Kétéltû rendezõ: független, de azért nem szakít Hollywooddal; kísérletezõ, de tiszteletben tartja a mûfaji hagyományokat.

Identitását kereso, tudathasadásos korunk fura szerzeteket szül. Megszokhattuk, nincs ebben semmi új – arra viszont kevés példa akad, hogy valaki egy skizoid helyzetben is megorizze józanságát. John Sayles a mai amerikai filmben párját ritkítja: úgy lett hazája függetlenjeinek doyenje, hogy Hollywooddal való kapcsolatát sem vitte kenyértörésre. Idorol-idore alkalmi megbízásokat vállal, energiái javát azonban saját filmjeibe fekteti: kétéltu, aki, ha a szükség úgy hozza, beúszik a fosodorba, igazán jól azonban a part mentén érzi magát.

Sayles az irodalom felol érkezett a filmhez, több regényt és seregnyi novellát írt, mielott rendezésre adta a fejét. Íróként hozzászokott, hogy teljes kontrollja legyen muve fölött, s errol filmkészítoként sem mond le. Egyszerre járja az independentek kubricki és cassavetesi útját: mivel szerény költségvetéssel számoló produkcióinak legtöbbje hozza a szolid, ám biztos hasznot, a kisebb stúdiók hajlanak rá, hogy anyagilag támogassák munkáit, ha pedig mégsem akad producer – volt már rá példa –, Sayles a saját pénztárcájába nyúl. Egyidejuleg több film(terv)et forgat a fejében, pályája irányát részben ezért is nehéz egyenes vonallal meghúzni: ötleteibol azt választja ki, amelyhez a szakmai és pénzügyi háttér leginkább biztosítottnak látszik. Filmrol-filmre alig változó stábjával az oldalán rendezi (írja, vágja) munkáit, amelyekben – karakterszerepekben – fel is tunik. Filmjei mindegyike egy-egy klasszikus mufajra rezonál: paradox, de az Újvilág függetlenjeinek veteránja mindmostanáig zsánerfilmes maradt.

Corman kamerája

Pszichológiai tanulmányai befejeztével Sayles kezdetben nem találja a helyét: dolgozik kétkezi munkásként, dolgozik szerkesztoként – s minden szabadidejét az írásnak szenteli. Elso, rögtön rangos irodalmi díjat éro novellája és regénye 1975-ben, huszonöt éves korában jelenik meg, két évvel késobb pedig publikálja második regényét, és megírja Nyolc–nulla címu forgatókönyvét. Utóbbit elküldi az amerikai zsánerfilmek moguljának, Roger Cormannek, aki ugyan nem áldoz a filmre (Sayles tíz évvel késobb tudja csak elkészíteni), de munkát ajánl a fiatalembernek: forgatókönyvek írásával bízza meg. Sayles kapva kap a lehetoségen, s rövidke két év alatt öt szkriptet izzad ki mentora New World Pictures nevu vállalkozásának. Valamennyibol film születik: kár lenne tagadni, a Piranha, az Asszony, vörösben, a Csata a csillagokon túl, az Üvöltés és az Alligátor korrekt ijesztgetosdik, színjava zsánerfilmek, azonban néhány vonatkozásban – a szellemes és sokszor a morbiditásba fordított dialógusok, a film- és kultúrtörténeti utalásokkal, illetve a zsánerek sztenderdjeivel való, bújtatott játék okán – felülmúlják az átlagot, s jelzik, hogy Sayles lassan kinövi a Corman szabta-varrta konfekciót.

A Corman kamerája mellett töltött inasévek több tanulsággal is szolgálnak az ifjú rendezojelölt számára: amellett, hogy belekóstol a filmcsinálás elméletébe és megismerkedik a zsánerek elemi szabályaival, azzal is tisztába jön, hogyan lehet a költségek radikális leszorítása mellett az amatorizmust és a dilettantizmust meghaladó színvonalon dolgozni. Sayles hálás tanítványnak bizonyul, „diplomamunkája”, a New Worldtol kapott 40.000 (!) dolláros honoráriumából teto alá hozott, 16 milliméterre forgatott The Return of the Secaucus Seven ezt igazolja. A film hamisítatlanul hiperminimalista, kevés helyszínen, jórészt statikus beállításokkal és parázs vágóképekkel operáló, dokumentarista ízu darab: a Robert Altman Nashville-je és Alain Tanner Jónása ihlette, politikus hangütésu opus afféle kamaradráma néhány, a harmincas éveibe lépo egykori egyetemistáról, akik hosszú szünet után újra találkoznak, hogy számba vegyék, mi (nem) valósult meg ifjúkoruk nagyra töro álmaiból. A forgatás – a technikai eszközök szukössége miatt – három hetet vett igénybe, a tényleges munka azonban csak néhány napig tartott. A rendezo a késobbiekben is megorizte ama jó szokását, hogy nem pepecsel. Gyorsan dolgozik, a túlforgatástól irtózik: hogy mennyire, arra jellemzo példa harmadik filmje, az egyetlen, melyben lemondott a final cut jogáról. A másfél évtizede készült Szeress belém! próbavetítése után a producerek reflexbol újravágták volna az anyagot, de mivel Sayles jószerivel egyetlen használható, az általa megvágott változatba be nem került musztert sem tudott prezentálni, jobbnak látták lefújni az akciót, s érintetlenül hagyták a rendezoi verziót.

