Látszólag nincs két különbözõbb darab a dán Dogma-mozgalom kettes és hármas sorszámú alkotásánál. A kiáltvány szülõatyja, Lars von Trier és az öregedõ iparos, Soren Kragh-Jacobsen ugyanazt teszi: megkérdõjelezi a szokványos életvitel helyességét.

A Dogma-mozgalom, mindenféle híreszteléssel, titkos vággyal és bódult, a mûvészi megújulás tisztaságába vetett hittel ellentétben nem lázadás, nem puritán letisztultság, hanem komoly, vállalható keretek közé szorított, a marketing szempontokat messzemenõen figyelembe vevõ stratégiai játék. A valóban érzékeny, a társadalmi problémákat pontosan ismerõ rendezõcsoport a fõként formai, filmkészítési szabályrendszert megfogalmazó Dogma segítségével a problémaközpontú, bizonyos szempontból politikus témájú filmmûvészetet óhajtja megújítani. Ám mindezt a mainstream részeként. Vagyis sikerre törnek, erkölcsi, szakmai és anyagi szempontból egyaránt. S ez messzemenõen meg is valósult: az elsõ három Dogma-film (az itt tárgyalt alkotásokon kívül Thomas Vinterberg Születésnapja) nézettsége összesen bõven meghaladja az egymilliót az ötmilliós Dániában, potyognak a nemzeti és a nemzetközi filmdíjak egyaránt, és a filmek ezenfelül üresnek sem mondhatók. Az okok számosak, a publikum körében elért siker azonban jól és igen röviden leírható. Von Trier 1994-95 fordulóján, a Birodalom címû televíziós sorozat után vált roppant népszerûvé, amit rendesen ki is használt. Nem állítható, hogy a Dogma 1995. februári megjelentetése közvetlenül összefüggésben áll az állandósult média-figyelemmel, de az kétségtelen: a legkevésbé sem ártott a kiáltványnak. Von Trier és csapata a lelkes kultuszminiszter-asszonynál a pénzügyi és egyéb háttértámogatást is kijárta az elsõ négy Dogma-filmre (Kristian Levring alkotása, a világsztárokat – Jennifer Jason Leigh, Romane Bohringer – felvonultató A király él az idei Cannes-i fesztiválra készült el), ám a kormányátalakítás lelassította a folyamatot: a különút megszûnt, pályázni kellett, méghozzá egyenként, az adminisztráció rögös útjait végigjárva. Idõközben a Hullámtörés Cannes-i sikere nemzeti üggyé vált. Ugyanott két évvel késõbb, 1998-ban bombasikert arat a Születésnap, és botrányt kavar az Idióták. Von Trier a film pornógyanús jelenetének cenzúrájától félve az Idióták digitalizált változatát megjelenteti az Interneten. A Mifune utolsó dala Berlinbõl hoz díjat 1999-ben, a 2000. év kezdõpontján pedig a négy rendezõ megnyeri az összes létezõ dán nyelvû televíziós csatornát: vegyen részt egy nagyszabású, élõ projektben, melynek során a Dogma módszereivel egyidejûleg négy film készül élõben az újévet ünneplõ Koppenhágában. A négy, egymást is keresztezõ történetet négy különbözõ tévécsatorna közvetíti, az ötödik a rendezõket követi nyomon, míg a hatodikon mindenki maga választja, éppen melyik történetbe csöppen bele. Aki dán, a Dogma elõl nem menekülhet! A médiatörténeti esemény viszonylagos kudarcba fullad, ennek oka a kidolgozott forgatókönyv hiánya és a túlzott improvizáció mellett éppen a választás szabadságának semmibevétele.
A közönség megnyeréséért sokat tettek a médián keresztül a Dogma-rendezõk, a nézettség azonban nem csak ettõl, hanem egy sokkal hagyományosabb megoldástól érte el a fent említett, magyar szemszögbõl mesebeli számot. A figyelmes nézõ amúgy is észreveszi: az egyes Dogma-filmek szereplõi megegyeznek. Azonos arcok más-más szerepben. Nem arról van azonban szó, hogy egy mûvészeti csoport tagjai járnának át az egyik filmbõl a másikba. Akiket látunk, az a dán színjátszás közép- és fiatal generációjának színe-java. Kultikus figurák, sztárok, vagy bensõségesen ismerõs mellékszereplõk. Olyanok, akikre igen sokan kíváncsiak. A vissza-visszatérés oka pedig nem más, mint a kis ország szülte kényszerhelyzet: kevés színész, kevés sztár. Innen nézve sokkal érthetõbb a publikum figyelme.

