Irish fekete világában nincsenek gengszterek, detektívek vagy vampok, csak emberek. A semmibõl bukkannak elõ és a semmibe tûnnek vissza. Titkukban Hitchcock és Truffaut is kihívást látott.

Egy regényt, novellát, s az abból adaptált filmet összevetni ugyan dõreség, ám néha érdekes tanulságokkal szolgál. Fõként, ha a szerzõ forgatókönyvíróként is maradandót alkotott, mint például Raymond Chandler (Billy Wilder: Dupla kártérítés, 1946, George Marshall: A kék dália, 1946).
A harmincas-negyvenes évek amerikai bûnügyi regényének másik jeles – ám Chandlernél és Hammettnél kevésbé ismert – alakja, William Irish (1903-1968, eredeti neve: Cornell Woolrich – egyébként George Hopley-ként is publikált) nem kísérletezett forgatókönyvekkel. Õ „csak” novellákat és regényeket írt. Igazi film noir alapanyagokat; elsõ olvasás után legalábbis úgy hisszük. Szinte kiáltanak a mozgóképes változatért, az elkészült mozik túlnyomó többsége viszont mégsem ragadta meg az írott eredeti szellemiségét. Az egyetlen kivétel, a Hátsó ablakból készített Hitchcock-dolgozat (1954) pedig nem film noir!
Az ellenpélda megint Chandler: az Isten veled, édesem! (1944) Edward Dmytryk: A hosszú álom (1946) Howard Hawks: A tó asszonya (1947) Robert Montgomery-olvasata egyaránt „bûnügyi klasszikusnak” számít.
*
Irish-t kortársai különös, visszahúzódó embernek tartották. Élete nagy részét anyjával, annak 1957-es halála után teljes remeteségben, majd – bal lábának amputálását követõen – tolószékben élte le.
Gyermek- és iskolás éveit, összesen tizennégy esztendõt, Latin-Amerika különbözõ országaiban töltötte: a bányamérnök apát a család mindenhova követte. Az elsõ világháború végén tértek vissza az Egyesült Államokba. Aztán jött az alkoholtilalom, a dzsessz-korszak, a húszas évek, a gengszter-világ, a Columbia Egyetem és az elsõ – Scott Fitzgeraldnak, a „lángoló idõk” krónikásának hatásáról tanúskodó – irományok. Meg egy (1929-ben megfilmesített, díjnyertes) regény, A Ritz gyermekei (1927). Ekkor még úgy tûnt, Irish szokványos író-karriert fut majd be…
Az országon végigsöpört a gazdasági válság, a Nagy Depresszió. Ebben a közegben talál egymásra a Manhattan Love Song (1931) magányos hõse és hõsnõje. Céltalanul járják New York utcáit, a férfi a nõre néz: szerelem és végzet az elsõ látásra. Villám sújtja õket, sorsuk immáron elválaszthatatlan, miközben az események sebesen peregnek a tragikus végkifejlet felé. Az asszonyt megölik, a férfinak nincs meggyõzõ alibije, halálra ítélik, kivégzését a siralomházban várja. És már annak sincs jelentõsége, hogy ártatlan, hiszen a hõn szeretett lényt úgyis elvesztette…
Irish nem bíbelõdik a részletekkel, leírásai néhány (rövid) mondatra korlátozódnak, de ezekbe a sûrû mondatokba mindent – kor- és kórképet, környezetrajzot, jellemábrázolást – belegyömöszöl. Illékony, egyszeri és megismételhetetlen, mire felfogtuk, máris tovatûnt hangulatokat ragad meg. A húszas évek örökségét, a lét könnyedségét, és a korai harmincasokét, a remény nélküli hétköznapokét. Rendkívül plasztikus képekben, hatásos és lényegre törõ párbeszédekben.
A vizualitásra a filmesek általában ráéreztek, a szómágia mögötti jelentésekre csak nagyritkán.