A Secaucus Seven sikere (akkoriban ritkaságszámba ment, hogy egy független alkotó debütáló munkája 2 millió dollárt hozzon a konyhára) lehetové teszi, hogy Sayles saját keringési pályájára álljon. A késobbiekben nemigen tér le errol: boviben elfogad ugyan eseti megbízásokat ezután is – társszerzoként és konzulensként többször besegít egy-egy monstre produkció forgatókönyvébe (Kihívás, Apollo 13, A Júdás-faj), a '80-as évek derekán leforgat három videóklipet Bruce Springsteen számára, dolgozik a televíziónak és alkalmanként epizódszínészként is vendégjátszik (Valami vadság, Malcolm X, Az utolsó belövés) –, lényegében azonban a maga filmjeire koncentrál.

Foglalkozása: riporter

A Corman-örökségnek vélhetoen nagy szerepe van abban, hogy Sayles valamennyi munkáját bevett zsánerre húzza fel, filmjeit a kiszemelt mufajnak az egyszeri mozista által is jól ismert elemeire alapozza – igaz, az ezen alapra emelt építményein már nyomát sem lelni a hollywoodi ornamentikának. Az életmu többszólamúsága, mufaji sokszínusége teszi, hogy úgy tunik fel, mintha nem is ugyanaz az ember készítette volna ezeket a filmeket: a választott zsáner lehet love story, mint a leszbikus pár szerelmét bemutató (Makk Károly hasonló témájú munkájával azonos évben készült) Lianna, vagy a pillekönnyu tinikomédiának induló, ám a társtalanság keserédes szomorújátékává alakuló Szeress belém!; lehet sci-fi, mint az „ötvencentes speciális effektusok"-kal dolgozó, a földönkívüli figurájának szerepét egy fekete színészre osztó anti-E. T., a The Brother from Another Planet; lehet szappanopera, mint a rendezo egyik kedvenc témáját, az önazonosság-keresés kínjait bejáró Passion Fish; lehet sportfilm (Nyolc–nulla), klasszikus western (Matewan), illetve ennek posztklasszikus változata, detektívtörténettel keresztezve (Lone Star), lehet krimi (A remény városa), mesefilm (A Roan Inish titka) vagy robinzonád (Limbo). Ne gondoljunk rózsaszínu mozimesékre, ezekben a filmekben pasztózusabb a tónus: nem véletlen, hogy egy-egy jelenetet látva a zsánerek kandiscukor-dramaturgiájához szokott publikum tagjainak torkán akad a falat, a kliséket (el)váró nézo gyomrát sokszor bizony jobban próbára teszik ezek a muvek, mint Sayles pályája elején írt gyilkos horrorjainak bármely borzalomszekvenciája.

Joggal vetodik fel a kérdés: honnan a rendezo csillapíthatatlan érdeklodése a hollywoodi krajcáros divatok és a hagyományos újvilági filmmufajok iránt? Az amerikai álom igazi reáliaként csupán mint álmaink tárgya létezik – tartja Sayles –, a hollywoodi zsánerek pedig e pszeudóvalóság mutatós reklámhordozói – ha pedig így van, akkor az amerikai álom megkonstruálásában dönto szerepet játszó populáris mufajok profanizálásával vászonra viheto egy darabka tiszta Amerika. Nem a formával való üres buvészmutatványról van tehát szó, ellenkezoleg: tükörjátékról. Sayles a zsánerek fonákjára fordításával az Államok álomipara – s ennek a hollywoodi futószalag-termelés jelentos szegmense – muködésével szemben emel vétót. „Igyekszem kerülni a kapcsolódási pontokat az olyan világokkal, amelyek csak másfél-két óráig léteznek – felelte egyszer egy Hollywoodhoz való viszonyát firtató kérdésre. – A ‘szenzációsnak’ nevezett események hidegen hagynak. Az igazi történeteket a szalagcímek mögött kell keresni."

