Abból, amit én látok, vajon mennyit láthat egy vak. A Vakvagányok nem csak a vakokról, hanem a vakoknak szól.

– Abszurd játéknak tekinthetnénk az ötletet, ha ön nem gondolná komolyan. Hogyan jutott erre az elhatározásra?
– A Zimmer Feri forgatásán a szememet ért baleset adta az elsõ lökést, de utóbb rá kellett ébrednem, hogy másutt van a lényeg. Jó ideje úgy érzem, hogy a kör bezárult. Nem tudom, van-e még bármi is, amit nézni érdemes. Nem arra gondolok, mit – az ember mint a film tárgya ma sem veszített a fontosságából –, hanem arra, hogyan. Felületességet, szinte vadállati közönyt érzek abban, ahogy a ma mozgókép-generációnak mondható filmesek leképezik a világot. Rég nem a formáról van szó, hanem a formátlanságról, a forma hiányáról. Végiggondoltam, érdemes-e még bármit is megmutatni, bármit is nézni a mozgóképen. Így jutottam arra a gondolatra, hogy vakoknak készítek filmet. Ez eleinte talán csak szembefordulás volt mindazzal, ami a vetítõvásznon látható, de ma már fontosabb mozgatórugó számomra az, hogy a vakok valóban megérdemelnek egy filmet.
– Hogy érti ezt?
– Tegyük fel, a világon eddig készült egy millió film, de egyetlen egy sem készült vakoknak. Ha a Vakvagányok a látó embereket is érdekelni fogja, örülök, ha megnézik, de én a vakoknak készítem. Ez meglepõ, mert hasonlóan a valamilyen okból a társadalom perifériájára szorult hátrányos helyzetû csoportokhoz, a vakok sem tudják világosan és egyértelmûen nyilvánossá tenni az igényeiket. A társadalom megelégszik önfelmentõ gesztusokkal, és kevés az esély arra, hogy ez a film majd áttöri az elesetteket a társadalomtól elválasztó gettófalat. Mégis legalább merészel fittyet hányni a kényszerhelyzetek elfogadásának azzal, hogy a „nem adom fel!” vállalása mellett teszi le a voksot.
– A kétkedõk kérdezhetik, miért nem vetít fekete blankot hanggal…
– … és miért költök milliókat arra, hogy kép is legyen? A döntõ érvem a Vakok Intézetének Nádor-termében található. Egy káprázatosan szép ablak, az ország legnagyobb festett ólomüveg-együttese. Az 1900–1901 között készült palota arról tanúskodik, hogy száz éve a polgárság anyagi gyarapodása természetes módon hozta magával a törõdést és megbecsülést azok iránt, akiket elesettségük miatt a társadalom tart el. Az önbecsülés jele is volt ez, felfénylõ pillanata a modernizálódó civil társadalomnak. Amikor megláttam a színes ablakot, az elsõ ostoba reakcióm az volt, hogy minek a vakoknak ez a csodálatos ablak. Késõbb értettem meg, mikor már beszélgettem velük, hogy a gyerekek tudják, az az ablak gyönyörû. Azzal a tudattal lépnek be a terembe, hogy valami nagyon szép sugárzik rájuk. Ettõl a pillanattól borult bennem minden, mert egy ismeretlen dimenzióval kerültem kapcsolatba, amelynek a létezését nem is sejtettem. Ha tehát fekete szalag futna film helyett, be sem mennének a vetítõterembe. Az nem mozi.
– Hogyan oldja meg azt a gondot, hogy a filmkép nem tapogatható le úgy, mint a Braille-írásba áttett szöveg?