*
A Manhattan Love Song a gyilkosság, a bûn és a bûnhõdés motívumai ellenére se tekinthetõ kriminek. De a késõbbi mûvek sem: egzisztencializmusba hajló, titkokkal teli, fatalista suspense-mesék, nemes ponyvák, a la Sheridan LeFanu, Edgar Allen Poe.
Irish következõ (és legsikeresebb) regénye, A menyasszony feketében volt 1940-ben jelent meg. A köztes években olcsó bûnügyi magazinok számára írt rövid történeteivel népszerû pulp-szerzõvé vált.
Alkotói fénypontját, az 1940-tõl 1951-ig tartó periódust tizennégy regény, köztük a „fekete sorozat” (A menyasszony feketében volt, A fekete függöny, Fekete alibi, A fekete angyal, A félelem fekete ösvénye, Keringõ a sötétségbe, Találkozás a sötétben) és több tucat novella fémjelezte…
*
Irish szereplõi gyakori emlékezetkihagyásukban, alkohol- vagy drogmámorukban öntudatukat vesztve – s ösztöneik által vezérelve – megmagyarázhatatlan, „nem logikus” bûnöket követnek el. Szerencséjük a szerencsétlenségben: véletlenül valaki más is jár ott, egy mit sem sejtõ balek. Õrá terelõdik a gyanú, perbe fogják, halálra ítélik, és csak a kivégzés órájában menekül meg. Mert mindig akad egy ártatlanságában vakon hívõ lény, egy önfeláldozó, szeretõ lány, asszony.
Az amnézia-téma az 1946-ban megfilmesített Fekete angyalban (1943) az õrületet súrolja: megfojtják Marty Blair, a részeges bárzongorista félvilági életet élõ, zsarolásokba bonyolódó asszonyát. Marty szinte semmire nem emlékszik, de (az áldozattal légyottozó gyanúsított feleségével) magánnyomozásba kezd. A nyomok egy éjszakai klub tulajdonosához vezetnek. A minden hájjal megkent, cezaromániás fickót a látszat-dendi, valójában pszichopata szerepekben tökéletes Peter Lorre alakította… Csakhogy nem õ a gyilkos, és természetesen a villamosszékre elõszobázó gyanúsított is ártatlan. Az igazi tettest Marty Blairnek hívják: delíriumba fúló italozást követõ álomképekben pereg le elõtte a bûntény éjszakája. (A zongoristát a Fritz Lang-filmekbõl ismert cinikus rosszfiú, Dan Duryea adta.)
A zene egy másik adaptációban, Robert Siodmak Fantomnõjében (1944) szintén kitüntetett cselekménybonyolító elem. Az egyik megvásárolt – fõállásban dzsesszdobos – koronatanú és a halálra ítélt szerelme ártatlanságának bizonyítékait kutató hõsnõ fura, szexuális utalásokkal/áthallásokkal teli bulin múlatják az idõt. A muzsikusok önfeledten improvizálnak, a ritmusok erotikus töltettel telítõdnek… Az antológiába illõ jelenetsor intermezzo csupán: kilóg a filmbõl, a rendezõ végzet-hátráltató játéka. A gyilkos késõbb csap le, a nyomok ismét összekuszálódnak.
Hiába tökéletes a fekete-fehér oppozíció, a fények és árnyak játéka, az operatõri munka, a legtöbb párbeszéd, hiába az a bravúr, hogy a New York-i utca egyszerre élethû és stilizált, hiába szuggesztívek és tömörek a bírósági képek, személytelenek az esküdtek, az Irish-titokra Siodmak se érzett rá. A szerelemféltõ, átlagember-gyilkost pszichopata bûnözõvé, a rajongó fiatal lányt negédes titkárnõvé alakította. A regény húsvér figuráiból kliséket gyártott. Hiányzik a fojtogató feszültség, a klausztrofóbia. A végeredmény rutinmunka, sablonos film noir. (Pedig Siodmak két évvel késõbb rendezett egy gengszter-remeket, A bérgyilkosokat.)