Saylest a kisközösségekben búvópatakként munkáló apró események, a mindennapok történéseinek – látszólagos – minimuma érdekli. Hosein lötyög a világ, de ez nem akadálya annak, hogy eros szociálpolitikai érzékenységétol vezettetve manír és szentimentalizmus nélkül emelje foszereplové a hétköznapok emberét, s emancipálja a bornírt eroszak, az agresszív ostobaság vagy a süket közöny elveszettjeit. Sayles nem értelmez, hanem ábrázol, krónikás és nem ítész. Mint egy interjúban megjegyezte, elsosorban riporternek tekinti magát, oknyomozónak, aki cikkek és dokumentumfilmek helyett novellákban, regényekben – és játékfilmekben fogalmaz.

Hogy ezt hitellel tegye, a klasszikus hollywoodi dramaturgia sodrásirányával ellentétes narrációs technikák sorát használja: kiváló történetmondó, de a pergo cselekményvezetéssel szemben a levegosebb struktúrák híve, lassan bontja ki munkáit, elidozve egy-egy figura bemutatásával. Gyakran átugorja az obligát kalandokat, csupán azoknak a szereplokre tett hatásáról beszél – sot olykor a zsánerfilmek kötelezojét, a last minute solutiont (végso megoldás) is kiiktatja. Mint legfrissebb mozijában, a Hat nap, hét éjszaka-típusú fabulák parafrázisát nyújtó Limbóban, melyben a végtelen pokoljárásra ítélt hosök sorsának elbeszélését egy váratlan és mindent függoben hagyó vágókép zárja le. Elobb a „pokol tornácá”-ra, az elhagyatott szigetre vetett szereploket látjuk, amint a messzi horizonton felbukkanó és egyre közeledo repülogépet fürkészik – majd hirtelen elsötétül a kép, és vége a filmnek. Hogy kik ülnek a gépen – a hoseink után koslató gengszterek vagy egy mentoexpedíció –, nem derül ki; hogy a repülo a megsemmisülést vagy a megváltást hozza-e, nem tudjuk meg.

Sayles filmjeinek környezetrajzát illetoen is a Hollywoodban alkalmazott metódusok ellenében jár el. Mivel úgy véli, a legtöbb mainstream problémája, hogy az alkotók lemondanak a hiteles helyszínekrol, s a történeteket egyfajta vákuumba helyezik, o arra törekszik, hogy a cselekmény színhelye – legyen az, mint legtöbbször, egy amerikai kisváros (Szeress belém!; Matewan; Passion Fish; Lone Star), netán egy ír sziget (A Roan Inish titka), egy közép-amerikai dzsungel (Férfiak fegyverben) vagy akár Harlem (The Brother from Another Planet) – sajátos „karakter”-rel, „individuális atmoszférá”-val bírjon: a környezet a film szereplojévé, következésképpen történetformáló tényezové váljon.

Fentiekkel függ össze a rendezo érdeklodése a mítoszok keletkezése és muködése iránt. Innen, messzirol nézve úgy hihetnénk, az amerikai társadalom csupa héroszból áll – Sayles viszont helybéli, ezért nem hisz a mitikus hosökben, az amerikai hétköznapok mítosz-dömpingje egyenesen taszítja. A mítoszgyártás technikája és folyamata érdekli, nem annak végterméke. A megtörtént események alapján készült Nyolc–nulla egy, a szurkolóitól mennyekbe emelt, verhetetlennek hitt baseball-csapat cinkes ügyeirol, a bajnoki cím kiárusításáról szól; a Lone Star egy kisvárosban lefolytatott nyomozás története, a már elhalálozott és az évtizedek távolában legendává nott helyi seriff valódi személyisége utáni kutakodás szomorú, már-már riasztó konzekvenciáival. E szempontból a Nyolc–nulla és a Lone Star is ugyanarra a rugóra jár, az illúzióvesztés letargiájában és az eszméletre ébredés eufóriájában fogant látlelet mindketto: Sayles szerint a honi hosök emlékmuveinek javát nem ércnél maradandóbb matériából – mint sokan hiszik –, hanem hitvány minoségu habarcsból emelték.

De akkor ki nyerhet helyet a panteonban? Alig valaki. A legendák hosei maradjanak meg az originális mítoszok számára – fejtegeti a rendezo az izlandi mondát Írországba átülteto A Roan Inish titka címu varázsmeséjében. Ott a helyük: minden más csak ábránd, légvár és szappanbuborék.

