Vizuálisan nem megnyitható tartomány. Komoróczy Géza vallástörténész, Surányi Vera a Magyar Nemzeti Filmarchívum munkatársa és Tatár György filozófus beszélget a Francia filmmûvészet és a Shoah címû vetítéssorozat kapcsán a holocaust-filmekrõl.

– Szinte valamennyi mûfajban készült már film a holocaustról. A dokumentumfilm-mûfajban például Mihail Romm filmje, a Hétköznapi fasizmus elsõsorban korabeli film- és képdokumentumokra épült, Claude Lanzmann több mint 9 órás Shoah-ja viszont fõként mai tanúvallomásokra és visszaemlékezésekre. A játékfilmek közül Roberto Benigni alkotása, Az élet szép, a táborok horrorját a humorral társítja, Emmanuel Finkiel tavaly készült filmje, a Voyage – Utazás – amelyet a júniusban megrendezett francia filmszemlén vetítettek a budapesti Francia Intézetben –, csak a mai túlélõk hétköznapi gesztusaival és történeteivel érzékelteti a holocaust borzalmait. Nem beszélve az igen ellentmondásos európai fogadtatásban részesült Spielberg-féle Schindler listájáról, hiszen a filmmel kapcsolatban még az is fölmerült, szabad-e „mesefilmet" készíteni a holocaustról, mert ebben az értelmezésben Auschwitz arról szól, hogy az emberi jóság gyõzedelmeskedik a gonosz felett. Hogyan látják: van-e mûfaji korlátja a 20. századot meghatározó tragédiáról, a holocaustról szóló filmeknek?

Komoróczy Géza: A 20. századnak valóban a holocaust a meghatározó, egyik igazi gondolkodásfordító eseménye, ugyanakkor a századnak a film az egyik olyan mûfaja, amely ugyancsak átalakította a dokumentációnak, a képi gondolkodásnak, a jelen és a múlt egymásra vetítésének a hagyományait. Vagyis két nagy erejû dolog találkozik egymással ezekben a filmekben. Említette Rommot: az õ dokumentumfilmje már elég kései alkotás. A legelsõ dokumentumfilm, amelyet a holocaustról készítettek, azt hiszem, Eisenhower tábornoknak a Gotha környéki németországi lágerekben tett látogatása nyomán született. Eisenhower két lágerben járt, Buchenwaldban és Ohrdrufban, és annyira megdöbbentette a látvány, hogy fényképészeket és filmeseket küldött, akik fölvették a hullahalmokat, a barakkokat, az életben maradt embereket, tehát mindazt, amit õ a láger felszabadítása után egy-két nappal, az orvosok megérkezése elõtt tapasztalt. Ezt az anyagot aztán elküldte az angol parlamentnek, ahol Churchill elõterjesztette Eisenhowernek azt a kívánságát, hogy a dokumentumokat minden parlamenti képviselõ nézze meg, és lehetõség szerint látogasson el a táborokba is. Ezek a dokumentumok akkor még értelemszerûen az életrõl szóltak, hiszen még nem történelem volt mindaz, ami a táborokban történt. Egyébként éppen a mostani francia filmhéten derült ki, hogy a franciák is csináltak, még 1945-ben, ugyanilyen közvetlen dokumentációt. Vagyis a lágereket felszabadító hadsereggel együtt érkezõ újságírók és fotódokumentátorok szükségesnek tartották megörökíteni mindazt, amit láttak. Az elsõ ilyen jellegû élményem talán a hatvanas évekhez kötõdik: a Puskin moziban vetítettek egy valódi fotódokumentumokból összeállított filmet az auschwitzi lágerrõl, sajnos már nem tudom, mi volt a címe.