– Kidolgoztam egy sajátos narrációt, amely az egykori rádiós színházi közvetítésekhez hasonlatosan fordítja le a látványt. Forgatáskor minden egyes jelenetnél ügyeltem arra, hogy a szükséges narráció „beleférjen” a képbe, ne fusson túl az adott látványon. Késõbb nyilvánvaló lett, hogy amikor a forgatókönyvet s benne a narratív szövegeket írtam, sok mindent nem tudtam, hamisan képzeltem el, vagy egyszerûen nem láttam jól. Mert látni is tudni kell, ha az ember vakoknak készít filmet. A narrációba például igyekeztem a verbális humor elemeit beépíteni, gondolván, hogy a látó nézõk számára így elfogadhatóbb a látvány sajátos megkettõzése a szöveggel. Egy-két elemet befogadott az anyag, javarészt azonban kidobta magából. Éreztem, hogy csikorog, idegen, fölösleges. A vak fõszereplõ, Matatek Judit volt a segítségemre dramaturg-konzultánsként abban, hogy a narráció se több, se kevesebb ne legyen annál, mint amennyire a vak közönségnek szüksége van. Végigmentünk a megvágott anyagon, jelenetrõl-jelenetre megbeszéltük, hol kér információt, illetve hol sok, amit a szöveg közöl. Nem egyszer meglepett, amikor valamire, amit én szükségesnek gondoltam, azt mondta, hagyjam ki, felesleges. Késõbb megértettem, tartás és tapintat vezette. Tudta, hogy a filmet látók is meg fogják nézni, tehát ami kikövetkeztethetõ másból, azt nem kell elmondani. Egyrészt, hogy senki ne higgye, a vakok értetlen, béna társaság, másrészt, hogy a látó nézõk a lehetõ legkevésbé érezzék tolakodónak a narratív hátteret.
– Nem fogják mégis annak érezni?
– Ebben a filmben mindenekelõtt a vakok szempontját emeltem elõtérbe, mindenki más kissé a háttérbe szorul. Olyan arányt igyekeztünk kialakítani, amelyben õk teljes élményt kapnak, a látót viszont nem zavarja a narráció. Sõt, a munkatársaim szerint érdekes, új kapcsolat jön létre a látó nézõ és a látvány között. Furcsa, de a látó is rákényszerül látni. A film látható világa a tudatban kettõs lenyomatot kap, s ettõl izgalmas önfeszültség gerjed a jelenetekben. Váratlan belsõ reakciók indulnak be például az önkéntelenül adódó kérdésre, hogy abból, amit én látok, vajon mennyit láthat egy vak. Az, hogy elképzeljük, mit lát, különös aurát kölcsönöz a jeleneteknek. Reményeim szerint, teszem hozzá, mert tapasztalatok híján még sok esetlegesség csúszott be. Ha most kezdeném, sokkal finomabban tudnám ritmusban is egymáshoz illeszteni a képet és az információt.
 – Milyen sajátos rendezõi módszert kívánt a forgatás a vak gyerekekkel, illetve a szereplõivel, akiknek többségükben nincs, vagy alig van játékfilmes tapasztalata?
– Egy musical betanulása áll a történet középpontjában, a gyerekeknek bonyolult táncokat kellett betanítani. Bozsik Yvette volt ebben nagy segítségemre: vakon jött velem a vakok közé, pedig õ sem tudta, mit kell ilyen helyzetben tenni. Menet közben kellett megtanulnunk a módszert, az érintéssel vagy hanggal irányítás változatait. Fél éven át heti két alkalommal próbáltunk a gyerekekkel, akik hallatlan szorgalommal dolgoztak. Minden jelenetet lépésrõl lépésre be kellett gyakorolnunk, hajszálpontosan. Mind jobban megismertem õket, annál inkább átalakult, formálódott a forgatókönyv, hozzáfinomodott a valóságukhoz. A játékkal nem volt gond, mert ezek a gyerekek nem tudnak nem természetesek lenni. A legkevésbé tehetséges gyerek is olyan természetes, hogy nagyon kell igyekeznie egy látó színésznek, ha azonos szinten akar teljesíteni. Yvette-tel és a fõszerepet alakító Csiszár Jenõvel, akik nagyjátékfilmben eddig nem játszottak, szintén hosszú próbafolyamatban dolgoztuk ki a jeleneteiket. Azt hiszem, sikerült hiteles karaktereket formálniuk a szerepükbõl.