Egyesült álmok

Egyik legjobb muvében, A remény városában a krimi és a gettófilm színeibol kikeverve festi meg az Államok tablóját: az opus Spike Lee Szemet szemértjének testvérdarabja, de – noir stílben képzett vizualitása és metszo realizmusa okán – távolról Elia Kazan A rakparton címu klasszikusával is rokon. A regényszerure hangszerelt cselekmény jó tucatnyi, hol egymással párhuzamosan futó, hol egymást keresztezo szálon halad, a filmnek nincs egyetlen központi figurája – s nincsenek hosei sem. Hudson City – fiktív – városkájának mikrokozmoszában, ebben az eloítéletektol, osztály-, faji és politikai ellentétektol magát betegre zabáló milioben, ahonnan szublimálódott a morál, és ahol intézményesült a korrupció, egyedül az eroszak erkölcsétol motivált érdek ad értelmet a létnek: nem csoda hát, hogy a különféle vágyak és szándékok kollektív rémálomban lesznek eggyé. A remény városa impozáns freskó, s noha vastagon politikai hangvételu darab, nem afféle tételfilm – pedig a rendezotol nem áll távol némi didakszis, és tanult szakmájának hagyatékaként pszichologizálásra való hajlama is megkísérti. Mégis szinten tartja muvét, nem utolsósorban azzal, hogy ezúttal sem teszi le a voksát senki mellett, s nem foglal állást a figurák kaleidoszkópszeruen tarka, fehéreket, feketéket, latinokat felvonultató társaságában. Ez adja meg munkája aranyfedezetét. A mozi minden kockája mintha Renoir A játékszabályának szállóigévé lett mondatát citálná: „Az a legszörnyubb az egészben, hogy mindenkinek megvannak a maga indokai."

A gondolat az életmu vezérfonala is lehetne, A játékszabály azonban nem pusztán emiatt idéztetik itt meg. A remény városa Renoir remekének megoldásaira emlékezteto filmnyelvi bravúrokkal játszik el: a szerteágazó cselekményszálakat parádés formanyelvi technikával sodorja egybe a rendezo. A vörös és fekete színektol mélysötétre rajzolt háttér elott úgy építi fel muvét, ahogy a pók szövi hálóját, a jelenetek felsnittelését hanyagolva hosszú – három-négy perces – beállításokban tartja fogva szereploit: minden mindennel összefügg, mindenki mindenkivel kapcsolatban áll.

A remény városa kapcsán felmerülhet a formalizmus vádja. Tévesen. Sayles filmrol-filmre nagy mérvu megújulásra képes: muvei nem csupán témájukban különböznek egymástól, hanem ecsetkezelésüket illetoen is. Rendezonk javíthatatlan kísérletezo szellem, sajátos munkamódszerrel: gyakori, hogy egy filmjében kipróbál valamit, majd következo munkájában kifejleszti és tökélyre viszi azt. A remény városának hosszú beállításait például a közvetlenül elotte forgatott Nyolc–nulla egyik szekvenciájában (egy szállodafolyosón felvett kétperces fahrtban) próbálta ki; a Passion Fish egy negyedórás betétjében pittoreszk tájak jellemfesto és hangulatképzo szerepét vizsgálta, hogy aztán A Roan Inish titkát és a Férfiak fegyverbent már kimondottan ilyen képekre építse; a Lone Starban a montázzsal kísérletezik, s három évvel késobb, a Limbo apokrifjében a montázst az elbeszélés pillérének teszi meg.

Hosszan lehetne sorolni a további példákat, mennyire átgondolt és megtervezett rendezonk életútja. Bár a látszat elso pillantásra mást mutat, szervesen építkezo, egy tömbbol faragott életmu ez, egy makacsul konzekvens minimuhely hol inkább, hol kevésbé sikerült, de – ez nem kétséges – mintaértéku darabokból álló galériája: Sayles munkái az emlékezés filmjei egy olyan korban, mely a felejtésben látja és keresi az üdvözülést.

Hogy John Sayles régivágású szélmalomharcos? Lehet, de épp ezért kell odafigyelni rá.

John Sayles filmjei:

The Return of the Secaucus Seven (1979)
Lianna (1981)
Szeress belém! (Baby, It's You; 1983)
The Brother from Another Planet (1984)
Matewan (1987)
Nyolc–nulla (Eight Men Out; 1988)
A remény városa (City of Hope; 1990)
Passion Fish – Szerelemhal (1992)
A Roan Inish titka (The Secret of Roan Inish; 1994)
Lone Star – Ahol a legendák születnek (1996)
Férfiak fegyverben (Hombres armados/Men With Guns; 1998)
Limbo – Jég hátán (1999)