Surányi Vera: Ez valószínûleg ugyanaz a film volt, amelyet most is levetítettek a Francia filmmûvészet és a Shoah címû sorozat keretében a Francia Intézetben, az 1955-ben készült Sötétség és köd, Alain Resnais filmje. A második világháború történelmi bizottsága rendelte meg annak idején a varsói filmstúdiótól. Alain Resnais azonban nemcsak azokat a felvételeket használta, amelyeket a helyszínen, tehát Auschwitzban készített, hiszen ott semmi sem volt. Lefilmezte a maradványokat: az üres barakkokat, a felrobbantott gázgyárak helyét, a tábor fûvel és repkénnyel benõtt területét, s ezt vegyítette interjúkkal és azokkal az archív felvételekkel, amelyeket 1945-ben készítettek az amerikaiak, illetve az angolok Bergen-Belsenben. A mostani vetítést egyébként elõadás is követte: egy southamptoni filmtörténész azt a kérdést vetette fel, hogyan lehet a holocaustot ábrázolni, vagyis miként kell bánni az archív felvételekkel. A Sötétség és ködben Resnais a különbözõ helyekrõl beszerzett dokumentumokat szerkesztette össze, kommentár kíséretében. Az egyik jelenetben például a narrátor azt mondja, hogy a táborokban éhség és betegség pusztított. A képen pedig két csontsovány rab egy tányérból, kanállal eszi a levest. Ezt a jelenetet az angolok akkor vették fel, amikor már felszabadították a tábort – vagyis a jelenet megrendezett volt. Vagy amikor az oroszok megérkeztek Auschwitzba, ott már semmit sem találtak.

Komoróczy: Hiszen a németek, néhány nappal az oroszok megérkezése elõtt, kiürítették a tábort.

Surányi: Ezzel indokolta Lanzmann is azt, miért érzékelteti úgy a holocaustot, hogy az nem látható képileg, csak a gondolkodásban van jelen. Tehát amikor az oroszok megérkeztek Auschwitzba, csalódottak voltak, mert nem tudták megörökíteni a felszabadított táborlakókat. Ezért a környéken élõ lengyel parasztokat beöltöztettek rabruhába, így próbáltak „valósághû" dokumentumfilmet csinálni a láger felszabadításáról. Csakhogy a lengyel parasztok túlságosan jól tápláltak és jó kedélyûek voltak, úgyhogy az egész anyagot ki kellett dobni. Visszatérve Resnais-re: ez volt az elsõ olyan film, amely korabeli dokumentumok felhasználásával próbálta elmondani, mi is volt a holocaust. Franciaországban is, Németországban is kötelezõ iskolai tananyag. 1958-ban Magyarországon több moziban is játszották a Teuton kard akció címû filmmel együtt. Azóta csak elvétve vetítik egy-egy filmklubban.

Tatár György: Hogyne, ez utóbbit kötelezõ volt megnézni az iskolával, ennélfogva gyerekkoromban háromszor láttam. Viszont egyszer sem láttam a Sötétség és köd címû filmet, minthogy nem volt kötelezõ iskolai filmlátogatás tárgya.

Komoróczy: Egyébként arról is van tudomásunk, hogy olyan fotódokumentumok is készültek a lágerekben, amelyeket azóta sem engedtek nyilvánosságra hozni, éppen a borzalmas látvány miatt. Tehát nemcsak a megrendezett áldokumentációra, hanem a visszatartott dokumentációra is van példa, ami azt mutatja, hogy semmilyen vonatkozásban nem tudjuk, hogyan kell az eseményt kezelni. Éppen ez benne a különösen megrendítõ.

– Azért hoztam fel egyik példaként a Romm-filmet, mert én ebben a mûfajban azt láttam elõször. Megrendítõ képsorokat mutatott. Ezek szerint lehetnek ennél is megrendítõbb dokumentumok? És ha már vannak, nem tartozik hozzá a dologról való tudásunkhoz, hogy minden szörnyûségük ellenére is megmutassák õket?

Komoróczy: Ez túlmegy a filmek problematikáján. Két-három éve zajlott le Majtényi László adatvédelmi biztos és Karsai László holocaust-kutató vitája, amely azon a problémán robbant ki, hogy az azonosítható személyeknek vannak bizonyos jogai: ezeket a dokumentumokat kegyeleti vagy személyiségi jogok folytán nem lehet nyilvánosságra hozni. Itt pontosan errõl van szó. A filmnek általában is kezelnie kell az intim, a különlegesen torz képeket, hiszen a képnek hihetetlenül erõs a szuggesztiója a szöveghez és az élõszóhoz képest. Sajnos a mi szakmánk, a történetírás alapját képezõ szövegnek a legkisebb a szuggesztív hatása.