– A közönség nevettetést vár a filmjeitõl. A Vakvagányok mennyiben felel meg a várakozásnak?
– Mûfajában talán a hetvenes éveknek ahhoz az amerikai filmtípusához áll legközelebb, amelynek számomra emlékezetes képviselõje a Gammasugarak hatása a százszorszépekre. Ebben egy keserû környezet keserédes vígjátékot hív életre. A humor forrása inkább az életben való jártasság nagyvonalú birtoklása, amitõl az ember a legnagyobb bajában is ráérez a groteszk humorra. A Vakvagányok nem a tudatra akar hatni, hanem érzelmeket szeretne elõhívni, mint a jó mozi. Hangulatában a hol sírok, hol nevetek határmezsgyéjén lebeg, mert az ember nem tudja, a következõ pillanatban milyen rugók nyílnak ki benne, mitõl kezd sírni vagy nevetni. Szándékosan választottam a teljesen konvencionális formát. Nincsenek gyorsvágások, puha és – ha az érzékenységet egyáltalán le lehet fényképezni – érzékeny film akar lenni a Vakvagányok. Lényeges felismerésre vezettek rá a gyerekek, miközben dolgoztam velük. Eleinte zavarba ejtõ volt a rendkívülinek látszó érzékenységük. Szemben találtam magam azzal az ellentmondással, hogy miközben telve vannak életkedvvel, akaraterõvel, bizonyítási vággyal, remek a humorérzékük és fejlett az öniróniájuk, ugyanakkor nehezen viselik az indulat bármilyen megnyilvánulását. Munka közben viszont az ember nem az indulatai féken tartására van beszabályozva. Rá kellett ébrednem – nem kis önfejlesztõ folyamat révén –, hogy nem õk az érzékenyek, hanem mi vagyunk érzéketlenek. Már csak a nagyon durva hatások érnek el hozzánk, a reakcióink szinte állatiak. Ez a felismerés vezetett a teljesen konvencionális, „puha” filmformához.
– Gondolja, hogy – az egyre tökéletesebb technika révén az érzékszerveinket egyre kivédhetetlenebb hatásokkal bombázó szuperprodukciók dömpingjében – eljött az érzékeny, puha film ideje?
– Itt toporog az ajtó elõtt. Erre értettem, hogy a film számára a kör bezárult. Talán valóban az újromanticizmus kora köszönt be, ahogy Heller Ágnes fejtegette pár hónapja egy éjszakai tévémûsorban. Kérdés, hogy holnap vagy évek múlva, de a multiplex-kultúra egyeduralma mindenképpen a végéhez ér. Nem lehet kiszámítani, sem befolyásolni. Úgy érzem, a filmrendezõ számára egyetlen képesség a fontos, a társadalmi érzékenysége. Nincs más feladata, mint megérezni, mit rendelt meg a társadalom. Ha ez az érzékenység mûködik benne, akkor azt a filmet csinálja meg, amibe a szél belekap. Természetesen a társadalmi megrendelés másként mûködik, mint ahogyan az alkotók hiszik. Jó példa erre a Zimmer Feri. 1989-ben írtam, épp csak elõvettem a fiókból, amikor a Megafilm lehetõséget ajánlott, egy hónap múlva már forgattuk. A megrendelés azonban elmúlt. Nagy tanulság volt. Ha akkor nem valósulhat meg egy filmterv, amikor idõszerû, soha többé nem szabad elõvenni. Meggyõzõdésem, hogy a mostani filmet a vakok – egy hátrányos helyzetben lévõ kisebbség tagjai – rendelték meg. Ezáltal rákényszerültem, hogy mielõtt belevágok, átgondoljam a bármiféle hátrányos helyzetûeket érintõ problémákat, és egy olyan filmet adjak ki a kezembõl, amely a többséget ráébreszti az elesettekkel szembeni zavarára, elõhívja és felerõsíti az empátiát, amelynek a társadalom egészében kellene mûködnie.