen a kötélen is egy majom függeszkedik, meglódul, megzendül a harang.
Ahelyett, hogy megijedne, a majom érti a dolgot, megérti magát a harangozást, alighanem szent majom, de attól még majom; hintázni kezd, egyre hatalmasabban zeng a harang, érti már a nézõ is, az egész film harangozása, csin-csenn, bimm-bamm, és elsötétül (kisötétül) a kép, más jelenet következik, amelynek (akárcsak a harangozás elõttinek), a harangozáshoz semmi köze (távol a templomtól is) -- illetve hát mindössze annyi, hogy: ez mind Benáresz.
-- Benáreszben sok jó dolog van, de a majmok nem tartoznak közéjük -- mondta a kisfiú apja már korábban.
A feleségének, miután felköltöztek oda faluról.
Én elhiszem, hogy velük élni nem jó, de a filmbeli jelenet lenyûgözõen nagy.
Ez mind Benáresz, vagyis az õserdõ, vagyis a kultúra, vagyis India.
Sajnálom, hogy csak negyvenöt évvel elkészülte után ismerkedhettem meg Satyajit Ray remekmûvével, az Apu-trilógiával (Apu, ez a kisfiú neve, a feliratozásban és a lexikonokban is Apu áll, a szereplõk azonban Oput mondanak, és talán jó volna Opu-trilógiaként bemutatni a filmet, ne váltson ki a még beavatatlan nézõbõl a cím azonnal idegenkedést), amelyet a lexikonok az indiai filmmûvészet legnagyszerûbb alkotásának neveznek; ha korábban láthatom, talán kevésbé volnék zavarban vele kapcsolatban, mint így vagyok.
(Pather Panchali, Az út dala [Az ösvény panasza?], 1955; Aparajito, A legyõzhetetlen, 1957; Apur Sansar,  Apu világa, 1959.)
Bár isten tudja, jobban állnék-e akkor, vagy okosabb volnék-e vele kapcsolatban, ha indiai volnék magam is vagy legalább jártam volna Indiában; vagy, ha nem bûvölt volna el annyira gyerekkoromban a könyvek és múzeumok Indiája, vagy többet foglalkoztam volna vele aztán felnõtt koromban: és melyik isten tudja, milyen isten, indiai vagy nyugati?, folytathatnám frivolan. Az "isten tudja" mindig frivol, egy vélt mindentudóra való hivatkozása mögé bújtatott szkepticizmusával, midõn pedig, hogy zsidóul fejezzem ki magam, a Nevet majd csak az idõk végezetén lehet kimondani -- ma pedig csak a globalizációnak, a földi sokszerûség fölszámolásának az egyik álneve ez a frázis --; az is baj, ha elképzelek valamely Abszolút Mércét (nem a saját szememet), amely elõtt a világ összes filmje leigazoltatandó (amely filmipart telepít a földkerekség valamennyi országába), és az is, ha oda lukadok ki, egy indiai filmet más szemmel kell nézni.
Ugyan mitõl különbözõ szemmel?
Indiában, mint a trilógia néhány kulcsfontosságú jelenetébõl kiderül, ma már (ma, vagyis a film történetének közelebbrõl meg nem határozott múltidejében, amely, felõlünk nézve, a film keletkezésének régmúltjával nagyjából egybeesik), akkori napjainkban tehát többfelé járnak vonatok. Többnyire valahol messze a síkon, a sík szemhatáron, filmképi értelemben valami régmúltszerû jövõidõben, hosszú füstcsíkokat húzva maguk után; s ha vannak indiai vonatok, bizonyára van indiai filmmûvészet is (kell lennie, elvégre filmen látjuk az indiai vonatokat is), noha a film, akárcsak a vasút, valami nem-indiait hasít bele az indiai világba, brit nyiladékként, amelyhez, így gondolom nem-indiai indiaiként, valószínûleg az indiai kultúra számtalan fáját ki kellett vágni; mint igazi élõfákat, elõbb, a vasútvonalak kedvéért.