Surányi: Ez már a befogadó szempontja. És ebbõl a szempontból mondta Bruck Edit, Olaszországban élõ, magyar származású író és holocaust-túlélõ Azélet széprõl, hogy a filmet borzalmasnak tartja, mert föl fog nõni egy generáció, amelyik azt hiszi majd, hogy ez volt a koncentrációs tábor, ez volt a holocaust.

– Ugyanez volt sokak probléma a Schindler listájával: az amerikai és persze európai gyerekek a film után azt hiszik majd, hogy a holocaust tragédia volt ugyan, de mint a mesében, ez is happy enddel végzõdött.

Tatár: Valószínûleg az amerikai gyerekek megkímélhetetlenek az optimizmustól, a filmektõl függetlenül is. Azt hiszem, az egész nyugati világ végsõ soron úgy éli meg a XX. századot, hogy mégiscsak heppienddel végzõdik minden történet benne. Ezek a filmek inkább kifejezõi ennek az életérzésnek, nem pedig okai.

Komoróczy: Azt hiszem, a saját történetét mindenkinek joga van úgy elmondani, ahogyan õ látja. Elmondhatja horrorként és heppiendes történetként is. Kiszámíthatatlan, milyen hatást vált ki egy film. Sírtam már olyan filmen, amelynél néhány nap gondolkodás után rájöttem, hogy színtiszta giccs volt – ilyen volt a magyar Wallenberg-film. Az élet szépet pedig véletlenül az Oscar-díjak átadásáról szóló közvetítés után láttam. A díjátadáson látni lehetett, ahogy a rendezõ a széktámlákon keresztül rohan ki és ugrik fel a pódiumra. Aztán amikor megnéztem a filmet – noha sokan eltanácsoltak tõle –, világossá vált számomra, hogy ez a fiú egy olyan történetet mondott el, amely a valóságról benne kialakuló képet közvetíti, és ez teljesen jogosult látásmód. A filmben a holocaust-effektust az apa meggyilkolása jelenti: ha valaki addig azt hitte, hogy valami derûs hollywoodi melodráma derûs-humoros változatát látja, ott világossá vált a számára, hogy semmi ilyesmirõl nincs szó. És az a kitörõ öröm, ahogy a rendezõ végigugrálta az Oscar-kiosztás díszruhába öltözött vendégeinek a széksorát, arról szólt, hogy õ ezt a díjat ugyan rendezõként kapja, de a pokolból kimenekült ember üdvözültségével éli meg. Kertész Imrével ugyanez történt: õ a saját történetével azt mondta el, hogy a táborokban is emberek éltek, ott is élet volt, és ez már önmagában ellentmondott a sztereotip ábrázolásnak, tehát kifogásolták.

– Egyébként Benigni egy interjújában valóban elmondta, hogy neki, noha nem élte át, meghatározó élménye volt a holocaust, illetve Primo Levi. Olyannyira, hogy többször el is ment hozzá, hosszan beszélgetett vele, és úgy gondolja, hogy a Levi-féle minta érvényes rá is, vagyis hogy a XX. század egyrészt a holocaust százada, másrészt a megélt tapasztalatok szívós megmunkálásának a százada: másról sem szól, mint hogy az emlékezet révén és az összes fellelhetõ dokumentum birtokában makacsul feldolgozzuk és értelmezzük mindazt, ami megtörtént velünk.