Kommunális idiotizmus
S éppen ez az, ami érdekessé is teszi a Dogma-filmeket, elsõsorban az Idiótákat. Professzionális színészekkel elõadni egy olyan történetet, amely mindvégig kívül próbál maradni a filmkészítés hagyományos, akadémikus fõsodrától; egy olyan történetet, amelyik tudatosan közelít a dokumentarizmus és a csoportterápia módszerei felé – merész vállalkozás. Az Idióták önkéntes közösségét rendszeresen faggatja szabályos interjú körülmények közepette a rendezõ-riporter: milyen volt kapcsolatuk egymással, miért hozták létre a sajátos kommunát, hogyan illeszkedett ebbe a közösségbe a film elején csatlakozó Karen? Esettanulmányt látunk, ám a film zárásáig nem tudjuk meg, Karen miért érdekesebb a csoport jóval többet szereplõ tagjainál.
Dániában '68 örökségeként a mai napig mûködnek kommunák, önkéntes közösségek, többnyire a nagyvárosok kertes, jómódú negyedeiben. Ezen közösségek fogyasztói társadalommal való szembenállása leginkább a hátsó kertben megtermelt, vegyszereket és egyéb biológiai beavatkozást nem látott zöldségekre korlátozódik. Napközben építjük a kapitalizmust, a fennmaradó idõben nosztalgikusan emlékszünk fiatalkorunkra, a jó kis béketüntetésekre. Az erõs baloldali hagyomány (lásd még: állandósuló 45 % körüli EU-ellenesség az 1973 óta tartó tagság ellenére) érezteti a hatását az Idióták alapszituációjában és a szereplõk gondolkodásában egyaránt. A kommunába tömörülés már nem elég: elmebetegnek adják ki magukat a külvilág felé, sõt közösségükön belül, egymást közt is gyakran élik a szellemi fogyatékosok életét. Esténként aztán kibeszélik a tapasztalatokat. A másság megélése azonban nem egyszerû: mégsem adhatom ki magam bolondnak a házát kölcsönadó nagybácsi elõtt, a játéknak vége, amint a munka hív. A csoport célja: megtalálni a mindenkiben ott lévõ belsõ idiótát. Nyilván rengeteg szórakoztató és sokkoló szituációt eredményez a megszokott, bevett szabályok alapján élõ külvilággal való találkozás, valóban felszínre kerülnek a többségi társadalom álságosságát és kétszínûségét kiemelõ visszásságok a hivatalos szervek korrupciójától az egyszerû rémületig. A jól szituált értelmiségiekbõl – reklámszlogeníró, mûvészettörténetet oktató tanár – álló csoport vezetõje is érzi a játék tétnélküliségét, amit erõsít a valódi idiótákkal való találkozás megrendítõ kudarca, a csoportszex izgalommentessége, és a lányát a csoportból csendes szóval kiemelõ, komoly ellenállásba nem ütközõ apa felbukkanása. A beavatás végsõ állomása ezért nem más, mint a zárt közösségbõl kilépve, az elhagyott családi, munkahelyi környezetbe visszatérve megmaradni idiótának. Ez már nem megy, túl sok a vesztenivaló. Egyedül Karennek sikerül. Az õ számára valódi tétje van mindennek. Az Idióták során elhangzó utólagos interjúkból csak annyi állapítható meg: a többiek nem látják vagy nem akarják látni, mit kockáztat a gyermekét már elvesztett Karen, nem veszik észre, hogy egyedül a csendes, a csoporthoz megtréfált áldozatként csatlakozó nõ számára nem játék a közösség sajátos élete, hanem valószínûleg a túlélés egyetlen eszköze.
A Dogma formai elvei hatásosan emelik ki az Idióták dokumentumszerûségét, a filmnyelv sallangmentessé tétele azonban önmagában érdektelen volna, arról nem is szólva, hogy a rendezõ már a film második percében, majd késõbb többször is, a dramaturgiai csúcspontokon megszegi a Dogma külsõ zene felhasználását tiltó pontját. Amitõl von Trier filmje valóban élõvé válik, az a Birodalomban kifejlesztett, leginkább Cassavetes módszerére emlékeztetõ színészvezetés. Az elõre megírt dialógusok eljátszása rendezõi instrukciók nélkül történik, az egyes jelenetek felvétele nem szakad meg. Az operatõr így éppúgy nem tudja, milyen mozgások következnek, mint a film késõbbi nézõi. A rendezõ közben a szomszéd szobában képernyõn figyel. Itt érdemes megemlíteni a másik két Dogma-filmbõl hiányzó, ám szintén a Birodalomban felfedezhetõ vágástechnikát. A cselekmény során egy mindössze néhány másodperccel korábban befejezõdött képsor újbóli, rövid visszahozatala megzavarja az idõérzéket, viszonylagossá teszi a történet folyamatosságát.