Csakhogy az Irish-írásokban nincsenek gengszterek: a végzetes cselekedetet hirtelen felindulásból (A fantomnõ), esetleg a mély és visszafordíthatatlan bánatot rögeszmés bosszúvággyá gyúrva követik el (A menyasszony feketében volt). A piti tolvaj a pillanat tört része alatt kíméletlen gyilokgéppé válik (A tûzlétra), máskor viszont maga az elkövetõ sincs tisztában tettével (A fekete angyal).
A hagyományos hollywoodi mozi nem szokott hozzá ezekhez a (karakter nélküli) karakterekhez, a dualista világképben a jó egyértelmûen jó, a rossz egyértelmûen rossz. Az alapképleten sokat csiszolt a film noir, bár az ellentét, ha árnyaltabban is, de azért megmaradt. A nehézfiúk gyakran áttértek az erény útjára, s a rettenthetetlen magánnyomozók múltja se szeplõtlen. Úgy helyezik törvényen kívül magukat, hogy közben mégis a törvényt szolgálják. Még Marlowe sem kivétel.
Irishnél viszont nincs Marlowe, nincsenek detektívek, csak a gyanúsítottal valami oknál fogva együtt érzõ rendõr-tisztviselõk (A fantomnõ, A fekete angyal, de még A menyasszony feketében volt zsaruja sem ítéli el egyértelmûen a tettest). Köznapi figurák, logikusan gondolkodnak, rendkívül szívósak és becsületesek, munkájukat precízen, hiba nélkül végzik. Emberek.
És emberek a gyilkosok is. Szürke fickók; dolgoznak, buliznak, aztán egy ponton elszakad a fonál. A semmibõl bukkannak elõ, a semmibe tûnnek vissza. A véletlenek szerencsétlenül játszanak össze, s mielõtt még felfognák, máris valami végzetes történt. Az események menete csak egy pillanatra zökkent ki a normális kerékvágásból, de ez a pillanat életet ad, életet vesz el.
A nõk nem a végzet asszonyai, A menyasszony feketében volt öldöklõ angyala sem az. Közönséges szomszédok, mint A tûzlétrából adaptált Ablak (1949) Mrs. Kellertonja. A halál után is hûségesek (A menyasszony feketében volt), érdek nélkül és a sírig szeretnek, miközben – imádottuk evilágon tartásáért – a legveszélyesebb kalandoktól sem rettennek vissza (A fantomnõ).
A Irish-mûveket olvasva, minduntalan a szürrealisták „õrült szerelmét” éljük át – melodrámába bújtatott thrillerek, thrillerbe bújtatott melodrámák formájában.
Truffaut a melodráma-jellegre érzett rá, s noha A menyasszony feketében volt (1967) gyengécskére sikeredett, a Keringõ a sötétségbe Mississippi szirénje címû átirata (1969) – hibái, elsõsorban Catherine Deneuve hiteltelen játéka ellenére – a mûfaj kései klasszikusa. (Nem mintha Jeanne Moreau annyira meggyõzõen adta volna a „fekete menyasszonyt”, Julie Killeent: ezt a szerepet nem rá szabták.)
A két film érdekessége, hogy francia közegben játszódnak, s a hõsök annyira gallok, hogy A Mississippi szirénje végén még arra is marad idejük, hogy Balzacot olvassanak! (Irish regényalakjai viszont legfeljebb telefonkönyveket lapozgatnak…)
*
Truffaut Hitchcock filmjei közül leginkább a Forgószelet és a Irishbõl adaptált Hátsó ablakot kedvelte.
Az azonos címû novellához Hitchcock nem sokat tett hozzá, és még kevesebbet vett el belõle. Viszont csavart rajta párat. A magatehetetlen fõszereplõ (James Stewart) – szobája ablakából leskelõdve – arra a következtetésre jut, hogy az egyik lakó gyilkosságot követett el. Az ártalmatlan játszadozás lidércnyomássá válik, a gyilkos el akarja tüntetni a kellemetlen tanút. A menekvés ezúttal is az utolsó utáni pillanatban történik meg.