Komoróczy: Ha már Primo Levit említi: van egy idõsebb archeológus barátom, aki munkaszolgálatos is és orosz hadifogoly is volt, hosszú ideje és gyakran beszélünk Levi könyvérõl. Õ azt mondja, rá semmiféle hatással nem volt a könyv, számára ez csak egy száraz riportleírás. Az én szememben viszont azonos értékû azokkal a dokumentumfelvételekkel, amelyeket a lágerfelszabadítás pillanatában készítettek. Tehát megint ott tartunk, hogy az emberek sokféleképpen kezelhetik ugyanazt az élményanyagot. A történetírás számára a 20. század abban különbözik a korábbiaktól, hogy mi tudatában vagyunk a heisenbergi szituációnak: tudjuk, hogy vagy vizsgálunk, vagy benne vagyunk, a kettõ együtt nem megy. Ugyanakkor a történeti kutatásnak része maga a nézõpont, amelybõl az ember az anyagát vizsgálja. Nem lehet tehát úgy írni a holocaustról, hogy ha nem voltam is ott, ne volnék benne valamilyen módon. Ahogy egyébként az asszírok kegyetlenségérõl is csak így lehet írni. Ez a XX. század sajátossága: a nézõpontot is beleépíti a látványba. Erre példák a primer dokumentumok. Levi könyve vagy a Sötétség és köd azt bizonyítja, hogy mindenfajta ábrázolás eltávolít a valódi eseménytõl. A dokumentumot az ábrázolás teremti meg. Az esemény mint olyan abban a pillanatban létezik, amikor benne vagyunk a helyzetben, de utólag ebbõl a szem, a kamera, a toll teremti meg az ábrázolást: kiválasztja azt az elemet, amelyet dokumentumnak tekintünk. Mesteri példái ennek Forgács Péter holocaust-filmjei. Így az áldokumentumok ötven évvel késõbbi leleplezõdései vagy az egykorú hiteles dokumentumokon a szerkesztés apró, felismerhetõ jelei épp ezt a helyzetet jelentik. Az életnek az éppen a jelenben létezõ helyzeten kívül nincsen változatlan fennmaradása.

Surányi: Talán láttátok az Utószezon címû Fábri-filmet.

Komoróczy: Hogyne: egy Balaton-parti üdülõhelyen nyugdíjas, a szenilitás felé haladó egykori magyar királyi hivatalnokok némi lelkiismeret-furdalással ücsörögnek, mert rájönnek, hogy egy gépezet részei voltak, és elmulasztották mûködtetni a tisztességet.

Surányi: Nem egészen. A patikussegédtõl csendõrkapitány-barátja megkérdezi, tud-e a városban bujkáló zsidókról. Õ kis tétovázás után így válaszol: „hacsak" Szilágyiék nem... És emiatt az egy szó miatt koncentrációs táborba hurcolják a patikus házaspárt, ahonnan nem térnek vissza. Aztán elérkezik 1961, az Eichmann-per éve. A volt patikussegéd utazik a villamoson, és a Magyar Nemzet címoldalán megpillantja Eichmannt az üvegkalitkában, a tárgyalóteremben. Amikor hazaér, a barátai megtréfálják: azt mondják neki, hívatják a városházán. A két dolog összekapcsolódik benne: azt hiszi, az elhurcolt zsidó házaspár miatt akarják felelõsségre vonni. Ettõl kezdve állandóan retteg, szörnyû álmai vannak. Látja az elgázosító barakkot, ahova a meztelen nõk bemennek „fürödni", látja az auschwitzi gázrózsákat, amelyekbõl jön a gáz. A magyar filmmûvészetnek ez az egyik legvitatottabb és legízléstelenebb jelenete. Ugyanis a megsemmisítésrõl semmiféle dokumentáció nincs, és nem is lehet. Egyrészt nem maradt túlélõ, aki beszámolhatott volna róla, másrészt a gázkamrákat fölrobbantották, nyomuk sincs. Képileg rekonstruálni tehát nem lehet, nem szabad.

– Fábri tudhatta, hogyan történt. Elmondták például azok, akik fogolyként a kamráknál dolgoztak.

Komoróczy: Az elgázosításról Höss emlékirataiból lehet a legtöbbet megtudni, õ néhányszor benézett a kukucskálón: eléggé jó megfigyelõ és eléggé lélektelen ember volt ahhoz, hogy tárgyilagosan beszámoljon arról, amit látott. De megrendezni képtelenség, mert nem tud olyan elkínzott, sovány, kétségbeesett, minden emberi vonásukból kivetkõztetett statisztákat felvonultatni, amilyenek azok az emberek ott valóban lehettek. Vizuálisan nem megnyitható ez a tartomány.