Ahogyan a vonat (amelyet a trilógia elsõ részében, a még végig falun játszódó Az ösvény panaszában -- "Nem hiszem, hogy megvolna olyan szép, mint annakidején falun", mondja majd Benáreszrõl az anya -- melyet külön kis expedícióban kutat fel a két gyerek, Apu s a nénje, Durgá, bozótokon és pocsolyákon át, noha alig egy kilométernyire vezet el a vasútvonal romlatag szálláshelyüktõl) a messzeséget, a nagyvilágot, a falusi életbõl, talán magától Indiától való szabadulást jelenti a filmben, és, rejtetten, talán a halált is. "Elmegyünk majd megint egyszer megnézni a vonatot?", kérdezi ennek az elsõ résznek a végén a haldokló Durgá a kis Aputól [s a második rész majmos jelenete, döbbenetes harangszavával, majd Durgának, a félelmetes istennõnek a templomában játszódik; de ez, bár nemigen tekinthetõ véletlen névazonosságnak, csak a rendezõ naplójából derül ki]), úgy nyitja ki (vagy zárja le) Satyajit Ray számára a film is a régi India világát.
A harmadik részben, az Apu világában az ifjú férj Apu, gyönyörû (halálosan gyönyörû) hitvesével (mert szinte nyomban meg is hal: "amilyen hirtelen jött, olyan hirtelen el is ment") moziba megy; Satyajit Ray itt megmutat valamit abból, mi lehetett (az õ számára, legalábbis) az indiai populáris film: hókuszpókusz, mitologikus ripacskodás, filmszalagra véve; görögtûz; istenek, akiket bajos isteneknek nézni.
Midõn az õ kõ és bronz istenszobraik ma is maguk az istenek.
S ezzel ott vagyok, ahol az elején voltam, azzal az "isten tudja" sóhajjal.
Az objektív valóságba (kamerába) vetett vak hitünknél.
Volt ilyen érzésem a British Museumban is, 1981-ben, ahogy a marhahúsképû brit teremõröket láttam az indiai szobrok közt ácsorogni -- ezek is csak "ruszkik" (pardon, mindakétfelé); egy sok ezer éves kultúra került kupecek kezére.
A tökmagos benáreszi mozit megmutatja, de a saját benáreszi forgatását nem mutatja meg. Mennyire modern lett volna ez akkor, védikus, upanisádikus, buddhai! Werkfilmszerû részletek kerültek volna az Apu világába, ahogy az addig szinte dokumentarista film játékfilmbe bomlik át; látnánk Satyajit Rayt és operatõrjét, mint a szívfájdalmas szerelmi storyt filmezik -- a Buddha javaslata szerint: mindig mutassuk meg, a gondolatok és érzések hogyan keletkeznek, hogyan tartanak ki, hogyan múlnak el.
Was war' ein Gott, der nur von aussen stiesse, mit érne egy olyan Isten, aki csak kívülrõl lökdösi a világot, kérdezte Goethe a látás nyugati kimerevítése ellenében; az ún. mozgóképben azonban, tisztelet a kivételeknek (voltak azért elegen), ennek a kimerevített (és megölt) Istennek az eszméje gyõzedelmeskedett; izgõ-mozgóan halotti gyakorlat. Amelynek, mondanom se kell, a kereszténységhez sem volt semmi köze; dehát a Goethe-féle magányos (bár nagyúri) lázadókra Európa rég nem hallgatott már. (Egyáltalán, mire mi Európához újból "csatlakozunk", "Európának" lesz-e még más, mint pusztán antropológiai jelentése?) A harmadik világ (mitõl "harmadik"?), midõn úgy véli, túllép a saját megkötözöttségein, a mi halálunkba lép be. Lehet, hogy nincs más hely, hova lépnie, de akkor is ez a helyzet.
(Nem azt akarom mondani, hogy Európa, úgy, ahogy van, ma már teljesen halott. Európa tele van az új élet csíráival -- igaz, még alig sejthetõkkel. Attól félek csak, az halott, amit Indiának magából átcsúsztat vagy amihez mi csatlakozni fogunk; akármi is, meghal, mire Indiába ér, vagy mire mi odaérünk.)
Mert hát az indiai film létrejötte per definitionem összefügg a régi indiai világ bomlásával. Épp annyira lehetséges a halotti új, amennyire elpusztul az eleven régi. (Indiában még olyan stiláris átmenet sem adódott a film felé, mint Japánban a japán fametszet, Ozu felé.) Micsoda veszteség, ha az isteneket már nem lehet jelenvalókká tenni! Nem azt mondom, hogy errõl a bomlásról a film tehet, de azt igen, hogy a film ebben a bomlásban ver fészket.
Satyajit Ray be is mutatja híven az indiai világállapotot: a trilógia színtere, eleitõl végig, egyetlen hatalmas rommezõ. Minden kert minden zuga, minden rét, minden út, minden udvar olyan hely, ahol egykor valami volt; a földbe süllyedt kutak és kõpadok, törött kapuzatok, falakon megbillent szobrok mindenütt. Ezt csak le kellett filmezni. A film elsõ két részében, elsõ másfél részében a dokumentarista jelleg annyira uralkodó, hogy a kamera (ártatlannak tetszõ) tárgyilagosságát gyanútlanul elfogadtam; hogy mintegy tükröt tartana csak az átmenetiség örök indiai helyzetének elébe. Hogy tudjuk: ott a kamera.