Vissza a természetesbe
A filmidõ, a filmnyelv hagyományostól eltérõ használata, sõt a Dogmában lefektetett elvek hangsúlyos jelenléte szinte egyáltalán nem jellemzõ a Mifune utolsó dala címû filmre. Ez nem jelenti azt, hogy Søren Kragh-Jacobsen alkotása megszegné a Dogma szabályait. Szabályszerûbben követi a lefektetett elveket ez a film, mint az Idióták, ám ezt igen nehéz észrevenni. A kézikamera például egyáltalán nem jelent állandóan mozgó kamerát, az ebbõl általában következõ, kissé roncsolt, néhol esetleges képvilág sem jellemzõ a Mifunéra, a mesterséges fények használatát tiltó Dogma-paragrafust pedig a legnemesebb eszközzel lépi át a rendezõ: sokat forgat a szabadban, olyan, néhol már a giccs határát súroló képeket elõállítva, amelyek igen meghökkentõek a korábbi Dogma-filmek tükrében. Kragh-Jacobsen alkotása éppen arra kiváló példa, miként lehet a Dogma kötöttségeit felvállalva hagyományos stílusú mûfajfilmet, jelen esetben melodrámát készíteni.
Søren Kragh-Jacobsen filmes elõéletét vizsgálva egyáltalán nem meglepõ a hagyományos filmes eszköztár alkalmazása. Elsõ sikere, az 1981-es Gumi Tarzan igen népszerû, humoros gyerekregény adaptációja; másik legismertebb alkotása, az 1991-ben gyártott A Sankt-Petri-i gyerekek szintén feldolgozás: Bjarne Reuter azonos címû, a második világháború idején játszódó ifjúsági regényének filmváltozata. Mindkét film hûen követi az alapmûveket, nemigen beszélhetünk egyéni olvasatról, sajátos látásmódról. Tisztességgel elkészített iparosmunkák ezek, rendkívüli érzékenységgel és alázattal az írott nyersanyag iránt. Nem meglepõ tehát, hogy a Mifune utolsó dala az eltagadott gyökereket, a titkon visszaálmodott gyermekkort állítja a középpontba. Az önmagát árvának hazudó, egy gyáros fõnökének lányát elvevõ workalcoholic Kersten üzenetet kap: meghalt az apja. A Dánia legkevésbé iparosodott vidékén fekvõ tanyán a foszló holttest mellett a gyermeki létben megmaradt testvérét is ott találja. A rövidnek szánt kiruccanás elhúzódik, az önellátásra képtelen testvér mellé házvezetõnõt szerzõdtet az ifjú férj. A regényes, filmtörténetileg sem közömbös nevû Lisa Psilander a luxuskurva életét cseréli fel a vidéki magánnyal, hogy menekülhessen az õt telefonon zaklató ismeretlen elõl. Felbukkan még a lány neveletlen öccse meg a tanyára ácsingózó szomszéd. Mindenkinek megváltozott a helyzete, az a jól kialakított élet, amelyet szinte kivétel nélkül hazudozásokból építettek fel. Az idõn és téren kívüli elhagyott világ alkalmas lehet az õszinteséghez, a felhõtlen boldogsághoz való visszatérésre, de a hátrahagyott külvilág hõseink után nyúl. Egyszerû, jól ismert klisé ez eddig, a Mifune utolsó dala azonban a záró három perctõl lesz az optimizmus himnusza. A determinált rosszkedv, a pesszimista, kilátástalan jövõ csodaszerûen változik meg, átadva helyét a felhõtlen boldogságnak. Kragh-Jacobsen még mer álmodni, sõt azzal, hogy a film utolsó dialógusában a Dogma-szabályoknak megfelelõen jelenlevõ zenekart is bevonja a cselekménybe, egyértelmûvé teszi: amit látunk, modern tündérmese, amely ellentmond a racionalitás és esetünkben a cselekményépítkezés minden szabályának.

Idióták (Idioterne – Dogme 2) – dán, 1998. Rendezte és írta: Lars von Trier. Kép: Lars von Trier, Kristoffer Nyholm, Jesper Jargil és Casper Holm. Szereplõk: Bodil Jørgensen (Karen), Jens Albinus (Stoffer), Anne Louise Hassing (Susanne), Troels Lyby (Henrik), Nikolaj Lie Kaas (Jeppe). Gyártó: Zentropa Entermaintments / La Sept Cinéma. Forgalmazó: Best Hollywood. Feliratos. 112 perc.

Mifune utolsó dala (Mifunes sidste sang – Dogme 3) – dán–svéd, 1998. Rendezte: Søren Kragh-Jacobsen. Írta: Søren Kragh-Jacobsen és Anders Thomas Jensen. Kép: Antony Dod Mantle. Zene: Thor Bacchausen, Karl Bille és Christian Sierert. Szereplõk: Iben Hjejle (Lisa), Anders W. Berthelsen (Kersten), Jesper Aspolt (Rud), Emil Tarding (Bjarke). Gyártó: Nimbus Film. Forgalmazó: Best Hollywood. Feliratos. 98 perc.