Tatár: Pontosan. Úgyhogy térjünk vissza oda, amit az elõbb mondtál, hogy nem a szövegek a fõ hordozói a század emlékeinek, hanem a kép és a hang. Szerintem ez az a pillanat, amikor kimondhatjuk, hogy ez nem egészen így van. Primo Levi vagy Kertész Imre szövegeihez képest nálam egyik film sem rúg labdába, amelyet a dologról láttam. Emlékszem például, hogy a Simon Wiesenthal életérõl szóló film tömegkivégzési jeleneténél kifejezetten feszengtem. Vagy Mészáros Márta Edith Stein-filmjénél, A hetedik szobánál is, hiába nem realista ábrázolásra törekszik, hanem egyfajta vízióval próbálkozik. És ez nem is csak a dolog megjeleníthetetlenségével függ össze. Valószínûleg itt olyasfajta borzalmakról van szó, amelyeket a fizikai borzalmak megmutatása legfeljebb felidézni képes, de nem képes érzékeltetni a valóságukat. Érdekes módon a jó irodalmi szöveg képes erre. De saját mûködésem is ezt igazolja: mindazt, amit a családban vagy barátoktól a munkaszolgálatról hallottam, az elbeszélések nyomán láttam is. Az a nagyon kevés, amit Auschwitzról a túlélõktõl hallottam, nem látható. Nincs összefüggõ képem róla, ami valószínûleg a dolog ábrázolhatatlansága miatt van így. Az az érzésem, hogy a holocaustról jó filmet kizárólag szürreális módon lehet csinálni, vagyis úgy, hogy annak semmi köze sincs ahhoz, ami ott ténylegesen, optikai értelemben lejátszódott.

Komoróczy: Erre csak azt mondhatom, hogy a kép minden tekintetben jel. Tehát ha a képhez fûzõdõ asszociációkat is számításba vesszük, egy Auschwitz-kép ugyanúgy hozza az asszociációs hátteret, mint a szöveg. Hadd mondjak rá egy bizarr analógiát: a keleti mitológiák pokol-ábrázolásait. Ez megjelenik a keresztény középkorban, megjelenik Bosch-nál, és megjelenik más ikonográfiai részletekben, többek közt a mongol halottaskönyvekben. Ezek mindenféle valóságos elemekbõl nem valóságos kombinációkban összeállított képek. Vagyis a kultúra mégiscsak segíthet egy jel kialakításában és értelmezésében. Az emberiség a képzelet segítségével meg fogja találni az ábrázolhatatlannak tartott valóság jelszerû ábrázolásait is. Hiszen vannak élethelyzetek, amelyek valóban ábrázolhatatlanok: ilyen a gázkamra, ilyen általában a halál elõtti pillanat. A szürrealizmus e tekintetben valószínûleg így fejleszthetõ tovább: nem realista, nem naturalista, hanem az emberi képzelet és asszociáció ismert és még ismeretlen lehetõségeit kihasználó megoldásokkal.

– Az emberi képzeletet mégiscsak a szövegek mûködtetik leghatékonyabban, nem pedig a kép.

Tatár: Én is így gondolom. Levi Ember ez? címû könyvében van egy rövid szöveg, amely leírja, hogy a táborban egy öreg lengyel zsidó, elõre-hátra hajlongva a priccsen, hálaadó imát mond, mert öt perccel korábban nem õt szelektálták ki, hanem a mellette lévõt. Ez ábrázolható jelenet, erre mondtad, hogy még a halálon innen van. Primo Levi ehhez a következõ mondatot fûzi hozzá: „Ha én Isten volnék, ezt az imát visszaköpném a földre." Ez a mondat az, amelyik már a film lehetõségein túl van: a halálon túli tartományba esik, nem megjeleníthetõ. A film mint mûfaj még a visszaköpött imák elõtti világkorszakhoz tartozik. Abban a világban, amelyet elborítanak ezek a visszaköpött imák, már csak a nyelv lát. A filmek és az imák egy oldalon helyezkednek el. Bizonyos értelemben együtt lettek visszaköpve.