Valójában azonban a dokumentarista jelleg is, kezdettõl fogva, csak fikció volt; a szó jó értelmében.

2

Ezzel függ össze a film másik "legjobb jelenete" is; idõbeli sorrendben mindjárt az elsõ, az elsõ résznek mindjárt az eleje táján.
Egy rettenetes és csodálatos vénasszonnyal a fõszerepben.
Vénasszony-e, vénember-e, azt sem tudjuk elõször. Szinte teljesen kopasz. Arcán számtalan ránc; jobb szeme lefittyed. A háta, mint egy fordított nagy L, úgy meg van hajolva. Ott él az Apuék házánál, a kertben.
Hamar megkedveljük; nem is igen tehetünk egyebet.
Szeretnünk kell már csak azért is, mert Durgá is szereti; Durgá, a kislány a barátja, õ lop neki gyümölcsöt.
Ezt a vénasszonyt az anya egyszer elzavarja a háztól ("ami sok, az sok, már nyolcadik éve élsz nálunk, és a lányom még lop is miattad" -- nem eszik olyan forrón a kását, a néni szinte nyomban vissza is jön); és itt következik az a jelenet, amelyre fel szeretném hívni a nézõ figyelmét.
Már a nem túlságosan erõs, inkább olyan panaszkodásszerû veszekedés alatt szólni kezd egy indulószerû kis zene (Ravi Shankar, szitár), észre sem igen vesszük; nem tudjuk, miért szól, mire fel; de aztán, amikor az öregasszony vérig sértve (tudja-e már akkor is, hogy vissza fog jönni?), fordított L-ként, a kert hátterében, a képsíkkal párhuzamosan kifelé vonul a kertbõl, erre a kis szitárindulóra vonul ki.

3

Igazából a film ezekbõl az apró epizódokból áll, igen rövid, meglepõen pregnáns vágásokból, karakteres kis etûdökbõl, formai remeklésekbõl, amelyeknek a trilógiához viszont semmi közük; énbennem legalábbis teljesen különvált a két vonulat, a szürrealizmusba vagy álomba vagy operába hajló pillanatnyi jeleneteké s a családregényszerû, meglehetõsen unalmas "történeté". Megállapíthatatlan, melyik hol helyezkedik el, miféle mûvészi térben -- hol van az Apu középszerû komótossággal elõadott életrajza, és hol vannak hozzá képest a zseniális detonációk.
Volna még egy harmadik "vonulat" is, a "terep": India mint rommezõ.
Az ezen elemek közötti, meglehetõs ügyességgel kialkudott egyensúly a harmadik részben, amelyben a trilógiának érezhetõen a magasba kellene szárnyalnia, megbomlik; elõször csakugyan fölszárnyal, költõi (szerelmi) varázst hoz létre, majd összecsuklik.
Itt derül ki, hogy Satyajit Ray nem tudta eldönteni, mit akar (talán ezért ismert rá filmjében önmagára Ázsia?). Annyira megkedveltük már, szinte akármit elfogadnánk tõle; de nem tudjuk, mit lehetne tõle elfogadnunk.
Ha a régi India apoteózisát akarta volna adni, jobban kellett volna szeretnie azt a régi Indiát, s a harmadik rész végén, valahogy, egészen elmélyednie benne. Ha azt akarta volna megmutatni, hogy a régi Indiából, ha jóra, ha rosszra, ki kell szakadnunk, ki kell bontakoznunk, meg kellett volna mondania, hová bontakozzunk ki belõle, és valószínûleg szembe kellett volna néznie azzal a ténnyel, hogy számára (India számára?) csak a halott európaiságba vezet út. De ehhez visszamenõleg is meg kellett volna tagadnia a régi Indiát (semmi apoteózis), és már a trilógia kezdetétõl jellemrajzokat, színészi játékot kellett volna hoznia, a gyermekszínészekben is, nemcsak a harmadik rész vége felé tennie erre kevéssé meggyõzõ kísérletet.