Zárt, klausztrofóbiás terekben mozgunk. Mint a Ted Tetzlaff rendezte Ablakban: a voyeur ezúttal kisfiú; õ is egy gyilkosságnak lesz a szemtanúja. A sors gazdag képzelõerõvel áldotta meg – szülei ezúttal sem hisznek neki. Sõt, arra kényszerítik, hogy kérjen bocsánatot a „kedves szomszédoktól”. A kívánságnak eleget téve, szinte a saját halálos ítéletét írja alá. „Baljós elõjelbõl tudom, közeleg a borzalom” – idézi Irish Maupassant-t. Az éj csendjében, az ablak mögül, a szomszédnõ alakjában tornyosul Bobby Driscoll fölé… A film a nagyvárosi rettegés meséje, egy gyermek szemszögébõl nézve.
Ez a nagyváros szinte mindig New York. A Kaliforniában játszódó Chandler-sztorik pálmafák, luxusautók és fényûzõ villák nélkül elképzelhetetlenek. Irish kisemberei sivárabb, szürkébb, elidegenedettebb közegben élnek-halnak. Ha valakire, õrá valóban érvényes az állítás, hogy a film noir az Amerikai Álom sötét oldalát villantja fel.
*
Álom vagy valóság? – bizonytalanodik el A fantomnõ gyanúsítottja. Feleségét megfojtották, a szóban forgó estét viszont egy ismeretlen hölggyel töltötte – bárban, színházban, étteremben jártak, taxiban ültek együtt. „Se név, se cím” – mondja a nõ a filmben. Megdönthetetlen alibi, hinnénk mégis. Hiszen „májusi este volt, a randevúk ideje, amikor a város egyik fele gondosan öltözködik és szépíti magát a találkozóra a város másik felével, amelyik még egyszer lenyalja a haját, aztán megtölti a pénztárcáját”.
Csakhogy másnap a nõre már senki nem emlékszik, Scott Hendersont egyedül látták. Hogyan tûnhet el valaki úgy, hogy még a létezését is tagadják? Lehet, hogy egy fantommal hozta össze a végzet? Nem fantommal, elmebeteggel – derül ki késõbb. A tanúk hallgatását pedig a gyilkos vásárolta meg.
Az éjszaka ezer szemében Edward G. Robinson a lelkekben olvas, elõre lát halált és katasztrófát. Számára nem a múlt, hanem a jövõ elõl nincs menekvés. (Az 1945-ös regényt John Farrow 1948-ban vitte filmre.)
„Elõször álmodsz, aztán meghalsz” – hangzik egy gyakran idézett Irish-aforizma.

Cornell Woolrich / William Irish
(1903-1968)

1929. The Children of the Ritz – John F. Dillon
1934. Manhattan Love Song – Leonard Fields
1942. Street of Chance (= Black Curtain) – Jack Hively
1943. Leopard Man (= Black Alibi) – Jack Tourneur
1944. Phantom Lady – Robert Siodmak
1946. Deadline at Dawn – Harold Clurman
Black Angel – Roy William Neill
The Chase – Arthur Ripley
1947. Fear in the Night – Maxwell Shane
1948. Nights has a thousand eyes – John Farrow
1949. The Window (= Fire Escape) – Ted Tetzlaff
1950. No man on her own (= I married a dead man) – Mitchell Leisen
1954. A hátsó ablak (Rear window)  – Alfred Hitchcock
1955. Obsession (= If the dead could talk) -- Jean Delannoy
1966. The boy cried murder (= Fire Escape) – George Breakston
1967. Yoru no wana (Trap of the Night) – Sokochi Tomimoto
1967. A menyasszony feketében volt (The Bride wore black, 1940) – Francois Truffaut
1969. A Missisippi szirénje (Waltz into Darkness, 1947) – Francois Truffaut
1975. Gun moll (Collared) – Giorgio Capitani