Surányi: Lanzmann azt mondta saját filmjérõl, hogy az a megsemmisítés metaforáival próbálja megmutatni mindazt, ami történt. Mert véleménye szerint a nácik terve abban volt egyedülálló, hogy nemcsak a zsidók kiirtására törekedett, hanem arra is, hogy eltüntesse a megsemmisítés nyomait, hogy megsemmisítse az emlékezetet. Vagyis õ egy kilenc és fél órás filozofikus esszét csinált a holocaustról. A filmnek hatalmas irodalma van, sok ország televíziója sugározta, többek között a cseh televízió is. A magyar televízió is megvette a bemutatás jogát két évre, de végül nem került adásba. Három szûk körû vetítéstõl eltekintve nálunk szélesebb körben nem volt látható a film. Kétségtelen, hogy Lengyelországban viszont csak a lengyel parasztokról szóló részleteket mutatták be.

Komoróczy: Spielberg filmje, a tavaly nálunk is bemutatott Az utolsó napok is a személyes visszaemlékezések anyagára épül. Ebben az értelemben ezek csak megkomponált dokumentumfilmek. Viszont lenne még két megjegyzésem. A közelmúltban valamelyik tévécsatorna bemutatta a Holocaust címû amerikai filmet, vagyis a névadó mûvet. Már az elsõ résznél szörnyen zavart az, ami az egész sorozatban a legborzalmasabb. Az ötödik résznél aztán már biztosan tudtam, hogy ez hollywoodi giccs, tankönyvekbõl kiszitált, Lukács György-i értelemben vett tipikus ábrázolás. Ennek ellenére nem tudtam elszakadni a film sajátos primitív szuggesztivitásától. Vagyis valószínûleg nem lehet olyan rossz – mesterkélt, mûvi, hollywoodian giccses – filmet csinálni errõl a tárgyról, hogy ne legyen benne valami elementárisan mellbevágó valami, ami keresztül töri magát a rendezõ által összemûvészkedett sok esetlegességen. A másik: amikor Surányi Vera néhány hónapja segített összeállítani a holocaust-filmlistát a könyvemhez, kénytelen voltam utánagondolni valaminek. Közel negyven filmet tartalmaz a lista. Természetesen a tudományos irodalom, amellyel nekünk nap mint nap dolgunk van, korlátlanul bõvíthetõ volna. A szépirodalom is könnyedén hagyja magát bõvíteni. A film ezekhez képest egyszerûen árad. Tíz film jut eszembe, miközben felidézek három más jellegû adatot. Ez annyit jelent, hogy még ennek a filmre vihetetlen tárgynak az esetében is a film égett bele leginkább a gondolkodásunkba. Egyébként amikor végignéztem a saját jegyzékemet, azt vettem észre, hogy a holocaust filmográfiája kiad egy európai lelkiismeret-történetet. A negyvenes évek végének, ötvenes évek elejének filmjei még csak a második világháború kataklizmáit mutatják meg. És ha az ember nem tudja, hogy az egyik szereplõ zsidó, nem is gondol rá, hogy ez a probléma ide tartozik. Magyarországon húsz évvel tovább tartott az a korszak, amikor a filmekben csak egészen rejtetten jelent meg a holocaust, halvány utalásként. Folytatódik a sor azokkal a filmekkel, amelyekben már önálló helyet kapott a szervezett zsidógyilkosság. Ma eljutottunk odáig, hogy készülnek filmek magáról a holocaustról is. Namármost, ha ennyi rendezõ, gyártásvezetõ, csapómester, az az ötszáz ember, amennyi ma egy film elkészítéséhez kell, érintve van a dologban, közvetlenül a filmben, közvetve a történeti gondolkodásban, nem beszélve a nézõkrõl – ez már reprezentatív a hatmilliárdos emberiségre. A tárgy belekerült a gondolkodásba, a vérkeringésbe. Vagyis a holocaust is hozzájárult ahhoz, hogy az emberek saját magukon is elgondolkodjanak. Olyan elementáris erõvel dolgozik, mint egyetlen más esemény sem.