Arra is rá lehetne bólintani, ismét csak viszont, hogy India nem ismeri a tragikum fogalmát, mert a reinkarnációs sorokban úgyis mindig minden kiegyenlítõdik, és hogy a tragikumra való képtelenség akkor is megmarad, ha a rendezõ esetleg nem is hisz már a reinkarnációban; de akkor nem kellene talán a tragikummal kokettálni sem. Az is szép, negyedrészt, ahogy a két barát egzisztencialista magányban áll a sóbánya kanyargós útján, egymástól távol, ebbe is beletörõdnénk, akkor hát ez lett a vége, tényleg vége a régi Indiának, ha nem következne erre meg a kissé szirupos zárókép (Apu, hosszan, nyakában a kisfiával, amint jön, jön felénk); amely után -- s mégiscsak hat órai filmnézés után -- a nézõ arra a gondolatra ragadtatja magát, mégsem olyan nagy rendezõ ez a Satyajit Ray.
De ahogy kifújja magát aztán, másnap, harmadnap, ötödnap már csak a nagy indiai rommezõt látja maga elõtt, benne (fölötte) mint fekete lukakkal, önmaguk felé forduló örvényekkel Satyajit Ray elkülönülõ kis világait, bámulatos félperceseit. A kislány által összeállított gyümölcstálat mint misztikus csendéletet. A képsíkba jobbról belépõ szekér tengelyének orrdíszét, tõle balra a képsíkból épp kilépni készülõ két vándort, fehér lebernyegüket is balra fújja az erõs szél -- egyetlen villanás. A csodálatos vénasszony dalát: "Várok rád, ó csónakos, hogy átvigyél a túlsó partra"; "Elmúlt a nap, mindent elvégeztem", teszi hozzá. Beavatási szertartást, vidéki színházat, egy percnél ez sem hosszabb. Egy gyönyörû falusi zenekart: "szegények mindenkor lesznek veletek", gondolja a nézõ. Különbözõ kerti és udvari vízcsapokat, falun és Benáreszben. Benáresz számtalan építészeti részletét. Fölröppenõ galambokat, két ízben is, másodszorra az apa halálának pillanatában. Ugróiskolázó kislányokat, akárcsak a hajdani VIII. kerületben. A nyilván már a halállal is eljegyzett menyasszonyt (annyira édes), akit auraként vesznek körül tüllfátylai. Különbözõ tükörjeleneteket. Képzeletében kivagdossa õket a trilógia széles ívébõl, amellyel nem tud mit kezdeni. És lám, a történet is így sokkal jobban összeáll. Ha rom, hát legyen rom; de ez már csak egy másik indiai rendezõ számára lehetne tanulság. Valóban nézhetetlen volna valamely szigorúan csak zeneileg strukturált indiai film (mint a rágák), a story töltelékanyaga nélkül?
A film a nyugati ember karmájának része, de mi átcsúsztattunk ebbõl a karmából, jó sokat, a többieknek is. Lesz bajunk ebbõl is még épp elég. "Az õ filmjük" (mármint: a miénk) még "a mi filmünk" (mármint: az övék) mint gondolta Satyajit Ray: ilyen nincs. Az indiai film is a nyugati ember problémája (az csak igazán az): az indiaiaké meg annyiban, amennyiben õk is nyugati emberekké váltak.
Én meg, ebben a pillanatban, s nem még, hanem már: film nélküli indiai vagyok.

1955: Az út éneke (Pather Panchali)
1956: A legyõzhetetlen (Aparajito)
1957: A Bölcsek Köve (Parash Pater)
1958: Zeneszalon (Jalsaghar)
1959: Apu világa (Apur Sansar)
1960: Az istennõ (Devi)
1961: Három lány (Teen Kanya)
1962: Kanchenjungha
1963: Nagyváros (Mahanagar)
1964: Magányos asszony (Charulata)
1965: A gyáva és a hõs (Kapurush-o-Mahapurush)
1966: A hõs (Nayak)
1967: Az állatkert (Chiriakhana)
1968: Goopy énekel, Bagha dobol (Goopy Gyne Bagha Byne)
1970: Az ellenfél (Pratiwandi)
1973: Távoli moraj (Ashanti Sanket)
1974: Az Aranyerõd (Sonar Kella)
1976: A közvetítõ (Jana Aranya)
1977: A sakkjátékosok (Shatranj ke Khilari)
1978: Üdvözlet, Elefántapó (Joi Baba Felunath)
1980: A gyémántkirályság (Hirok Rajar Deshe)
1981: Kiszabadulás (Sadghati)
1984: Az otthon és a nagyvilág (Ghare-Baire)
1989: A nép ellensége (Ganashatru)
1990: A fa ágai (Shakha Proshakha)
1991: A látogató (Agantuk)